文學(xué)史的“寫作”

當(dāng)代文學(xué)史研究，我們一開始便會遇到幾個相互關(guān)聯(lián)的問題。一個是對“歷史”的理解。文學(xué)史是歷史的一種分支，首先要面對的是對“歷史”如何理解。第二是文學(xué)史究竟是“文學(xué)”還是“歷史”？這個問題是文學(xué)史研究難以回避的。第三是“當(dāng)代文學(xué)史”的可能性。我們知道，80年代初，當(dāng)一些當(dāng)代文學(xué)史出版的時候，唐弢等先生曾提出這樣的意見：“當(dāng)代”文學(xué)不能寫“史”。所以有一個“當(dāng)代文學(xué)史”寫作的可能性或可行性問題。

這三個方面，分別提出的核心問題是：如何理解歷史的“真實性”；文學(xué)性在文學(xué)史中的位置；當(dāng)代人有無可能描述、處理當(dāng)代發(fā)生的文學(xué)事件。我想，唐弢先生說的當(dāng)代不能寫史，主要是對當(dāng)代人處理新近發(fā)生的事情的可靠性的懷疑。時間過于靠近，心理、情感缺乏距離，大概就容易看不清楚，過于情緒化吧。是的，我們都是生活在“當(dāng)代”這樣一個歷史過程中。談到五六十年代，以至80年代的文學(xué)，許多是我們親自經(jīng)歷的（廣義地說）。我們談?wù)摰摹皻v史”和我們的“記憶”有關(guān)。我的歲數(shù)大好多，我是1939年出生的。說到“記憶”，我們讀名人傳記，知道天才往往是很小就出類拔萃，兩三歲時就有記憶，那時就做出異乎常人的事，說出異乎常人的話。我對于我小時候事情的記憶，大概要到五六歲?，F(xiàn)在我能夠想起來的最早的事情，是五六歲時逞能跳過一條水溝，摔到溝里頭，衣服全都濕了。其他的我就記不清了（大笑）。

即使如此，當(dāng)代的許多事情，我們是親身經(jīng)歷的，至少是存留著當(dāng)時氣氛的記憶。我們經(jīng)歷過批判電影《武訓(xùn)傳》、批判胡適、批判胡風(fēng)的情景。在文學(xué)的“百花時代”，為文學(xué)的革新，為如何評價毛澤東的《講話》進(jìn)行過激動的辯論。宗璞的《紅豆》發(fā)表后，“我們”曾到頤和園玉帶橋下，“考察”江玫“定情”的地點：不過，當(dāng)事人的謝冕老師現(xiàn)在堅決否認(rèn)有這樣的事發(fā)生（笑）。在“大躍進(jìn)”民歌運(yùn)動中，我也試圖日寫“民歌”三百首（但沒有實現(xiàn)）。在文革中，“我們”中的一些人還參加過那部后來被稱為“陰謀電影”的《反擊》的拍攝，充當(dāng)了“群眾演員”——這種種的經(jīng)歷、體驗，在今天，對我們的文學(xué)史研究，會帶來哪些影響？它們是歷史研究的財富，還是障礙？唐弢先生大概更多地看到后者。但無論如何，有沒有這種親歷和體驗，在對“歷史”的處理上，是有許多不同的。正如艾瑞克·霍布斯鮑姆在他的《極端的年代》的“前言與謝語”中說的，“任何一位當(dāng)代人欲寫作20世紀(jì)歷史，都與他或她處理歷史上其他任何時期不同。不為別的，單單就因為我們身在其中，自然不可能像研究過去的時期一般，可以（而且必須）由外向內(nèi)觀察，經(jīng)由該時期的二手（甚至三手）資料，或依后代的史家撰述為托?！保ǖ?頁）當(dāng)然，不是說當(dāng)代人研究當(dāng)代歷史，都是要處理你親身經(jīng)歷過的東西。事實上也包括（而且更大量的）的是第二手、甚至三手的材料。但是這些東西跟你的距離非?？拷?。在這樣的特定時空中，有沒有能力、是否有效地處理在這樣一個時代發(fā)生的事件？這是當(dāng)代文學(xué)史寫作時遇到的最主要問題。

文學(xué)史研究中，我們首先遇到的是對“歷史”的理解這一問題。這當(dāng)然不限于“當(dāng)代文學(xué)史”，也不限于文學(xué)史。關(guān)于“歷史”這個概念的使用，在一般情況下，可能有三個方面的涵義。如80年代翻譯出版的美國學(xué)者菲利普·巴格比的《文化：歷史的投影》中所說的，一是發(fā)生過的涉及、影響眾人的事件，二是對于這些事件的講述（口頭的，或文字的），三是講述者對于歷史事件持有的觀點，他在處理這些事件時的觀點、態(tài)度、方法。后者也可以稱為“歷史觀”。在大多數(shù)情況下，當(dāng)我們說“歷史”這個詞的時候，指的是前二者。德國的文學(xué)史家瑙曼在他的一篇文章《作品與文學(xué)史》（這篇文章收入1997年由文化藝術(shù)出版社出版的《作品、文學(xué)史與讀者》一書中）也指出，“文學(xué)史”一詞在德語里至少有兩種意義。他認(rèn)為我們在研究文學(xué)史的時候，首先要區(qū)分這兩種不同含義。一指文學(xué)具有一種在歷時性的范圍內(nèi)展開的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然對這個觀點是有爭論的。作家與作家之間、文學(xué)作品與作品之間，究竟有沒有存在一種歷時性的關(guān)聯(lián)？這在文學(xué)研究界有不同看法。有的理論家、特別是作家，會更傾向于對作品和作家的獨(dú)特性的理解。瑙曼當(dāng)然認(rèn)為是存在這種聯(lián)系的。正是因為存在這樣一種“內(nèi)在的聯(lián)系”，我們研究、寫作文學(xué)史才成為可能。如果否定這種內(nèi)在聯(lián)系，文學(xué)史的研究就失去了“動力”，或者說“基礎(chǔ)”。不過，三四十年代英美的“新批評”，相信他們會比較不重視、或懷疑這種歷時的聯(lián)系。他們的理論和方法，都更強(qiáng)調(diào)本文的獨(dú)立性和自足性。我做文學(xué)史研究的時間長了，也會產(chǎn)生一種厭煩、有時甚至沮喪的情緒，會想，文學(xué)史有那么重要嗎？其實，有了好的文學(xué)本文就足夠了！但是，為了不致丟掉現(xiàn)在的飯碗，我們千萬不要這樣想下去，千萬不要輕易懷疑這種“內(nèi)在聯(lián)系”（笑）。瑙曼指出“文學(xué)史”的另一種含義，是指對這種“內(nèi)在聯(lián)系”的認(rèn)識，以及對它的論述，也就是寫出來的文學(xué)史，成為著作的東西。因此，“文學(xué)史”實際上包括兩個層面：一個是“發(fā)生的事情”，另一是我們對這種聯(lián)系的認(rèn)識，和對它的描述的本文。前者是歷史事件，是研究描述的“對象”，是作為“本文”的“歷史”得以成立的前提，可以稱為“文學(xué)的歷史”；后者則可以叫作“文學(xué)史”，它的研究成果則是“文學(xué)史編纂”。如果我們說“這部當(dāng)代文學(xué)史并沒有很好呈現(xiàn)文學(xué)史的規(guī)律”，這句話中的前一個“文學(xué)史”，指編纂的成果，后面的則指發(fā)生的文學(xué)事件和文學(xué)現(xiàn)象。

這個問題，黃子平在他的《革命·歷史·小說》一書中，做過分析。

文革時看《沙家浜》，覺得強(qiáng)調(diào)郭建光線索，是對原來藝術(shù)邏輯的破壞。這種想法，純粹是“書生”的可笑見識。

因此，從事文學(xué)史研究，談到對“歷史”的理解，主要是在討論所持的“歷史觀”。在中國，不論是古代，還是現(xiàn)代，“歷史”和“文學(xué)”具有一種分明的等級關(guān)系?！皻v史”是最重要的，“文學(xué)”相對而言是次一等的東西?！拔膶W(xué)”如果要提高它的位置的話，必須跟“歷史”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。這大概是古代被稱為“史傳文學(xué)”的文類，其“歷史”和“文學(xué)”的關(guān)系曖昧不清的原因吧。遠(yuǎn)的且不說，當(dāng)代文革前的文學(xué)創(chuàng)作，在這一點上表現(xiàn)得很清楚。那些被高度評價的敘事性作品，無不被認(rèn)為是描述了歷史的“規(guī)律性”的那些作品。當(dāng)代小說使用的“史詩性”這個概念（如對《保衛(wèi)延安》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》等的贊譽(yù)），不僅是指藝術(shù)形態(tài)，而且更主要指它跟“歷史”之間的關(guān)聯(lián)，即它在承擔(dān)對革命歷史的講述上的藝術(shù)有效性，在確立“經(jīng)典”的歷史敘述上的價值。江青等在《部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中，提出要組織力量，創(chuàng)作表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭“三大戰(zhàn)役”的作品，把這看作一項戰(zhàn)略任務(wù)。毛澤東對京劇《蘆蕩火種》修改的指示，提出強(qiáng)調(diào)武裝斗爭的地位，戲的結(jié)尾軍隊要打進(jìn)去等等，都體現(xiàn)了“歷史”對“文學(xué)”的壓力：歷史的講述是第一位的，藝術(shù)自身的內(nèi)在邏輯和合理性，倒在其次。重視歷史和文學(xué)的關(guān)聯(lián)的觀念，八九十年代也仍然這樣。對所謂“新歷史小說”的熱情，特別是重視《白鹿原》等作品對《紅旗譜》所建立的歷史敘述產(chǎn)生的“解構(gòu)”意義，借助“新歷史小說”闡釋其呈現(xiàn)的歷史觀，都是文學(xué)對“歷史”講述負(fù)有重要承擔(dān)的這種文學(xué)觀的表現(xiàn)。

說到對“歷史”的理解，那么，在50—70年代那個時期，大多數(shù)人都會確定無疑地認(rèn)為，歷史著述是對于歷史真相的真實呈現(xiàn)；它的意義，是揭示歷史內(nèi)在的“客觀規(guī)律”，揭示歷史發(fā)展過程中的“本質(zhì)”。這種歷史觀，建立在“科學(xué)實證主義”的基礎(chǔ)上。在1958年批判“資產(chǎn)階級學(xué)術(shù)權(quán)威”的“拔白旗，插紅旗”的運(yùn)動中，我所在的班級批判王瑤先生的《中國新文學(xué)史稿》。我們所作出的主要指控，就是它對“歷史”的歪曲和篡改。比如，我們堅信關(guān)于五四文學(xué)革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，關(guān)于現(xiàn)代不同政治、文學(xué)派別的作家的地位，都存在著一種客觀的“歷史真相”而《史稿》是對“真相”的篡改——這是當(dāng)時我們批判的根據(jù)。我們的歷史信念有兩個重要支柱，一個是歷史的“真實性”；第二個是歷史的因果關(guān)系，就是歷史中發(fā)生的事件是有因果關(guān)聯(lián)的，有原因和結(jié)果，它的發(fā)生、演化軌跡，它的結(jié)果，都是有跡可尋，按照一定的“規(guī)律”展開的。而歷史的“本質(zhì)”、“規(guī)律”，是完全可以認(rèn)知，可以把握的。這是過去我們對“歷史”的最基本的信仰。

文革結(jié)束以后，特別是80年代中期之后，我想不少人的歷史觀念，多多少少發(fā)生了一些變化。也許我們不會完全懷疑歷史“真相”，歷史“規(guī)律”的存在，但這“真相”是什么，我們?nèi)绾文塬@知“真相”，“規(guī)律”又如何能夠把握和檢驗，這些問題，則好像越來越疑惑，越來越不自信。這種變化的發(fā)生，對原有歷史觀發(fā)生的動搖，是兩方面的原因造成的。第一，我們不能忽視西方當(dāng)代史學(xué)觀點的介紹和引進(jìn)，包括80年代以來“解構(gòu)主義”的思潮、闡釋學(xué)的理論介紹，對我們產(chǎn)生的理論上的影響。第二方面則跟我們自己的親身經(jīng)歷有關(guān)。幾年前我在上“當(dāng)代文學(xué)研究專題”課的時候，也談到這一點。理論雖然會起到非常重要的啟發(fā)作用，但是自身的經(jīng)歷、體驗有時更重要。這種經(jīng)驗會滲透在血液中，產(chǎn)生重要的沖擊作用，加深對原來的信仰的質(zhì)疑；而經(jīng)驗、感性留下的痕跡，常常很難擦抹。

舉例來說，在我上中學(xué)的時候的歷史課本，尤其是中國現(xiàn)代史的課本，肯定和現(xiàn)在中學(xué)的歷史課本有許多的不同。我們關(guān)于歷史的敘述，其實是在不斷修改，總是處在很不穩(wěn)定的狀態(tài)之中。那時，中國的現(xiàn)代史，就是中國現(xiàn)代革命史：“舊民主主義革命”和“新民主主義革命”。到了大學(xué)，現(xiàn)代的中國史也仍然是中國革命史，課的名稱就是這樣?！案锩币酝獾那闆r，三四十年代“國統(tǒng)區(qū)”的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會生活的情況，都排除于現(xiàn)代史的敘述之外。對抗日戰(zhàn)爭的敘述，也發(fā)生了許多重要變化。歷史敘述的變化，它的巨大的不穩(wěn)定，不僅是評價上的不同，而且有歷史事實、歷史細(xì)節(jié)的不斷更易。文革期間，我們不少老師曾有兩年在江西都陽湖畔的“五·七”干校勞動。因為離井岡山比較近，干校分期分批組織我們到這個“革命圣地”參觀。我去的時候，是1971年的春夏之間，那時候，林彪“副統(tǒng)帥”還沒有倒臺，我們在干校開大會的時候，還是繼續(xù)在祝他“身體永遠(yuǎn)健康”。在井岡山的展覽館里看到陳列的工農(nóng)紅軍的旗子，上面有的還寫著林彪的名字。那時，林彪大概是個連長吧？講解員給我們講述龍源口戰(zhàn)役時，說這是林副主席“親自指揮”的。在寧崗的礱市，過去都說是毛澤東和朱德會師的地方。但是，在會師的那塊空地上，我們看到豎起的牌子寫的是“毛主席和林副主席會師處”。那里的說明，講解員的講解，有確定時間，有具體的細(xì)節(jié)，會師的情景（毛主席從哪個方向走來，林副主席又是怎樣走過來的，當(dāng)時現(xiàn)場的氣氛，甚至毛澤東、林彪的表情），都講得確定真切，好像是現(xiàn)場目睹一樣。這種敘述方式，等于明白告訴你，提供的就是不容置疑的“歷史真相”。但是，過了幾個月，發(fā)生了“九·一三”事件（林彪、葉群等駕機(jī)出逃，在蒙古溫都爾汗失事身亡）之后，再到井岡山參觀的老師回來告訴我，這些歷史“真相”又換成另一個樣子，全都改了。旗子上再沒有林彪的名字，龍源口戰(zhàn)斗的指揮改成了朱德，和毛澤東會師的也不是林彪了。可以想見，對另一種“真相”的敘述，仍然會是具體，確定，繪聲繪色，不容置疑的。我舉的這個例子，其實倒是比較表面、簡單的那一種。歷史敘述的真實性所涉及的問題，要復(fù)雜得多。但是，這個例子，現(xiàn)在回想起來，倒是說明了歷史敘述與小說寫作其實并非井水不犯河水，“真實”與“虛構(gòu)”并不是界限分明。

文革時期的“儀式”，是值得研究的現(xiàn)象。通常，開大會，每個發(fā)言者都會先祝毛主席“萬壽無疆”，再?！傲指敝飨薄坝肋h(yuǎn)健康”。下面的聽眾也舉起“紅寶書”齊聲予以呼應(yīng)。

這里有一則初版付印時刪去的批注，現(xiàn)予恢復(fù)：“‘歷史’的‘真相’并非在事后才被改易、掩蓋，在‘歷史’發(fā)生時就是如此。去年（2001年）12月召開中國作協(xié)第六次作家代表大會，巴金先生致開幕詞，表示‘要在以江澤民同志為核心的黨中央領(lǐng)導(dǎo)下，沿著先進(jìn)文化的前進(jìn)方向的中國新文藝’，一定會‘迎來燦爛的未來’。但巴金先生已長期住院，不要說不能用筆，也已經(jīng)不能說話，更無法思考，這個‘開幕詞’不知從何而來。而且，代表大會還選舉他為新一屆的中國作協(xié)主席?！?/p>

最近這些年，文學(xué)史研究，文學(xué)史史學(xué)研究的一些著作、文章，常談到歷史寫作與“敘述”，與“敘述活動”的關(guān)系。如王宏志的《歷史的偶然》，如王德威的《想像中國的方法》，都引述了海登·懷特在《后設(shè)歷史學(xué)》一書的觀點。懷特的這部書應(yīng)該是出版在70年代，大陸似乎還沒有完整的中譯本。書的引言（《后設(shè)歷史引言》）的譯文，刊登在陳平原老師主編的《文學(xué)史》第三輯上。王德威《想像中國的方法》這本書中，有一篇文章（《歷史·小說·虛構(gòu)》）專門討論中國的小說和歷史的關(guān)系，引述了懷特的觀點（第297頁）。懷特的觀點主要是指出“歷史”和“敘事”之間存在的關(guān)聯(lián)。我們以前有一種根深蒂固的觀念，認(rèn)為歷史著作寫的東西是“真實”的，而小說等文學(xué)作品則是“虛構(gòu)”的。懷特以及其他的歷史學(xué)家提出，“歷史”的寫作也具有“敘事”的性質(zhì)，它是“一種以敘事散文形式呈現(xiàn)的文字話語結(jié)構(gòu)，意圖為過去種種事件及過程提供一個模式或意象。經(jīng)由這些結(jié)構(gòu)我們得以重現(xiàn)過往事物，以達(dá)到解釋它們的意義之目的”。懷特在《后設(shè)歷史學(xué)》的引論中，運(yùn)用了諾思普羅·弗萊的“原型批評”的方法，也運(yùn)用了敘事學(xué)的方法，在19世紀(jì)的歷史作品的狀貌中，“識別出”不同的“情節(jié)編排模式”，他列舉的有傳奇模式，悲劇模式，喜劇模式，諷刺模式，以及史詩模式等。他的這種歸納，根源于這樣的一種理解：“所有歷史——哪怕是最‘共時性’或‘結(jié)構(gòu)性’的一類——必被賦予某種情節(jié)?！?sup >[1]這實際上是用分析小說等敘事作品的方法，來分析歷史作品。這種分析，即使我們現(xiàn)在對“歷史”與“小說”的界限不再看得那么絕對、分明，也難以無保留地接受。甚至?xí)X得這種把歷史敘述與小說寫作等同的想法，真有點奇怪。但是，正如王德威所說，懷特的研究帶給我們兩點啟示：“第一，它讓我們了解到歷史寫作實際及認(rèn)知上的力量，可能不是出于過去實事存在，而是出于其敘述的形式所引發(fā)的‘功能’；第二，歷史寫作不單是一種將經(jīng)驗組織成形的方法，同時也是一種‘賦予形式’的過程，而這種過程必定具有達(dá)成意識形態(tài)、甚至原型政治的功用?！保ā断胂裰袊姆椒ā?，第299頁）這里的意思，就是說，“歷史”并不能自動存在，自動呈現(xiàn)，它的存在，必須賦予形式，必須引入意義。我們可以看到，在懷特這樣的學(xué)者看來，歷史和小說之間的界限已經(jīng)相當(dāng)?shù)哪：?，它們都是“寫作”的成果。就像羅蘭·巴特所說，“歷史陳述就其本質(zhì)而言，可說是一種意識形態(tài)的產(chǎn)物，甚或無寧說是想像力的產(chǎn)物”。這些論述，至少提醒我們注意歷史的“寫作”的層面，即具有“文本性質(zhì)”的敘述活動。這種活動，都會受到某種“隱蔽目的”的引導(dǎo)、制約，研究者的歷史觀，他對事情的觀點、趣味，必定要投射到他對“過去”所作的敘述中。從這個意思上說，“歷史”必定要被不斷改寫、“重寫”的。

不過我們還會有許多猶疑。雖然重視歷史的文本性質(zhì)，重視它的“寫作”層面，但在看待歷史與小說的關(guān)系上，仍會采取謹(jǐn)慎的態(tài)度。這是因為，我們?nèi)匀恍叛鰵v史敘述的非虛構(gòu)性，對真實、真相、本質(zhì)仍存在不輕易放棄的信仰。設(shè)想一下，如果這點“信仰”也放棄了，那可不是好玩的。那可能會失去“安身立命”的根基，我們長期培育的探索的動力，也會失去。

當(dāng)然，“歷史的真實性”問題，是個復(fù)雜、難以說清楚的問題。在50—70年代，當(dāng)代文學(xué)批評中的核心問題，就是真實性。這個問題，包括理論的闡釋和文本的評價，都曾發(fā)生無休止的、且常常是沒有結(jié)果的爭吵。問題的困難、復(fù)雜，其中一個原因是，歷史事件本身帶有非常復(fù)雜的“多面性”，或者用有的學(xué)者的概念，叫做歷史的“含混性”。這導(dǎo)致闡釋的多種向度，多種可能。美國的闡釋學(xué)學(xué)者特雷西的著作《詮釋學(xué)、宗教、希望》的副標(biāo)題，就是《多元性與含混性》。他在書的一開頭就談到，關(guān)于法國大革命研究和闡釋，一直到20世紀(jì)的下半期，仍存在許多分歧，有非常復(fù)雜的情況。包括歷史事實本身的認(rèn)定，和對這個革命的闡釋，都發(fā)生著非常嚴(yán)重的分裂。他用了很長的一組排比句，來列舉對這一事件的無數(shù)不同的理解：“法國革命究竟是什么？是近代史的起點，抑或僅僅是傳統(tǒng)的強(qiáng)權(quán)政治的變相延續(xù)？是米什萊令人激動的描繪，即由最終擺脫了壓迫的人民創(chuàng)造出來的‘人類宗教’？還是卡萊爾啟示錄式的神話傳奇——一場毀滅了所有被觸及的個體的事件？是泰納魔幻般的寫真：純粹一連串瘋狂的事件，所有卷入其中的團(tuán)體和個人的墮落？抑或是勒菲弗爾和索博爾建立的馬克思主義讀解：封建城堡被資產(chǎn)階級民主占領(lǐng)后，轉(zhuǎn)而成功地阻止了真正的人民民主出現(xiàn)？”這段話很長，我就不繼續(xù)讀下去了。這里既談到各種各樣的觀點，也談到對一些基本事實的討論與厘清。他有一個有趣的說法，說被稱之為法國大革命的那些事件，“是一可以不斷重新涂寫的羊皮紙”（第6—17頁）。特雷西借此說明的問題是，許多的歷史事件本身，總的來說，并沒有清晰的、單一的主題，而存在有非常多樣化的東西。

李楊在《抗?fàn)幩廾贰废戮幍诙轮赋觯好珴蓶|在文革時期的思路“與西方馬克思主義呈現(xiàn)出驚人的近似性。文化革命所要達(dá)到的目標(biāo)，不是一種新的民主制度和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，而是一種‘新人’的出現(xiàn)，……文化革命旨在喚醒人的自我意識，恢復(fù)人的主體性，從而造就一代新人以徹底廢除異化的社會結(jié)構(gòu)?！保?70—275）

不要說離我們已很遙遠(yuǎn)的法國大革命，就拿中國的“文化大革命”來說，在事實的認(rèn)定上，在闡釋上，也已出現(xiàn)明顯的不同?！拔幕蟾锩辈胚^去多少年？如果說1976年結(jié)束的話，現(xiàn)在才過去20多年。我們已經(jīng)有各種不同的闡釋，各種不同的反應(yīng)，包括它的起因、過程以及意義等等，都有了許多的不同的說法。當(dāng)然，這種分歧，其實早已存在。1993年年底我從日本回來，遇到許多讓人吃驚的事情，如顧城自殺事件，如北大推倒南墻開公司做生意等等。另外是讀到一些文章，對文化大革命的描述和闡釋顯然和過去的“主流”看法很不同。這些文章把文革主要描述為毛澤東發(fā)動的，對現(xiàn)代“異化”社會（包括人的主體異化、國家政權(quán)的異化等）的“拯救”的大規(guī)模社會運(yùn)動。這有沒有道理呢？可能是有一些道理的。如果讀一讀毛澤東的一些著作，他發(fā)表的“最高指示”，可以體會到這一點。毛主席對解放以后所建立的政權(quán)、制度并不滿意，他懷念根據(jù)地時期的那種平均制、大鍋飯。他在1958年的內(nèi)部會議上就講，要取消工資制。所以當(dāng)時有所謂“反對資產(chǎn)階級法權(quán)”的提法，提出在社會主義制度下，不平等的問題并沒有解決。記得張春橋還發(fā)表了《論資產(chǎn)階級法權(quán)》的文章。毛主席在教育制度，教育發(fā)展模式上主張人的全面發(fā)展。著名的“五七指示”提出學(xué)生不僅要學(xué)“文”，還要學(xué)“工”、學(xué)“農(nóng)”、學(xué)習(xí)解放軍。毛澤東也很不贊成“精英階層”在社會中所處的支配地位。

稍后我讀到一篇文章，是美國杜克大學(xué)歷史系的德里克寫的。他的另一篇文章我們在后面還會提到。文章題目是《世界資本主義視野下的兩個文化革命》。在談到毛澤東的教育政策時，他說，“‘以政治為綱’這一自力更生的狀況，意味公共價值優(yōu)先于私人價值。能夠絕對做到公優(yōu)先于私的人，必須能從內(nèi)心克服會導(dǎo)致個人主義的社會差別，不管是階級和性別、勞動差別、專家和非專家的等級差別，以至最基本的腦力和體力勞動差別”，要塑造這樣的人，除了恰當(dāng)?shù)纳鐣h(huán)境外，個人也必須致力達(dá)到“文化上的自我轉(zhuǎn)化”（第468—469頁）。他是從這一角度來看文革的教育政策的。所以，存在著對文革的這樣的描述：毛澤東看到建立的現(xiàn)代民族國家成為官僚主義的機(jī)器，對人民的主體性形成新的壓迫，而發(fā)動了文革；他提出“限制資產(chǎn)階級法權(quán)”，提倡“大公無私”的人生哲學(xué)，描繪打破分工的亦工亦農(nóng)亦兵亦學(xué)的人的全面發(fā)展的前景，提出限制商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展以消除“物化”的措施，是為了實現(xiàn)群眾的“主觀生活形式”的變革。在這些學(xué)者的闡釋下，文革主要是喚醒人的自我意識，恢復(fù)人的主體性，通過整體的力量去改變“異化”的社會結(jié)構(gòu)的運(yùn)動。類似的這種種理解，在于突出文革的“合理性”或“先進(jìn)性”。這種思路，對于經(jīng)歷過文革的許多知識分子來說，恐怕是難以接受的。雖然這種理解，并不是說它完全沒有根據(jù)。所以，收入德里克文章的這個集子的編者劉青峰強(qiáng)調(diào)：“從中國近現(xiàn)代思想變遷的大脈絡(luò)來看，文革研究不能離開兩個基點，第一，不要忘記和忽略至今還沒有說話的沉默大多數(shù)；第二，它必須是中華民族歷史反思的一部分?！蔽蚁耄瑒⑶喾宓脑掚[含著對這種闡釋的批評，至少是保持一種距離。

90年代一段時間，北大文科一年級學(xué)生在昌平校區(qū)學(xué)習(xí)，二年級再返回校本部。

對文革的“破壞性”和“殘酷性”的敘述，基本上是在80年代前期確立，成為目前對文革敘述的“主流話語”。它由在文革中受迫害的知識分子和官員“合謀”作出。我們并不想簡單推翻這種敘述，但愿意傾聽另外的多種敘述，以避免對“歷史”理解的簡單化和淺表化。

當(dāng)然，事情并非到此就能迎刃而解?！斑吘墶?、“沉默的大多數(shù)”現(xiàn)在已被經(jīng)常用來抗拒居于中心、主流位置的觀點的力量。不過，“沉默”的“大多數(shù)”是否能發(fā)出聲音，發(fā)出的聲音又是怎樣的，這實在難以預(yù)料。這讓我想起前年我到昌平園去給一年級學(xué)生做講座的一個插曲。我講完后有一個學(xué)生遞條子提問。因為我講到，在我們一般的理解當(dāng)中，文革是很壓制，很殘酷的時代，我大概說了類似的印象。這個學(xué)生大概不同意我的說法，說這些評價、描述，是知識分子的“話語霸權(quán)”；大多數(shù)人沒有、也不可能講述他們對文革的記憶。一年級的學(xué)生，大都17或18歲，應(yīng)該是80年代初出生的，文革已經(jīng)過去了。他們對這場革命的印象，大概是看一些書，或聽大人的講述，或者還看了《陽光燦爛的日子》這樣的電影。我想她講得并不錯。什么人才有資格、有可能對文革進(jìn)行講述呢？當(dāng)然是知識分子，包括代表不同利益集團(tuán)的知識分子。他們能寫文章，能寫書，能在電視上發(fā)表講話，能寫回憶錄。而“大多數(shù)”則因各種各樣的原因“沉默”?？梢哉f，他們對文革的記憶或看法，不比已經(jīng)講出來的“少數(shù)”人的意見缺乏價值。不過，說到底，“沉默的大多數(shù)”終歸是一種虛擬的想像，而不是一個可以把握的實體。究竟指的是哪些人？他們會有怎樣的看法？無法知道。待到能把意見發(fā)表，他已不屬于這個被神秘化的“沉默”的群體。即使這樣，我仍要強(qiáng)調(diào)這種提問所具有的價值，那就是有條件發(fā)言的人，因此可以時刻意識到敘述者自身身份和處境上的限度，他的局限性，并細(xì)心了解、發(fā)現(xiàn)另外的意見。上一堂課講到的霍布斯鮑姆，在他的書的前面，引述了12位文藝和學(xué)術(shù)界人士對20世紀(jì)的看法。其中，對這個世紀(jì)發(fā)生的許多災(zāi)難，意大利作家李威說道，“我們僥幸能活過集中營的這些人，其實并不是真正的見證人?！苍S是運(yùn)氣，也許是技巧，靠著躲藏逃避，我們其實并未陷落地獄底層。那些真正掉入底層的人，不是沒能生還，就是從此啞然無言”。我想，對于無論是哪一個時期的歷史，無論是哪一方面的現(xiàn)象，在說出我們的考察、了解的事實和意見的同時，記住還有“啞然無言”的大多數(shù)，總是有好處的。

戴錦華指出；中國共產(chǎn)黨的“徹底否定文化大革命”的權(quán)威結(jié)論這一歷史定位，“無疑以充分的異質(zhì)性，將‘文革’時代定位為中國社會‘正常肌體’上似可徹底剔除的‘癌變’，從而維護(hù)了政權(quán)、體制在話語層面的完整與延續(xù)，避免了反思質(zhì)疑‘文革’所可能引發(fā)的政治危機(jī)；但完成一次深刻的社會轉(zhuǎn)型所必需的意識形態(tài)合法化論證過程，卻必然以清算‘文革’為肇始。”（《隱形書寫——90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第42頁）

“歷史真實性”的難題還有另一方面，這就是研究者所依據(jù)的材料的可靠性。我們研究文學(xué)史，即使是“當(dāng)代”的，也不可能主要依靠親身的見聞。哪怕我們能像曹聚仁先生那樣，自己就是文學(xué)界重要成員，又和許多現(xiàn)代作家有密切交往，寫出了像《文壇五十年》這樣的著作。在研究當(dāng)代文學(xué)史時，肯定主要還是要利用非直接性的、非親歷的資料，以及別人的研究成果。這包括傳記、回憶錄等。這些資料對文學(xué)史的寫作很重要，不過，在對待上，處理上，也要很慎重。傳記、回憶錄的情況很復(fù)雜，要做些分辨。但其實，分辨起來也很困難。

現(xiàn)在李憲瑜已經(jīng)為人師了。

記得前幾年在討論李憲瑜（她明年博士就要畢業(yè)了）碩士論文《白洋淀詩歌研究》的時候，老師們就交換過對這個問題的看法?！鞍籽蟮碓姼琛?，或“白洋淀詩群”，指的是文革期間的，帶有“流派”性質(zhì)的詩歌活動，或詩歌創(chuàng)作成果。我們目前使用的有關(guān)“白洋淀詩歌”的材料，都是一些“白洋淀詩群”成員，或個別有關(guān)的人的回憶文章。有的老師就說道：我們現(xiàn)在利用的這些材料，都是“孤證”，找不到別的旁證或其他材料來印證、檢驗它們的真實情況。我和劉登翰編寫《中國當(dāng)代新詩史》寫到這一詩群，使用的材料也是這樣。這不是說我們懷疑材料的真實、可靠，不是說這些材料是假的，而是說，在“實證”的意義上，這樣使用材料的方式存在欠缺和漏洞。這會使我們文學(xué)史研究發(fā)生困難。比如我在《中國當(dāng)代新詩史》這本書中，說到誰誰是“白洋淀詩群”的重要成員，我根據(jù)的就是他們的回憶文章。但是，有一位老師跟我說，你那個說法可能不太對，某某人不是“白洋淀詩群”的，他只是到文革后期，“白洋淀詩群”已經(jīng)過去了，才稍微有些關(guān)系。我當(dāng)時忘了問這位老師他的材料是從哪兒來的。他也可能是聽別人說，因為文革期間他還很小，肯定不會在白洋淀（笑）。那么，究竟哪一種說法更可靠些，我們應(yīng)該來用哪一種，汰除哪一種？這真是很傷腦筋的事情。

關(guān)于“當(dāng)代”的文學(xué)作品的“年代”問題，在我講課后的2000年，有過一些討論。我在2000年1月12日的《中華讀書報》上，發(fā)表了《文學(xué)作品的年代》一文，討論這一問題。李楊針對陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》一書，發(fā)表了《當(dāng)代文學(xué)史寫作：原則、方法與可能性》的文章（《文學(xué)評論》2000年第3期）。后來，劉志榮等在《文學(xué)評論》發(fā)表了回應(yīng)李楊的文章。

還有一個例子是關(guān)于多多的詩的。不久前李楊老師打電話給我，說他讀白洋淀詩群中多多的詩，感覺跟后來“朦朧詩”的詩人的作品很不一樣，多多的詩更接近1985年之后的某些“新生代”的詩。我想這個判斷是對的。多多文革中的詩并不像“新時期”朦朧詩那種的強(qiáng)烈的“社會性”，明顯的“干預(yù)”、“對抗”意識，表達(dá)的是更個人性的體驗。而這種更具個人性的體驗，在文革后的朦朧詩中，為什么反而沒有得到更多的表達(dá)？我覺得李楊老師好像有點對多多詩的寫作年代產(chǎn)生了疑問，雖然他沒有明確說。但是，這種想法的產(chǎn)生，對任何一個認(rèn)真的研究者來說，都是很自然的。他大概看我在《新詩史》中對多多的詩的寫作年代說得那么肯定，就打電話問，是不是掌握了“過硬”的材料。我說，我沒有其他材料，我的根據(jù)，材料的惟一來源，是1985年老木編的《新詩潮詩集》，北大五四文學(xué)社編印，一共上下兩本，是內(nèi)部發(fā)行的。多多、芒克他們在文革期間寫的詩，當(dāng)時我們根據(jù)的就是這樣一個選本。大約在1983或1984年，我有一次在三教上課，課后老木告訴我，他正在編詩集，發(fā)現(xiàn)了一個非常棒的詩人，我猜想他當(dāng)時指的就是多多。那么現(xiàn)在問題就來了，這些寫于70年代前期的多多的詩，“發(fā)表”的時間要到十年之后。我們沒有辦法提供更多的資料來證實。這確實是個難題。

自傳、回憶錄等的真實性問題比較復(fù)雜，按理說日記等應(yīng)該可以信賴，但有的也不盡然。如丁玲40年代的日記就經(jīng)過陳明的修改。陳明這樣說到修改的理由：“因為要出版的時候她已經(jīng)去世，沒辦法和她商量，只得我獨(dú)自替她改。我為什么要改呢？因為她的日記本來就記得很不完全。我修改過她和毛主席的談話，因為她與主席的談話，也是憑記憶記下來的要點，不可能一字不差，意思可能不是很完整。比如毛主席說，茅盾的東西不忍卒讀，看不下去。沒有講到茅盾作品的好處。我認(rèn)為，如果把丁玲的日記原封不動地公開，人們會以為，丁玲是在借毛主席的話攻擊茅盾?？紤]到毛主席說這番話，只是在非正式場合說的，不是太嚴(yán)謹(jǐn)，同對對茅盾也稍過了一點，所以我把這段話做了適當(dāng)?shù)男薷模讯×嵴f的茅盾的話加進(jìn)去了。再比如毛主席說郭沫若，有才華，但組織能力差一些，我的修改也沒有違背主席的基本意思。丁玲接著毛主席的話說，他們的作品還是寫得好，我不知他們。丁玲當(dāng)時記的時候沒有想到要去發(fā)表。丁玲去世后，我覺得這段談話有意義，可以發(fā)表，比如毛主席一再對她說，看一個人，不能只看幾年，而要看幾十年?！保ā段遗c丁玲五十年——陳明回憶錄》）陳明講的這些理由，讓人訝異困惑。丁玲和胡也頻的兒子蔣祖林就并不認(rèn)同這一做法，指出經(jīng)陳明之手整理發(fā)表的丁玲日記《四十年前的生活片斷》“與原稿不符”（《新文學(xué)史料》1995年第1期）。

談到傳記、回憶錄的真實性，也是類似的問題。我們既不能懷疑一切，但也要特別小心，保持“警惕”。有的書、文章，是傳主的親屬組織撰寫的。你想想，比如我要給我的親人寫回憶錄，傳記，我會寫進(jìn)影響他的聲譽(yù)的事情，“揭發(fā)”他的“劣跡”嗎？我想不太可能，除非有極大的勇氣。如果寫的是關(guān)系比較遠(yuǎn)的人，可能會比較客觀一些?，F(xiàn)在我們的一些以著名作家作為研究對象的學(xué)會、研究會，作家的親屬就擔(dān)任學(xué)會的要職，或參與學(xué)會的實際工作。學(xué)會開會時，就坐在主席臺上，或者會場的前邊，這樣，你說話不要考慮考慮？袁良駿先生告訴我，80年代初他編丁玲研究資料時，有的材料、文章，丁玲就不讓收入，考慮的自然是對自己形象損害的問題。不過，這好像是“人之常情”。

自傳也有一些類似的情形。俄國的思想家舍斯托夫的《在約伯的天平上》，在談到托爾斯泰的后期作品時，質(zhì)疑了自傳、回憶錄的真實性。他說，托爾斯泰曾在某個地方說過，最好的文學(xué)形式是自傳，舍斯托夫認(rèn)為是不正確的?！拔覀兇蠹叶纪耆貙儆谏鐣耆貫樯鐣钪?，因為我們習(xí)慣于不僅說的而且想的都只能是社會要求的東西。如實地寫自己的傳記或誠實自白，也就是講述自己的不是社會所希望的和所需要的東西，而是你實際所具有的東西?！彼f，這就會自愿地使自己“聲名狼藉”?！捌駴]有任何一個人能直截了當(dāng)?shù)刂v述自己的真話，甚至部分真話，對于奧古斯丁主教的《懺悔錄》、盧梭的《懺悔錄》、穆勒的自傳、尼采的日記，都可以這樣說?！鄙崴雇蟹蛘J(rèn)為，關(guān)于自己的最有價值而又最難得的真話，不應(yīng)該在自傳、回憶錄中尋找，而應(yīng)該在虛構(gòu)的文學(xué)作品中尋找。比如，《地下室手記》通過斯維德里蓋伊洛夫向我們展現(xiàn)活生生的、真正的陀思妥耶夫斯基，易卜生、果戈理也不是在日記、書信，而是在他們的作品，如《野鴨》、《死魂靈》中講述自己。以我這樣的“中庸”的人看來，舍斯托夫的觀點過于“極端”，但是又確實說出一些“真相”。另外，我還注意到舍斯托夫在談?wù)撨@個問題時的基點。他要說明的是作家的日記、回憶錄和作家的藝術(shù)想像、虛構(gòu)的作品這兩者，與作家這個“真實”的人之間的關(guān)系。他主要不是從寫作的倫理意義上來談這個問題。因此，他說，“無須要求人們寫真實的自傳。因為文學(xué)虛構(gòu)是為了使人們能夠自由地說話”。況且，“真話能給我們什么？！”當(dāng)然，他同樣也說，“我們敬之若神的假話也沒有給我們很多東西”。（第110—111頁）

日記、回憶錄、自傳的“真實性”問題，最重要的其實還不是“寫作倫理”上的“偽造”、“失真”，而在于“歷史記憶”的“重構(gòu)”的性質(zhì)。

前面說的這些話，主要是為了說明歷史（文學(xué)史）的“寫作”層面。文學(xué)史是一種“敘述”，而所有的敘述，都有一種隱蔽的目的在引導(dǎo)。這個問題，我們可以通過對幾部新文學(xué)史編纂史的考察，來作進(jìn)一步的討論。