更衣記

——作家怎樣給人物穿衣？

1．“我們各人住在各人的衣服里”

我們讀文學(xué)作品，遇到書(shū)中人物的服飾，無(wú)論繁簡(jiǎn)，恐怕都會(huì)一眼溜過(guò)去。其實(shí)在許多優(yōu)秀作家那里，給人物穿什么衣服，為何讓他（她）們這么穿，而非那么穿，都有講究。

小說(shuō)故事性強(qiáng)，描寫細(xì)膩，涉及衣物服飾更多。小說(shuō)之外，作家們也會(huì)通過(guò)戲劇、散文、雜文等文學(xué)形式來(lái)描繪或探討衣著打扮這一常見(jiàn)的生活現(xiàn)象。

張愛(ài)玲的散文《更衣記》就很別致。它當(dāng)然不是寫某人某次更換衣服的行為，更不是取“更衣”的委婉義之一“如廁”，而是概括地記錄了作者所了解的一部分中國(guó)人從清末到20世紀(jì)三四十年代服飾變遷的歷史，即什么時(shí)候流行什么衣服。這篇文章提到許多服裝款式，光皮衣就有所謂“小毛”“中毛”“大毛”，棉襖的滾邊則分“三鑲?cè)凉L”“五鑲五滾”“七鑲七滾”，諸如此類，今天的讀者若非專門研究，會(huì)覺(jué)得很隔膜。好在我這里并不打算專門談?wù)搹垚?ài)玲的這篇散文，只是借她這個(gè)題目，梳理一下現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中有關(guān)人物服裝的描寫。至于衣服上過(guò)于瑣碎的佩飾，這里暫且按下不表。

《更衣記》告訴我們，張愛(ài)玲對(duì)衣著打扮很有研究。她18歲時(shí)寫的散文《天才夢(mèng)》結(jié)尾那句名言就和衣服有關(guān)：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子?！薄陡掠洝防镆膊环@樣的“雋語(yǔ)”，比如說(shuō)，“在政治混亂時(shí)期，人們沒(méi)有能力改良他們的生活情形，他們只能夠創(chuàng)造他們貼身的環(huán)境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服里”，“中國(guó)的服裝更可以作民意的代表”，男子生活雖然比女子更自由，但“男子服色的限制是現(xiàn)代文明的特征”，“單憑這一件不自由，我就不愿意做一個(gè)男子”——據(jù)說(shuō)張愛(ài)玲還跟她的閨蜜炎櫻合資辦過(guò)時(shí)裝店，自任設(shè)計(jì)師和廣告文案的作者。日常生活中她的許多衣服都自己設(shè)計(jì)。張愛(ài)玲喜歡奇裝異服，不怕驚世駭俗。她也喜歡借服裝設(shè)計(jì)來(lái)探討文學(xué)理論問(wèn)題。比如她認(rèn)為寫小說(shuō)要有“參差對(duì)照”，最好是“青綠配桃紅”。

現(xiàn)在張愛(ài)玲的傳記出了好多種，有興趣的讀者不妨看看她究竟如何設(shè)計(jì)服裝，如何像同時(shí)代另一位有名的上海女作家蘇青所說(shuō)，喜歡“衣著出位”。但我這里主要還是想說(shuō)一說(shuō)張愛(ài)玲的小說(shuō)對(duì)人物衣著的描寫。

2．寫與不寫：張愛(ài)玲小說(shuō)人物的衣著

和《更衣記》一樣，張愛(ài)玲小說(shuō)提到的服裝款式（包括面料）對(duì)今天的讀者來(lái)說(shuō)也頗為隔膜?！督疰i記》里寫曹七巧的兒子長(zhǎng)白冬天穿“品藍(lán)摹本緞棉袍”，“摹本緞”這種面料20世紀(jì)40年代曾流行一時(shí)，今天不說(shuō)普通讀者，就是留心服裝史的作家恐怕也知者寥寥。我只在汪曾祺1996年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《小孃孃》里看到過(guò)。所以這里也不準(zhǔn)備談張愛(ài)玲小說(shuō)提及的那些過(guò)去時(shí)代的服裝款式與面料，只看她如何通過(guò)穿衣打扮的細(xì)節(jié)來(lái)刻畫人物。

張愛(ài)玲小說(shuō)人物女性居多。女性通常比男性更注重衣著打扮，所以張愛(ài)玲的小說(shuō)也頻頻寫到女人們的服裝。

《鴻鸞禧》寫邱玉清馬上要嫁給婁大陸，一上來(lái)就寫大陸的兩個(gè)妹妹陪著玉清在時(shí)裝公司試衣服。這兩個(gè)刻薄的小姑子偷偷取笑未來(lái)的嫂子是“白骨精”，又白又瘦。但作者不這么看，她說(shuō)玉清“至少，穿著長(zhǎng)裙長(zhǎng)袖的銀白的嫁衣，這樣嚴(yán)裝起來(lái)，是很看得過(guò)去的，報(bào)紙上廣告里的所謂‘高尚仕女’”。這一筆并非無(wú)的放矢，因?yàn)榻酉聛?lái)寫到，新郎官也認(rèn)為“玉清的長(zhǎng)處在給人一種高貴的感覺(jué)”。服裝關(guān)乎人物的格調(diào)，也關(guān)乎人物的相互評(píng)價(jià)。玉清是破落戶女子，大陸是暴發(fā)戶男子。大陸就愛(ài)玉清那種格調(diào)，包括她的著裝風(fēng)格。

再看《紅玫瑰與白玫瑰》，寫男主人公佟振保與“紅玫瑰”嬌蕊、“白玫瑰”孟煙鸝初次相見(jiàn)，就特別強(qiáng)調(diào)這兩位女主人公衣著上的差異。嬌蕊那天碰巧一身浴袍，讓佟振保隔著衣服也能看出身體輪廓，“一寸一寸都是活的”，就是今天所謂“性感”“肉感”。孟煙鸝初見(jiàn)佟振保，則“穿著灰地橙紅條子的綢衫，可是給人的第一個(gè)印象是籠統(tǒng)的白?！睙燐Z很像《紅鸞禧》中的玉清，都是“骨感美人”。佟振保一見(jiàn)煙鸝，當(dāng)場(chǎng)決定娶她為妻。正如他一見(jiàn)裹著浴袍的嬌蕊就瘋狂地愛(ài)上了。嬌蕊和煙鸝的衣著打扮，符合佟振保心目中“熱烈的情婦”與“圣潔的妻子”的標(biāo)準(zhǔn)。這當(dāng)然也是張愛(ài)玲對(duì)暴發(fā)戶男性的一種典型的諷刺。

有人說(shuō)張愛(ài)玲在服飾上有戀物癖，這恐怕不妥?！都t鸞禧》寫那兩個(gè)小姑娘逮著做女儐相的機(jī)會(huì)，大肆買衣服，恰恰說(shuō)明張愛(ài)玲很警惕女性在服裝上的貪婪的占有欲，《紅鸞禧》部分內(nèi)容就是諷刺這種服裝上的戀物癖。

不僅如此，張愛(ài)玲小說(shuō)寫女性，也并非時(shí)時(shí)處處都提到衣裝服飾?！秲A城之戀》自始至終就沒(méi)有正兒八經(jīng)寫過(guò)白流蘇、范柳原如何穿衣。白流蘇也是破落戶女子，離婚多年，住在哥嫂家受氣。范柳原是父母非正式結(jié)婚生下來(lái)的。父親死后，他好不容易爭(zhēng)到繼承權(quán)，一夜暴富。但因?yàn)殚L(zhǎng)期生活在英國(guó)，回國(guó)后處處不適應(yīng)，尤其難以克服身份上的尷尬。這就和白流蘇同病相憐，但也同病相克，都一樣的不信任別人。他們倆的“精神戀”包含太多猜疑和不放心。他們的對(duì)話就像林黛玉跟賈寶玉的猜啞謎，或沈從文批評(píng)汪曾祺青年時(shí)代寫人物對(duì)話，總是“兩個(gè)聰明腦袋在打架”。白流蘇范柳原彼此試探，機(jī)關(guān)算盡，哪會(huì)關(guān)心對(duì)方的衣著？人物不關(guān)心，作家當(dāng)然也就沒(méi)有必要浪費(fèi)筆墨了。

3．“月白背心”“長(zhǎng)衫”“破氈帽”“壽衣”及其他

再看魯迅。《故鄉(xiāng)》寫豆腐西施出場(chǎng)，“一個(gè)凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒(méi)有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)?！背恕皼](méi)有系裙”這四個(gè)字，豆腐西施穿了什么，全無(wú)交代。有讀者就納悶：那可是嚴(yán)冬啊，豆腐西施“沒(méi)有系裙”，卻可能穿著厚厚的棉襖棉褲，你能看出“圓規(guī)”來(lái)嗎？這或許就是魯迅描寫女性衣著過(guò)于簡(jiǎn)單而惹出的麻煩吧。

再比如《祝?！穼懴榱稚骸拔迥昵暗幕ò椎念^發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。”完全是神態(tài)描寫，不涉及衣著。

魯迅說(shuō)過(guò)，“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對(duì)的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無(wú)意思?！濒斞高@里指的是東晉大畫家顧愷之所謂“傳神寫照，正在阿堵之中”。魯迅不寫祥林嫂衣著，只注重其神情，尤其是“那眼珠間或一輪”，和顧愷之說(shuō)的是一個(gè)道理。

祥林嫂如此，“狂人”、單四嫂子、九斤老太、七斤夫婦、趙太爺、吳媽、小尼姑、呂緯甫、四嬸、四叔、四銘、高老夫子、涓生、子君，莫不如此。魯迅寫這些人物，不太關(guān)心他們的高矮胖瘦黑白美丑。至于穿著打扮，更是不著一字，盡得風(fēng)流。

但也不盡然。《祝福》寫祥林嫂第一次到魯四老爺家做傭人，“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，年紀(jì)大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的?！边@就凸顯了衣著與身體兩方面的特征，說(shuō)明祥林嫂是干干凈凈守寡的女人。她雖然營(yíng)養(yǎng)不良，但大體健康，甚至還有某種容易被忽略的青春朝氣，而她的衣著也與這種身心狀態(tài)基本保持一致。

隔了兩年，祥林嫂第二個(gè)丈夫去世、孩子被狼叼走，不得已再次上魯四老爺家?guī)蛡?，作者也再一次寫她“仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經(jīng)消失了血色”。強(qiáng)調(diào)服飾依舊，說(shuō)明祥林嫂生活貧寒，幾年沒(méi)添新衣，同時(shí)也反襯出她雖然服飾依舊，身心兩面卻都已判若兩人。這就像《故鄉(xiāng)》寫少年閏土頭戴“一頂小氈帽”，中年閏土則是頭上“一頂破氈帽”。氈帽相同，閏土卻不再是原來(lái)的閏土了。

說(shuō)起氈帽，不能不說(shuō)說(shuō)阿Q的打扮。氈帽也是阿Q的“標(biāo)配”。魯迅對(duì)阿Q的破氈帽念念不忘，十幾年之后，有人要把阿Q搬上舞臺(tái)，魯迅還特別提醒改編者“只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q”。他生怕改編者不知?dú)置笔鞘裁?，特地寄去一個(gè)畫家朋友所畫的頭戴破氈帽的幾張阿Q的畫像。

魯迅寫阿Q，在服裝上所作的文章，當(dāng)然不止一頂破氈帽。比如阿Q和王胡之間的那一場(chǎng)打斗，就起因于他和王胡比賽在“破夾襖”上捉虱子。套用張愛(ài)玲的話說(shuō)，生命對(duì)于阿Q王胡可不是什么“華美的袍”。他們只有“破夾襖”，而“爬滿了蚤子”則沒(méi)什么兩樣。阿Q因吳媽事件被趕出趙府，他給趙府舂米舂熱了脫下來(lái)的那件“破布衫”也就拿不回來(lái)，“大半做了少奶奶八月間生下來(lái)的孩子的襯尿片，那小半破爛的便都做了吳媽的鞋底”。經(jīng)過(guò)這一次“戀愛(ài)的悲劇”，阿Q被趙家和趙家所指使的地保盤剝得一貧如洗，“棉被，氈帽，布衫，早已沒(méi)有了，其次就賣了棉襖；現(xiàn)在有褲子，卻萬(wàn)萬(wàn)不可脫；有破夾襖，又除了送人做鞋底之外，決定賣不出錢”。在“頗有些夏意”的季節(jié)，阿Q就穿著僅存的那件“破夾襖”和“萬(wàn)萬(wàn)不可脫”的褲子，倉(cāng)皇離開(kāi)未莊。

小說(shuō)極富戲劇性的轉(zhuǎn)折是中秋過(guò)后，重回未莊的阿Q令人刮目相看，而他最大的變化也跟衣服有關(guān)。首先是阿Q本人的行頭煥然一新，“穿的是新夾襖，看去腰間還掛著一個(gè)大褡褳，沉鈿佃的將褲帶墜成了很彎的弧線”。其次阿Q竟然成了下至鄒七嫂上至趙太太都趨之若鶩的各種價(jià)廉物美的服裝供應(yīng)商了。等到阿Q把這些貨物售罄之后，他的真實(shí)身份，“不敢再偷的偷兒”，也就暴露無(wú)遺?！皯賽?ài)的悲劇”以阿Q的“破布衫”做了吳媽的鞋底告終，“從中興到末路”這一節(jié)，則以阿Q偷來(lái)的衣服售完為止。衣服之于阿Q，意義不可謂不大也。

所以如果說(shuō)魯迅只對(duì)眼睛感興趣，完全不寫人物的服飾，肯定不對(duì)。“站著喝酒而穿長(zhǎng)衫”，寥寥數(shù)字，不就寫活了孔乙己?jiǎn)?？再如《孤?dú)者》寫魏連殳登場(chǎng)，“是一個(gè)短小瘦削的人，長(zhǎng)方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見(jiàn)兩眼在黑氣里發(fā)光”，這固然是只寫神態(tài)，不寫衣裝。但小說(shuō)又寫到魏連殳死后，只穿“一套皺的短衫褲”，這就暗示他做了官，花錢如流水，卻依舊頹廢，依舊不修邊幅，依舊不為自己打算。

但《孤獨(dú)者》最后，作者詳細(xì)描寫了怎樣給魏連殳穿“壽衣”，“一條土黃的軍褲穿上了，嵌著很寬的紅條，其次穿上去的是軍衣，金閃閃的肩章”。魏連殳就這樣“在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸?！蓖高^(guò)一套“壽衣”來(lái)刻畫魏連殳一生的頹廢，以及人情冷暖，世態(tài)炎涼，真是入木三分。

4．“洋服”的故事

說(shuō)起魯迅對(duì)服裝的研究，不妨再說(shuō)說(shuō)他的三篇雜文。

一篇叫《上海的少女》，說(shuō)“有些人寧可居斗室，喂臭蟲(chóng)，一條洋服褲子卻每晚必須壓在枕頭下，使兩面褲腿上的折痕天天有棱角”。在以貌取人的上海，別的可以馬虎，衣服可馬虎不得。魯迅還發(fā)現(xiàn)，女性的時(shí)髦漂亮固然能占到不少便宜，但代價(jià)是容易被壞男人吃豆腐，“所以凡有時(shí)髦女子所表現(xiàn)的神氣，是在招搖，也在固守，在羅致，也在抵御，像一切異性的親人，也像一切異性的敵人”。魯迅觀察和分析時(shí)尚的兩面性，多么睿智！

另一篇《洋服的沒(méi)落》，內(nèi)容更加豐富，簡(jiǎn)直是一段濃縮的服裝變遷史。開(kāi)篇第一句就先聲奪人：“幾十年來(lái)，我們常常恨著自己沒(méi)有合意的衣服穿”。幾十年沒(méi)有合意的衣服，主要還是政治的原因有以致之?！扒宄┠?，帶些革命色采的英雄不但恨辮子，也恨馬褂和袍子，因?yàn)檫@是滿洲服。一位老先生到日本去游歷，看見(jiàn)那邊的服裝，高興的了不得，做了一篇文章登在雜志上，叫作《不圖今日重見(jiàn)漢官威儀》。他是贊成恢復(fù)古裝的?！痹瓉?lái)清末民初，具有民族主義思想的革命黨人痛恨滿人強(qiáng)加于漢人的那種長(zhǎng)袍馬褂，而想恢復(fù)“漢官威儀”，就是在服裝上回到古代漢族文化的正統(tǒng)。但事與愿違，“革命之后，采用的卻是洋裝，這是因?yàn)榇蠹乙S新，要便捷，要腰骨筆挺。少年英俊之徒，不但自己必洋裝，還厭惡別人穿袍子?！钡蠓ㄎ餮b）的流行，一度竟惹出不小的麻煩，而這麻煩照樣還是政治性的，“那時(shí)聽(tīng)說(shuō)竟有人去責(zé)問(wèn)樊山老人（指滿清遺老樊增祥），問(wèn)他為什么要穿滿洲的衣裳。樊山回問(wèn)道：‘你穿的是那里的服飾呢？’少年答道：‘我穿的是外國(guó)服?！降溃骸掖┑囊彩峭鈬?guó)服?！濒斞赣洃浻姓`，說(shuō)這話的不是樊增祥，而是另一個(gè)文學(xué)家王闿運(yùn)。不管誰(shuí)說(shuō)的，西裝和長(zhǎng)袍馬褂的較量，確實(shí)牽涉到兩種文化的命運(yùn)。再后來(lái)也是政治的緣故，“洋服終于和華人漸漸的反目了，不但袁世凱朝，就定袍子馬褂為常禮服，五四運(yùn)動(dòng)之后，北京大學(xué)要整飭校風(fēng)，規(guī)定制服了，請(qǐng)學(xué)生們公議，那議決的也是：袍子和馬褂！”為什么有人反對(duì)洋裝而擁護(hù)長(zhǎng)袍馬褂呢？魯迅說(shuō)，“這回的不取洋服的原因卻正如林語(yǔ)堂先生所說(shuō)，因其不合于衛(wèi)生。造化賦給我們的腰和脖子，本是可以彎曲的，彎腰曲背，在中國(guó)是一種常態(tài)，逆來(lái)尚須順受，順來(lái)自然更當(dāng)順受了。所以我們是最能研究人體，順其自然而用之的人民。脖子最細(xì)，發(fā)明了砍頭；膝關(guān)節(jié)能彎，發(fā)明了下跪；臀部多肉，又不致命，就發(fā)明了打屁股。違反自然的洋服，于是便漸漸的自然的沒(méi)落了。”

原來(lái)“洋服”流行于中國(guó)，有賴于政治力量，其“沒(méi)落”也因?yàn)檎巍⒎悄撤N行政命令的干預(yù)，而是長(zhǎng)期政治文化造成的奴才心態(tài)起了決定性作用。林語(yǔ)堂提倡中裝貶低西服的那篇小品文所謂西裝不衛(wèi)生，本意并非如魯迅所說(shuō)“違反自然”，不利于“順其自然而用之”，即不利于根據(jù)身體構(gòu)造來(lái)加強(qiáng)對(duì)人民的統(tǒng)治。林語(yǔ)堂確實(shí)認(rèn)真羅列了西裝拘束身體而不如中裝順乎自然的諸多細(xì)節(jié)，并且他也確實(shí)言行一致，舍西裝而就長(zhǎng)衫，倒是惋惜西裝“沒(méi)落”的魯迅本人并不堅(jiān)持穿西裝，而是和林語(yǔ)堂一樣長(zhǎng)期穿中裝?？梢?jiàn)魯迅本人如何穿衣并不重要，他關(guān)心的是服裝變遷背后的文化心理。

魯迅的第三篇雜文，就是他晚年那封著名的書(shū)信《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問(wèn)題》，也寫到“洋服”，以至于牽出經(jīng)久不息的一段公案。魯迅說(shuō)有一次：“一位名人約我談話了，到得那里，卻見(jiàn)駛來(lái)了一輛汽車，從中跳出四條漢子：田漢，周起應(yīng)，還有另兩個(gè)，一律洋服，態(tài)度軒昂”。這是現(xiàn)代文學(xué)史上著名的“兩個(gè)口號(hào)論爭(zhēng)”，說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)。有趣的是當(dāng)事人周揚(yáng)、田漢、夏衍、陽(yáng)翰生對(duì)“四條漢子”的說(shuō)法都很委屈，他們都說(shuō)那天既沒(méi)在魯迅面前跳下汽車，也并非“一律洋服”。

但魯迅偏這么說(shuō)！大概他覺(jué)得什么樣的人物，就該有什么樣的衣裝吧？這還是文學(xué)家的思維習(xí)慣暗中起了作用。

5．“梁三老漢”穿新衣·“藍(lán)袍先生”除舊服

魯迅、張愛(ài)玲的時(shí)代，中國(guó)人的服飾頻繁巨變，豐富多彩，也混亂不堪。這一觸目的社會(huì)文化現(xiàn)象，他們兩位的小說(shuō)、散文都敏銳地捕捉到了。

1950至1980年代，中國(guó)人的服飾又發(fā)生革命性變化。大趨勢(shì)是極端單一化。反映在文學(xué)作品中，服飾描寫幾乎乏善可陳。

但也有例外。比如，1950年代末的《創(chuàng)業(yè)史》第一部，作者柳青寫梁三老漢看見(jiàn)俊俏的姑娘改霞穿得整齊一點(diǎn)，就不以為然：“啊呀，收拾得那么干凈，又想和什么人勾搭呢？”梁三老漢可不是什么地痞流氓，但恰恰是善良正直的老漢看不慣姑娘家的愛(ài)美之心。當(dāng)時(shí)中國(guó)的鄉(xiāng)村，服裝簡(jiǎn)陋到何等地步，由此可見(jiàn)一斑?！秳?chuàng)業(yè)史》第一部還寫到十七歲的農(nóng)村小伙子歡喜看見(jiàn)鄰居小媳婦素芳打扮得整整齊齊，還抹了雪花膏，就差點(diǎn)嘔吐。跟普遍的樸素貧寒稍稍不同的作風(fēng)，這個(gè)小伙子是多么不堪忍受啊。

盡管如此，《創(chuàng)業(yè)史》也并不放棄對(duì)于服裝的描寫。小說(shuō)最后寫梁三老漢穿上他的養(yǎng)子梁生寶孝敬的一套嶄新的棉衣棉褲，圓了他多年的夢(mèng)。老漢還因此認(rèn)識(shí)到，“人活在世上最貴重的是什么呢？還不是人的尊嚴(yán)嗎？”一套衣服的意義如此重要！

即使在極端貧困匱乏的年代，服裝的故事也仍在繼續(xù)。

“新時(shí)期文學(xué)”全面展開(kāi)之后，各種關(guān)于服裝的描寫也應(yīng)運(yùn)而生。電影《街上流行紅裙子》（馬中駿、賈鴻源編?。≌f(shuō)《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》（鐵凝），《木箱深處的紫綢花服》（王蒙），《藍(lán)袍先生》（陳忠實(shí)）——光看這些電影劇本和中短篇小說(shuō)的篇名，就知道人物的服裝占據(jù)著怎樣的地位了。

王蒙《木箱深處的紫綢花服》主人公實(shí)際上已不是人物，而是一直沒(méi)機(jī)會(huì)被小說(shuō)人物穿出去、只能壓在木箱深處的那件“紫綢花服”了。

借衣著打扮抒發(fā)今昔之慨，幾乎成為1980年代作家們不約而同的一種修辭策略。陳忠實(shí)筆下的四妹子，從貧窮的陜北嫁到關(guān)中，雖說(shuō)稍微富庶一點(diǎn)，但在1970年代的政治經(jīng)濟(jì)政策下面，關(guān)中農(nóng)民的生活其實(shí)也很不寬裕。青年男女定親，最隆重的儀式就是“扯布”——由男女雙方的親戚或媒人陪著上百貨商店，男方給女方購(gòu)買一些布料。這是女方唯一的機(jī)會(huì)，“必須在訂婚扯布時(shí)，狠心買幾身好衣服，男方受痛也得硬受”。饒是如此，當(dāng)四妹子“一眼瞅中那卷毛嗶嘰，就站住不動(dòng)了”時(shí)，她的未婚夫還是嫌貴不肯買。

時(shí)間翻到20世紀(jì)70年代末，在新的政治經(jīng)濟(jì)政策下，敢闖敢拼的四妹子日子過(guò)得紅火，那年春節(jié)頭等大事，就是“四妹子給自己和建峰（她丈夫）做了一身新衣新褲，都是當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村里最時(shí)興的‘滌卡’布料，而頭生兒子更不用說(shuō)了?！?/p>

布料和衣服，在陳忠實(shí)中篇小說(shuō)《四妹子》里面還是插曲和點(diǎn)綴，而在他另一部中篇小說(shuō)《藍(lán)袍先生》中，那件“藍(lán)袍”對(duì)主人公“藍(lán)袍先生”徐慎言來(lái)說(shuō)，就真正非同一般了?！八{(lán)袍”寄托著徐慎言父親在“舊社會(huì)”樹(shù)立起來(lái)的不惜以生命捍衛(wèi)的“耕讀傳家”的理想，但這也是禁錮徐慎言生命的“無(wú)形的鐵箍”?！敖夥懦酢毙焐餮源┲@件父親堅(jiān)決不讓脫下的“藍(lán)袍”，走進(jìn)新式師范進(jìn)修學(xué)校，受盡了周圍早已換上“列寧服”的同事們的奚落，被他們戲稱為“藍(lán)袍先生”。幾十年過(guò)去，“藍(lán)袍”曾經(jīng)帶給徐慎行的榮耀，和曾經(jīng)給他造成的屈辱一樣，都早已被人淡忘，但“藍(lán)袍”的陰影仍然在精神上籠罩著徐慎行，其“生命力”甚至比辛亥革命后被剪去的辮子，還要長(zhǎng)久。

陳忠實(shí)很欣賞這篇《藍(lán)袍先生》，尤其欣賞自己用一件“藍(lán)袍”來(lái)結(jié)構(gòu)全篇的藝術(shù)構(gòu)思。碰巧，寫完《藍(lán)袍先生》一個(gè)月后，陳忠實(shí)參加中國(guó)作協(xié)的一個(gè)代表團(tuán)出訪泰國(guó)，為此脫下穿了幾十年的四個(gè)兜的中山裝，第一次穿上了為出國(guó)而定制的西裝。當(dāng)他在鏡子里猛然看見(jiàn)穿了西裝的自己時(shí)，精神上竟然受到巨大震動(dòng)，“切實(shí)意識(shí)到我就是剛剛塑造完成的藍(lán)袍先生”。他還由此想到，前一年胡耀邦總書(shū)記在一次重要會(huì)議上，把自己穿戴整齊的西裝領(lǐng)帶示范給與會(huì)各位領(lǐng)導(dǎo)人，身體力行，倡導(dǎo)穿西裝，“西裝和中山裝已經(jīng)成為思想解放和思想保守的時(shí)代性標(biāo)志。我的《藍(lán)袍先生》，就是在這種處處都可以感受到生活正在發(fā)生的激烈而廣泛的深層沖突過(guò)程中，引發(fā)思考觸動(dòng)靈魂也產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的。”（陳忠實(shí)《尋找屬于自己的句子》，頁(yè)33至頁(yè)34，上海文藝出版社2009年8月第1版）

6．“摹本緞”·“二馬裾”·“西狐肷的斗篷”

都說(shuō)汪曾祺是“美食家”，善于寫“吃”，其實(shí)他寫“衣”也有許多精彩之筆。

汪曾祺小說(shuō)多取材于20世紀(jì)三四十年代故鄉(xiāng)高郵，那里面的服裝當(dāng)然都打上了鮮明的時(shí)代和地域的烙印。上文提到汪曾祺1996年短篇小說(shuō)《小孃孃》，寫“來(lái)蜨園”的謝普天與謝淑媛“姑侄亂倫”，其中就有張愛(ài)玲《金鎖記》里出現(xiàn)過(guò)的當(dāng)時(shí)流行的面料“摹本緞”。汪曾祺不太談張愛(ài)玲，不知道他寫《小孃孃》這一節(jié)，是否想到過(guò)《金鎖記》。

張愛(ài)玲倒是知道汪曾祺。1990年2月，隱居美國(guó)洛杉磯的張愛(ài)玲看到汪曾祺小說(shuō)《八千歲》，專門寫過(guò)一篇散文《草爐餅》?！栋饲q》寫“衣取蔽體、食止果腹”的米店老板“八千歲”專門吃一種極便宜的“草爐餅”，這勾起了張愛(ài)玲對(duì)于往昔的無(wú)限眷戀，她在上海也聽(tīng)到過(guò)“草爐餅”的叫賣聲，卻一直不知道究竟是什么，這回算是解開(kāi)了將近五十年的一個(gè)謎。

張愛(ài)玲應(yīng)該也注意到汪曾祺對(duì)“八千歲”父子特殊衣著的描寫，雖然她那篇不點(diǎn)名地回應(yīng)汪曾祺的散文，并未提到汪曾祺筆下“八千歲”的特殊服裝。

汪曾祺寫“八千歲”節(jié)儉，表現(xiàn)在食物上是專門吃極其廉價(jià)而粗糙的“草爐餅”，表現(xiàn)在衣服上，則是一年四季雷打不動(dòng)，只穿一種老藍(lán)布做的長(zhǎng)過(guò)膝蓋但距離腳面尚有一尺的款式奇怪的“二馬裾”。這“二馬裾”和“草爐餅”是“八千歲”的“標(biāo)配”。

可悲的是，省吃儉用的“八千歲”突然被小軍閥“八舅太爺”以“資敵”（暗通日本人）的罪名綁架，硬是勒索去九百塊大洋，才肯放人?！鞍司颂珷敗庇靡话賶K辦了一桌滿漢全席，讓“八千歲”看得心痛。但小說(shuō)沒(méi)寫“八千歲”是否知道，那出手豪闊的“八舅太爺”竟然還用另外八百塊，給妓女虞小蘭買了件“西狐肷的斗篷，好讓她冬天穿了在宜園梅嶺賞雪”！

分析“八千歲”這個(gè)人物，不僅要注意作者對(duì)他的吃物“草爐餅”的描寫，還須懂得何為“二馬裾”，以及“八舅太爺”用“八千歲”的八百塊錢給那位風(fēng)塵女子購(gòu)置的“西狐肷的斗篷”。

7．“里外共套了四件質(zhì)地粗糙的毛衣”

并非每個(gè)作家寫人物的衣裝都要大費(fèi)筆墨。有時(shí)一筆帶過(guò)，不加任何解釋，但如果讀者熟悉作家所寫某個(gè)人群的衣著風(fēng)格，仍然會(huì)發(fā)出會(huì)心的一笑。

朱文中篇小說(shuō)《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》的敘述者“我”，是在“電廠”上班的青工，勒索他的父子四人是南京“大廠”附近“揀煤渣的”出身的蘇北人，他們蠻橫兇悍而又貧窮愚昧，這不僅在具體勒索行為中表現(xiàn)得淋漓盡致，也體現(xiàn)在各自的衣著上。

首先上場(chǎng)的是號(hào)稱被“我”的破自行車撞傷的“破老頭”，他總是“披著一件藍(lán)色的油膩膩的棉襖”?！拔摇北凰麄兏缸颖浦?，用自行車推老頭去醫(yī)院檢查。一路上這老頭不予配合，只顧護(hù)著他的破棉襖不至于滑落，令推車的“我”痛苦不堪。

接著登場(chǎng)的是老頭的兒子、開(kāi)鹵鴨店的黑社會(huì)強(qiáng)人“黑子”?！昂谧印蹦且簧硌诓蛔Z氣味的“西裝革履”一筆帶過(guò)，卻給人印象深刻。

再就是這家的老大，“更瘦的瘦子”，“竟然里外共套了四件質(zhì)地粗糙的毛衣，如果把這四件毛衣剝掉，更瘦的瘦子瘦得不可想象”。

其他人的衣著倒也罷了，“里外共套了四件質(zhì)地粗糙的毛衣”，真是神來(lái)之筆！小說(shuō)特別提醒那“是一九九二年冬天的事情”，這說(shuō)明“窮人”的這種穿法，那時(shí)候還很常見(jiàn)，而將這種穿法寫入小說(shuō)，或許只有朱文一人。

在人物服裝上，像朱文這樣真切的觀察與本色的勾勒，實(shí)在勝過(guò)許多小說(shuō)不著邊際的千言萬(wàn)語(yǔ)的描繪。

8．兩種方式，各有千秋

古人談?wù)撐膶W(xué)描寫人物的方法，經(jīng)常借用繪畫理論的術(shù)語(yǔ)，比如說(shuō)作家既可以“遺形寫神”，就是不關(guān)心人物外貌而直指本心，但也鼓勵(lì)“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹?。這個(gè)“形”，自然也包括穿著。

上述幾個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中與服裝有關(guān)的例子，對(duì)這兩種傳統(tǒng)都有所繼承。優(yōu)秀作家既可以不寫或少寫人物的衣著，也可以大寫特寫。兩種方式各有千秋，都可以見(jiàn)出作家們的苦心孤詣與匠心獨(dú)運(yùn)。