第一章　感知自然之心——自然寫作入門

《感知自然之心——自然寫作入門》(注：本文譯自[日]野田研一：《感知自然之心——自然寫作入門》，筑摩書房，2007年版。)是一本生態(tài)文學(xué)導(dǎo)讀作品。作者力圖通過該作探討文學(xué)作品中的自然意象。

野田研一教授指出：我們生活在人類世界，但又向往自然。人類世界中的事物與自然現(xiàn)象之間也許有某種聯(lián)系，這種聯(lián)系可稱為“交感”。例如，在電視劇等藝術(shù)作品中，經(jīng)常把雨和雷這些自然現(xiàn)象與人類的情感聯(lián)系在一起。

作者通過梶井基次郎(Kajiyi Motojiro，1901—1932)的小說《在有城樓的小鎮(zhèn)里》提出了“全景眺望”這一概念。文中指出視覺是只有與對象保持一定的距離才可以充分發(fā)揮的感覺。正是這種疏遠(yuǎn)、有距離的感覺才是人們喜愛風(fēng)景的原因。

能否被自然的美麗所打動這一點(diǎn)是近代人——確切地說是18世紀(jì)后半期之后的人與古代人之間的決定性的差異。通過《眼球男》和《云海中的旅行者》這兩幅畫，作者表達(dá)出關(guān)心自然的人實(shí)際上更關(guān)心自己的內(nèi)在的觀點(diǎn)。

作者又通過石牟禮道子(Ishimure Mitiko，1927—)的《山茶海之記》、安妮·迪勒德(Annie Dillard，1945—)的《黃鼬的生活方式》、羅伯特·芬奇(Robert Finch，1943—)的《如鯨魚一般》以及加藤幸子(Kato Yukiko，1936—)的《池邊的住所》等幾部作品，表達(dá)了動物的存在是人類作為人類生存下去的不可或缺的證據(jù)這一觀點(diǎn)。動物曾經(jīng)和人類一同存在于這個(gè)世界的中心，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，動物們被“邊緣化”，也就是被排擠到人類社會的外圍去了?？墒?，“人類渴望在這個(gè)地球上與他者相遇”。人類渴望“被其他生物凝視”。而現(xiàn)代生活卻使我們與自然漸行漸遠(yuǎn)，于是我們的內(nèi)心開始產(chǎn)生一種不安。由此看來，自然是與人類不同的存在形式，應(yīng)該作為始終與人類相對立的他者存在著。

我們生活在社會中。所謂社會就是人類關(guān)系的世界，有家人、親戚、鄰居、街道居委會、職場、學(xué)校等關(guān)系的世界，還有重要的朋友，我們的日常生活就是在這些關(guān)系中進(jìn)行的。人類、人類、人類……，我們平常只是往來于人類之間。

但是，僅僅是這樣嗎？我們偶爾也會想去看看海，想躺在森林里。有時(shí)會覺得最近沒有抬頭看看天空呢。釣魚的時(shí)候，會忘記自我，一直盯著波光粼粼的水面遐想。

我們有時(shí)會向社會，即“人類關(guān)系的世界”的對面、另一個(gè)世界望去。那是自然這一領(lǐng)域。正如由近景、中景、遠(yuǎn)景逐漸展開的風(fēng)景畫一樣，也許我們?nèi)粘５氖澜缫灿薪?、中景、遠(yuǎn)景這樣的結(jié)構(gòu)。近景對應(yīng)著我們的日常生活，遠(yuǎn)景對應(yīng)著大自然。代表現(xiàn)代美國自然寫作的作家安妮·迪勒德曾寫道：

所有的東西從頭腦中消失的時(shí)候——總統(tǒng)的名字、州府的名字、過去住過的房子的周圍、自己的名字、自己在這個(gè)世界上探求過的東西、重要的朋友的樣子以及家人的樣子——這些全部逐漸消失的時(shí)候，留下的一定是地形。這里是這樣的、那樣的，像夢一樣的大地的記憶。(安妮·迪勒德《美國兒童食品》)

在我們的日常生活中，有形成這些事物的各種各樣的現(xiàn)實(shí)事例。圍繞這一點(diǎn)構(gòu)成了我們的知識世界。但是，作者反復(fù)地在問最后留下來的是什么呢？回答：“一定是地形”、“是像夢一樣的大地的記憶”。暫且不說你同不同意這一觀點(diǎn)，也許我們每個(gè)人在內(nèi)心的某個(gè)地方都會有像這樣去追求自然的想法吧。這一點(diǎn)當(dāng)然在文學(xué)作品中也能夠找到。文學(xué)作品，尤其是小說，總的來說是將主要著眼點(diǎn)放在“人類關(guān)系的世界”，即社會的描寫上的。即使這樣，著眼于與人類社會相對的“自然”的情況也不少。

有時(shí)，在大學(xué)的課堂上，老師會向?qū)W生提問關(guān)于小說中的自然描寫的問題：“當(dāng)小說中出現(xiàn)自然描寫、風(fēng)景描寫時(shí)，大家會認(rèn)真讀嗎？”大部分的人會說：“我會跳著讀?！蔽矣X得風(fēng)景描寫得越仔細(xì)就越容易從劇情的展開中走神，所以跳著讀的人應(yīng)該不少?？偢杏X是附帶品，但是，說不定正是在這風(fēng)景或自然中，登場人物的存在才帶有某種意義，也可能有與眾不同的地方。

比如，也許可以這樣認(rèn)為：構(gòu)成文學(xué)作品的要素不僅是社會、也就是人類的世界，還有自然這一領(lǐng)域。這也許很容易被漏掉，但有時(shí)也會起到非常重要的作用。也許也可以說，實(shí)際上這是我們自身內(nèi)心世界的構(gòu)造，相反的，文學(xué)只是將其反映出來而已。

萊奧納多·達(dá)·芬奇有一幅“蒙娜麗莎”的名畫。對于那幅畫，大多數(shù)人記住的是那張總覺得有些大的臉吧。再看一下就會知道，背景畫的是極其細(xì)致的自然風(fēng)景。換言之，這和小說的結(jié)構(gòu)是一樣的。人在前面，自然為背景。不記得背景是怎樣的風(fēng)景的人也不少。

那么，將“蒙娜麗莎”的前景和背景顛倒過來會怎樣呢？也就是把自然放在前面，把人當(dāng)作背景。這正是本書試圖思考的問題。順便說一下，這種顛倒，也就是將自然作為前景，將人作為背景，這正代表著形成于近代的風(fēng)景畫的世界的出現(xiàn)。

第一節(jié)　為什么關(guān)注自然？——“交感”的思考

1.為什么會下雨？

失戀的女子憤怒地打開公寓的門，跑了出去。外邊正下著大雨，渾身淋濕的少女穿過夜晚的街道，向遠(yuǎn)處跑去，雨和眼淚打濕了臉頰。或者，深夜時(shí)分，一棟西式建筑里，在黑暗中突然發(fā)生了一起殺人慘劇。在那一瞬間，電閃雷鳴，閃光中浮現(xiàn)出殺人者緊張的側(cè)臉。

這樣的場景，在電視劇或電影中經(jīng)常出現(xiàn)，是一種表現(xiàn)失戀少女的悲傷以及殺人的恐懼的藝術(shù)手段吧。這是非常常見的場面。但是，請仔細(xì)考慮一下，難道不會感到不可思議嗎？失戀、殺人這樣的事情好像和自然有某種呼應(yīng)似的。自然好像是和少女一起悲傷，所以下起雨來?，F(xiàn)實(shí)生活中，這種巧合的事情是不會有的。你失戀了，未必這時(shí)就正好下起雨來。

電視劇的導(dǎo)演認(rèn)為為了表達(dá)悲傷的感情，比起晴空萬里，下雨的場面更能烘托出氣氛，而且殺人的恐怖與打雷這種強(qiáng)烈的自然現(xiàn)象更吻合?？措娨晞〉奈覀冇质窃鯓拥哪?？因?yàn)槲覀兇蠖鄶?shù)情況都是在關(guān)注劇情的發(fā)展，所以沒有特別地關(guān)注這些藝術(shù)手段吧。

可是，為什么采用這種藝術(shù)手法就能夠烘托出氣氛呢？仔細(xì)想一想其實(shí)是很難理解的。

這個(gè)例子中大概有兩個(gè)需要思考的點(diǎn)：

①人類世界中的事物(以及內(nèi)心、內(nèi)在、感情等)是和自然現(xiàn)象相呼應(yīng)的。

②自然現(xiàn)象有輔助說明人類世界中的事物(以及內(nèi)心、內(nèi)在、感情等)的功能。

在電視劇和戲劇中經(jīng)常使用這一藝術(shù)手法，好像雨和雷電能夠與人類的內(nèi)心世界以及行為相呼應(yīng)，并能夠?qū)ζ溥M(jìn)行解釋似的。從上文的第一點(diǎn)來看的話，感覺好像人類世界和自然世界有某種很深的關(guān)聯(lián)似的；從第二點(diǎn)來看的話，暫且不說實(shí)際上有沒有聯(lián)系，自然起到了解釋說明人類世界發(fā)生的現(xiàn)象這種象征性的作用。所謂的象征，是代替人類世界陳述，也就是代理表達(dá)的意思。

雖然是同一件事，但還要分成兩點(diǎn)來看，是有一定理由的。在導(dǎo)演當(dāng)中，也許真的有人相信自然與人類世界中的事物是相呼應(yīng)的。這就是第一點(diǎn)所說的。這是一種近似于宗教的感情，也可以稱之為超越理性的象征。另一方面，從第二點(diǎn)來看，雖然不相信有這種呼應(yīng)，但是作為一種藝術(shù)效果非常方便，所以加以利用。因?yàn)橹皇侵匾暪π?，所以可以稱之為功能的象征。

大家都會認(rèn)為：“像第一點(diǎn)那樣的不會有，基本上都是第二點(diǎn)那樣的吧。”但是，也許未必可以這樣說。讓我們再來整理一下問題。前文的例子體現(xiàn)了一種想法：人類世界中的事物與自然現(xiàn)象之間(是否真的相信另當(dāng)別論)也許有某種聯(lián)系。這種想法在本書中暫且稱之為“交感”。所謂“交感”是人與自然之間產(chǎn)生的某種呼應(yīng)關(guān)系的意思。英語中叫作“correspondence”。今晚，如果有看電視劇的機(jī)會的話，請一定試著觀察一下。

恐怕，在我們的文化中，這種把雨和雷等自然現(xiàn)象與感情、心情、內(nèi)在的價(jià)值相對應(yīng)來理解的文化類型一直存在于我們內(nèi)心之中，因此，在電視劇中使用這種藝術(shù)手段也不會有不和諧的感覺，能夠被觀眾接受，甚至產(chǎn)生共鳴。這是在很長的歷史時(shí)期中被培養(yǎng)出來的文化類型。

在其他方面也有很多這種“交感”的例子。

(1)校歌

讓我們舉一個(gè)校歌的例子如何？有一位日本文學(xué)研究者曾說過：

“在高中的體育大會上會演奏學(xué)校的校歌。雖然無論哪個(gè)競技項(xiàng)目都是如此，但是棒球的甲子園大會是其中最儀式化的。聽了那些校歌以后，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)特點(diǎn)。幾乎所有的校歌的歌詞里都加入了當(dāng)?shù)氐拿健⒋蠛?，或者是大洋的名字。這種想法的基礎(chǔ)來源于青森山田高中的校歌：‘象征著萬物的八座秀美山峰——八甲山，從峰頂落下的山的氣息飄入太平洋和日本海，津輕海峽清澈的潮水溶入我們的血液，我們北方的年輕人……(青森山田高中)’。山峰、河流、大海是我們的精神榜樣，我們要培養(yǎng)優(yōu)秀的品質(zhì)?！?龜井秀雄《日本近代的風(fēng)景論——從志賀重昂〈日本風(fēng)景論〉來看》)

從引用的校歌來看，我們就能明白日本校歌的類型了。順便提一下，請大家重新審視一下您所知道的校歌。

在這里，我想分析一下上文提到的青森山田高中的校歌。

首先，擁有“萬物”的是森羅萬象的自然。一口氣讀完“象征著萬物的八座秀美山峰——八甲山”這句話，我們知道了八甲山在這一地區(qū)的自然形成中起到了中心的作用。八甲山是八甲田山的別名，是一座火山，是日本百大名山之一。在整個(gè)日本，具有像富士山一樣的代表性地位。八甲山是一座火山這一點(diǎn)也具有重要的意義，因?yàn)榛鹕骄哂懈淖冏匀坏牧α俊?/p>

從山峰上飄下的“山的氣息”(應(yīng)該是山頂?shù)目諝獍?與津輕海峽的“清澈的潮水”相遇。這是高山與大海的相遇，體現(xiàn)了這一地區(qū)特殊的地理關(guān)系。而且，津輕海峽是“太平洋和日本?！苯粎R的地方。這就說出了超越這一地區(qū)的更大范圍的地理關(guān)系。接下來的一句“津輕海峽清澈的潮水溶入我們的血液，我們北方的年輕人……”，通過在這樣的地理關(guān)系中成長起來的“北方的年輕人”的不斷傳承，表明了這一地區(qū)的自然養(yǎng)育了這一地區(qū)的青年這一事實(shí)。這一地區(qū)的自然環(huán)境和年輕人的性格是一致的。

我們可以發(fā)現(xiàn)人類世界中的事物與自然現(xiàn)象之間也許有某種聯(lián)系，這種“交感”的想法在這里也起到了一定的作用。校歌是非常模式化的，無論哪所學(xué)校的校歌都在融入了當(dāng)?shù)鬲?dú)特自然環(huán)境的同時(shí)，表達(dá)了自然養(yǎng)育了年輕一代的道理，在這一點(diǎn)上幾乎沒有什么差別。用一句話來說，就是自然風(fēng)土養(yǎng)育了人類這一風(fēng)土論的觀點(diǎn)。根據(jù)引用文的作者龜井秀雄所說，明治30年代(1898年—1908年)可以被稱為“校歌的熱潮”。那是一個(gè)“通過校歌，各地的山川被重新審視、稱贊，并被等同起來的時(shí)代”。同時(shí)，“將山河培育了人才這一想法目的意識化，并一直延續(xù)到現(xiàn)在?！?/p>

像這樣，如果回顧我們?nèi)粘Ｉ畹脑?，會意外地發(fā)現(xiàn)與自然相關(guān)的行為和思考并不少，只是大多數(shù)情況下我們都沒有意識到而已。

(2)津輕海峽·冬日景色

讓我們再舉一個(gè)例子：歌曲。尤其是從融入當(dāng)?shù)鬲?dú)特自然景觀這一觀點(diǎn)來看的話，演歌和當(dāng)?shù)馗柚{比較具有特色。一般演歌會有重視季節(jié)感和處所的傾向。當(dāng)?shù)馗柚{是演唱實(shí)際處所的歌曲。(雖然有點(diǎn)兒偶然，但是又和青森聯(lián)系在了一起)距現(xiàn)在比較近的一首杰作是石川小百合(Ishikawa Sayuri，1958—)演唱的《津輕海峽·冬日景色》(1997年)。

上野出發(fā)的夜間列車　下車時(shí)

青森車站已經(jīng)是在雪中了

北歸的人們　無人說話

只是聆聽著大海的聲音

我一個(gè)人獨(dú)自登上擺渡船

看著要凍僵的海鷗　一直在哭泣

啊津輕海峽冬日景色

快看飛龍岬

未見過北方盡頭的人用手指著

擦去玻璃上的哈氣

看到了遠(yuǎn)處的朝霞

再見了我的愛人　我回家了

風(fēng)聲吹動著我的心　唯有哭泣

啊津輕海峽冬日景色

再見了我的愛人　我回家了

風(fēng)聲吹動著我的心　唯有哭泣

啊津輕海峽冬日景色

(《津輕海峽·冬日景色》　作詞：阿久悠)

我雖然不懂演歌，但這首歌的歌詞真是相當(dāng)不錯(cuò)。添加下劃線的部分是體現(xiàn)出地域性和自然的地方。青森車站、雪中、北方、擺渡船、海的聲音、快要凍僵的海鷗、飛龍岬、北方的盡頭、風(fēng)聲。把這些連起來，最后進(jìn)入高潮部分，高亢地唱出“啊　津輕海峽　冬日景色”。和校歌不同的是，唱出來的景物并非都是具體的。校歌唱出的是積極向上的精神，而演歌唱出的大都是痛苦、寂寞的心情，歌中的景物當(dāng)然也就不同了。

在這首歌里，表示地域性的地名只有青森車站、飛龍岬和津輕海峽這三個(gè)詞。青森車站和自然本身稍微有些不同。(我想這是為了與“從上野出發(fā)”相對比，喚起人們對“北方”的印象。)這樣的演歌的特殊之處在于把風(fēng)景作為與人的心情相對應(yīng)的舞臺。這與前文所說的電視劇和電影的構(gòu)造很相似吧。

(3)自然是心靈的鏡子？

在這首歌里，“我”的心情是通過歌中的景物來表達(dá)的。最容易理解的是“看著要凍僵的海鷗　一直在哭泣”、“風(fēng)聲吹動著我的心　唯有哭泣”這樣的歌詞。無論哪一句都表現(xiàn)出在演唱“津輕海峽　冬日景色”這一歌曲高潮之前的情緒的激昂?！耙恢痹诳奁被蛘摺拔ㄓ锌奁辈拍鼙磉_(dá)那激動的心情。促使“哭泣”這一感情達(dá)到高漲的是“快要凍僵的海鷗”和“風(fēng)聲”這些自然現(xiàn)象。尤其是“看著要凍僵的海鷗　一直在哭泣”是多么的優(yōu)美。“快要凍僵的海鷗”描寫了在寒冷的北方海面上飛舞的海鷗，同時(shí)，實(shí)際上也是“我”的化身。海鷗象征性地表現(xiàn)出我馬上要哭出來的痛苦心情和狀態(tài)。

換言之，“快要凍僵的”是我。進(jìn)一步來說，海鷗就是“我”。海鷗這一自然尤物作為一種象征起到了訴說“我”的心情的作用。這和文章開頭所列舉的雨象征著少女的悲傷、雷象征著殺人的慘劇是相似的。正如海鷗就是“我”一樣，雨和雷也是事情發(fā)生時(shí)“我”的內(nèi)心世界。

如此想來，我又發(fā)覺了另一件事。無論是雨、雷、海鷗還是風(fēng)聲，都是自然現(xiàn)象，但卻都是人類內(nèi)心的戲劇、感情、心情，或者敘事的比喻。更理論化地來說的話，在這些場景里出現(xiàn)的自然現(xiàn)象，比起現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的自然現(xiàn)象，可以說起到了照映出人類內(nèi)心的鏡子的作用。它們作為人類的心情、內(nèi)心的表現(xiàn)手段，或者說象征被廣泛使用。因?yàn)樗^象征，是某種事物的代替物，所以雨、雷、海鷗起到了表達(dá)人類內(nèi)心狀態(tài)的代替物的作用。像這樣把人類的心情寄托于自然景物的表現(xiàn)形式是極其平常的，并不少見。也可以說人類從很久以前就一直如此。

本小節(jié)從“為什么會下雨？”這一問題開始，經(jīng)過校歌、演歌這幾部分，我們發(fā)現(xiàn)人類世界中的事物與自然現(xiàn)象之間(是不是真的相信暫且不論)也許有某種聯(lián)系，這種“交感”的想法，在我們的日常生活中不露聲色地存在著。只是我們好像并沒有清楚地意識到這一事實(shí)。換句話說，這已經(jīng)日?；饺藗儙缀醪蝗プ⒁獾某潭?，誰也不會“咦？”地感到驚訝。但是，這也可以看出我們雖然不直接與自然相接觸，卻一直以各種方式與自然生活在一起?！敖桓小钡南敕ㄊ侵溉伺c自然之間有某種關(guān)系在起作用的狀態(tài)，或者存在著某種對應(yīng)的關(guān)系的狀態(tài)。這個(gè)概念是歐洲式的概念，追尋它的歷史并不容易，但以上所舉的事例都是最容易理解的例子。

人與各種各樣的自然現(xiàn)象產(chǎn)生了“交感”的關(guān)系。可以把它稱之為與自然的對話，或者與自然的交流。人類從很久以前就開始觀察宇宙中星星的移動、關(guān)注氣候的變化、從動物的足跡中獲得信息、從植物的興衰來掌握季節(jié)的變化、了解自己的位置、確定獵物和食物的所在?？峙氯祟愐恢痹谝愿鞣N方式與自然對話。而且，還有一種對話也一直在進(jìn)行著。正如到目前為止所看到的一樣，把自然界的各種現(xiàn)象看做自己內(nèi)心、情緒以及內(nèi)在價(jià)值的比喻和象征。借此了解自我、表現(xiàn)自我。

2.為什么會登山？

人總有內(nèi)心苦悶的時(shí)候。比如心情低落的時(shí)候、猶豫不決的時(shí)候、不安和憂慮無法排解又無法向任何人傾訴的時(shí)候。別人見你煩悶的時(shí)候會說：“你心情不好呀？”確實(shí)，當(dāng)有煩惱時(shí)，并且越來越嚴(yán)重，即便是父母或是知己，也未必可以不加隱瞞地傾吐內(nèi)心的煩惱。那時(shí)，我們該怎么做呢？怎么做才可以解決那些煩惱呢？

其實(shí)，正因?yàn)闆]有解決的辦法，我們才會煩惱。因此，尋求解決的方法之類的，無疑是荒謬的說法?？墒牵酥灰钪涂倳龅街T如此類的煩惱與憂愁。誰都不想痛苦煩惱地活著，都盼望自己的人生可以一帆風(fēng)順。話雖如此，但無論如何都不能順心如意時(shí)，又該如何去做呢？

就讓我在這里開誠布公地說說我自己的故事吧！記得大概是在讀初中到高中的這段時(shí)間，我總是感覺自己好像糾結(jié)于某種苦惱當(dāng)中難以脫身。明明我身邊的同學(xué)每天都精神飽滿、意氣風(fēng)發(fā)，可只有我被那種不安和苦惱的思緒所驅(qū)使，找尋不到任何解脫的辦法。我就是在那種莫名的憂慮中度過了那些年的時(shí)光，至今我仍然能夠想起那時(shí)的一件事。

我?guī)缀趺刻旆艑W(xué)后都會去我家附近那座海拔不足300米的小山丘上。我想不起來下雨天是怎樣的，但我記得只要天稍微放晴，我就穿過田間小道，沿著山間小路拖著沉重的腳步走向那座山丘。在好像是山頂?shù)牡胤剑瑓R集著較大的巖石堆。在那里，隨便找個(gè)地方坐下來，山下廣闊的風(fēng)景便可盡收眼底。

苦于自己的內(nèi)心被這些思慮所纏繞，即便登上那座山丘的頂峰，我的心情依舊無法平復(fù)，但不知為何我還是愿意像這樣登上山頂。偶然間，我注意到聚集在山頂?shù)膸r石都是花崗巖，估計(jì)是較近的一個(gè)有名的火山噴發(fā)時(shí)飛濺過來的吧？就這樣，一邊夾雜著各種空想，一邊坐下來眺望山下看上去很小的田地、農(nóng)道、鱗次櫛比的房屋，以及來往的行人和車輛。

有時(shí)候我會想，為什么當(dāng)時(shí)那樣頻繁地登上那座山丘呢？當(dāng)然，或許是因?yàn)橹饔^上就認(rèn)為自己深陷煩惱無法自拔，所以想方設(shè)法找尋解決的方法；抑或是因?yàn)樾睦锴宄幢愕巧仙饺?，也并非能夠消除?nèi)心的煩憂。所以，應(yīng)該可以說只是想要借此散散心，轉(zhuǎn)換一下心情吧！但又為何我會覺得通過登山可以轉(zhuǎn)換心情呢？運(yùn)動流汗、埋頭閱讀、沉迷于吃喝嫖賭等，有很多轉(zhuǎn)換心情的好方法，而我也并不覺得，登山這種方式有何特別，大概只是碰巧選擇了這種方式罷了！

雖說如此，但我現(xiàn)在想重新思考一個(gè)問題——為何當(dāng)初自己選擇了登山？其實(shí)，并非是我對此格外熱衷。小學(xué)時(shí)，暑假期間，充滿熱情的班主任老師就曾帶領(lǐng)我們?nèi)嗤瑢W(xué)去爬山。那時(shí)的我們就像一群安營扎寨后又繼續(xù)向高處行進(jìn)的急行軍?？蓪τ隗w力不如常人的我來說，那次旅行真是非常痛苦。老師和同學(xué)們總會為我擔(dān)心，我覺得那就是一次令人既痛苦又遺憾的登山，所以，絕對不能說我喜歡登山。

可是，此后，在充滿苦惱的青春期里選擇登山的我，到底想借此干什么呢？

(1)梶井基次郎《在有城樓的小鎮(zhèn)里》

讓我舉一個(gè)例子去找尋答案吧！

昭和初期的小說家梶井基次郎，生于1901年，卒于1932年。這位作家的代表作中有《在有城樓的小鎮(zhèn)里》(1925年)這篇小說。事實(shí)上，這篇小說的主人公(峻)，是一個(gè)幾乎每天都會去建有高臺的城樓上眺望許久的人。那么他為何每天這樣做呢？因?yàn)檫@是一部似乎與我的問題有交集的作品，所以就大致看了一下。

這是一個(gè)夏末秋初的季節(jié)，地點(diǎn)是在某地的小鎮(zhèn)，主人公峻(大概是學(xué)生)，從城市來到這所小鎮(zhèn)，整個(gè)暑假都在姐姐的婆家寄宿。因?yàn)榻憬銚?dān)心他不能從小妹過世的打擊里走出來，才勸他到自己居住的城鎮(zhèn)小住。這位從城市里來的青年極度疲憊，迫切地想要尋求“內(nèi)心的寧靜”。

在晴好的天空下，他站在城樓上眺望整個(gè)小鎮(zhèn)。映入眼簾的是小學(xué)、寺廟的屋頂、稀疏分布的綠色植物、紅色的郵筒、商店的招牌、煙花巷、戲棚、旅館等；還不時(shí)地能夠聽到不知從何處傳來的擊打木材的聲音和黑貂蟬的鳴叫聲；還有城郊的煙囪、青黑色的樹叢、農(nóng)戶、街道、輕便鐵路上升騰的煙霧、河口灣，以及停泊在河口灣的小船。像這樣，作者將主人公從高臺上看到的風(fēng)景由近及遠(yuǎn)地一一列舉之后，這樣寫道：

“這些就是視線范圍內(nèi)可以環(huán)顧的全部景色，并沒有刻意強(qiáng)調(diào)某處特別吸引人的事物。卻也正因?yàn)槿绱瞬艜裢庖巳雱?。?/p>

“一定有有某種東西，的確存在著有某種東西。可要將這種心情說出口的話，就會顯得虛假。”

那么，以上的說明當(dāng)中就包含了之前提出的問題的答案。作者寫道明明“沒有特別吸引人的地方”，“卻格外引人入勝”。那是因?yàn)榇嬖谥澳撤N不知名的東西”，可若要將其說出口就會顯得虛假，所以無論如何也不能使人清楚明了。但是，我們能夠知道一定有著“有某種東西”，若將這個(gè)“有某種東西”找出來的話，那么也就接近了我最初提到的那個(gè)問題的答案——“主人公峻為何每天都會去城樓上眺望許久呢？”

(2)全景眺望

事實(shí)上，先前作者引用過后，就已經(jīng)開始試著說明那個(gè)“有某種東西”的具體含義了。因而向我們展示了三個(gè)聯(lián)想。

①“沒有緣故的淡淡的憧憬之心”

②“在這樣的地方，不同人種的人在一起，過著遠(yuǎn)離塵世的生活”

③“好像在某個(gè)外國的畫作中有與之相似的地方，但我想不起來了?！?/p>

但是，不管怎樣，即使很接近也終究是給人一種似是而非的感覺。這樣自問自答之后作者如下記述。

那么，到底是什么呢？這種全景眺望的寫法增添了一種不拘泥于任何形式的美。但是眺望河口灣卻打破了這一界限，或許正因?yàn)槿绱瞬艜o人氣韻生動的感覺?？梢匀绱讼胂瘛?/p>

秋高氣爽、天氣晴朗的日子，海面映射出比綠色稍顯和煦的深綠色光芒。天空中有白云的時(shí)候，海面上也會映射出白色的光暈。剛才的那片積雨云慢慢向上延伸，呈現(xiàn)出柚子內(nèi)皮般的淡黃色，海面上接近河口灣的地方也倒映出那片云朵的顏色。今天的河口灣也像以往一樣隱去自身的神秘后漸漸歸于平靜。

文章第一段中寫道：“一般來說，全景眺望能夠帶來美的感受。”而眺望“河口灣”則顯然凌駕于此，故而才會“氣韻生動”吧！“氣韻生動”這個(gè)詞，在《廣辭苑》中有這樣的解釋：“通過書和畫等，能夠清晰地感受到的高雅情致”。恐怕“氣韻生動”這個(gè)詞恰巧就是風(fēng)景中所蘊(yùn)含的那個(gè)說不清楚的“有某種東西”吧。雖說如此，即使追溯“氣韻生動”這個(gè)詞語的含義，也弄不清這個(gè)“有某種東西”。那是因?yàn)樽髡咴诘谝还?jié)的末尾寫了一句“今天的河口灣也像以往一樣隱去自身的神秘后漸漸歸于平靜”。給人一種若有若無的“神秘感”。

讓我們重新梳理一下思路！

位于高地的城樓=>“平靜的展望”=>“眺望河口灣”=>“有某種東西”=>“氣韻生動”=>河口灣的“神秘”

接下來想請大家試問一下自己的內(nèi)心：站在適合遠(yuǎn)望的高臺時(shí)，自己以何種心境眺望此處的風(fēng)景呢？之后再接著往下閱讀。

主人公從遠(yuǎn)處“眺望河口灣”被“平靜的展望”所吸引，或許這正是他每天去城樓的原因吧！為什么會被這種“平靜的展望”所吸引呢？這就是我們接下來所要解決的問題。我認(rèn)為答案的線索就潛藏在“這種全景眺望的寫法增添了一種不拘泥于任何形式的美”這句話當(dāng)中。歸根結(jié)底，讓主人公感覺安寧的是“全景眺望”這件事。(當(dāng)然，因?yàn)槲恼碌淖詈?，也有“但是眺望河口灣也僅限于此”這句話，所以，雖然強(qiáng)調(diào)了那不只是單單的“全景眺望”，這里暫且先將其擱置。)

試想一下：所謂的全景眺望究竟是什么呢？還有那個(gè)所謂的答案線索又究竟是什么呢？

首先，問題是全景。《廣辭苑》中有兩個(gè)意思。第一個(gè)意思是最常見的，“全景、極目遠(yuǎn)望、一覽無余的景色”?；旧现傅氖悄軌颦h(huán)視大而寬廣的周邊景物的眺望，也指比通常攝影范圍更加廣闊的全景拍攝。具體對第二個(gè)意思是這樣解釋的：“一種可以在屋內(nèi)眺望城市、大自然還有圣地的繪畫裝置。圓環(huán)狀的墻面上畫著緊密聯(lián)系的風(fēng)景，配上立體模型和照明，給中央的觀眾以一種仿若置身于一個(gè)壯觀的實(shí)景中的感覺。這是1789年英國的羅伯特·巴克(R.Barker，1739—1806)制作而成的。日本1890年在上野·淺草公開放映，之后隨著電影的發(fā)展而逐漸衰退。也叫做旋轉(zhuǎn)畫?！?/p>

我想《廣辭苑》的解釋足以幫助我們理解梶井基次郎所描述的全景眺望這種感覺的背景。全景首創(chuàng)于18世紀(jì)末期，日本明治維新之后隨著文明的開化，1890年也就是大約一百年之后從歐洲傳至日本。梶井基次郎生于1901年，也就是在上野·淺草首次公映后的大約10年之后出生的。

為何主人公會癡迷于全景眺望呢？無非是因?yàn)槿翱梢原h(huán)視和眺望廣闊、空遠(yuǎn)范圍內(nèi)的全部風(fēng)景。主人公喜歡的“平靜的展望”是從近景的小學(xué)校舍開始到遠(yuǎn)景的河口灣的廣闊視野，正因?yàn)槭侨耙曇?，主人公才會如此癡迷吧！全景是誕生于18世紀(jì)的一種視覺裝置，雖然是借用視覺錯(cuò)覺的一種裝置，但這卻不是全景館終止的原因。相反，這正是全景的視覺體驗(yàn)從當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的風(fēng)景畫中脫穎而出的重要原因。也就是說，“全景眺望”中看到的是和看風(fēng)景畫一樣的。這也就是為什么這時(shí)的主人公將眼前實(shí)際存在的風(fēng)景當(dāng)成風(fēng)景畫來看的真正原因。

順便說一句，全景這個(gè)詞語來源于表達(dá)“全部，全體”這個(gè)詞意的pan和表示“看”的意思的horama的合成詞(二者都是希臘語)。英文的意思是all seeing，將全景視線用all seeing eye表示，意思是“什么都能看到的眼睛”。但是，這個(gè)作為“什么都能看到的眼睛”的全景視線是其成立的重要的前提條件。第一，是與對象的距離和高度。在盡可能廣闊的范圍內(nèi)，事物進(jìn)入視線后，就想盡可能地遠(yuǎn)離對象。因?yàn)榻咏鼘ο缶蜁允Я巳w，只能看到其中一部分。所謂的全景視覺就是縱觀全體，所以必然需要遠(yuǎn)離對象?！对谟谐菢堑男℃?zhèn)里》這篇小說中，主人公爬上高地上的城樓，以期能夠獲得可以遠(yuǎn)望的距離。從微微凸起的小丘環(huán)視廣闊的空間，這就是全景視覺的必要條件。

第二，占據(jù)了這種可以眺望的有利位置時(shí)，那里存在著近景、中景、遠(yuǎn)景風(fēng)景畫的層次化構(gòu)圖。換句話說，就是透視法構(gòu)圖。這部小說中的風(fēng)景要素配置也就是構(gòu)圖，如下圖所示：

這樣梳理一下就一目了然了，這就是風(fēng)景畫中的透視法構(gòu)圖。(實(shí)際上梶井基次郎留下了這個(gè)風(fēng)景的寫生繪畫。)因此，全景的風(fēng)景畫也就是透視法的視覺世界是以觀察者與對象的距離、間隔為前提的。間隔是物理上的遠(yuǎn)離，遠(yuǎn)離是與對象之間產(chǎn)生距離。這就意味著，眺望的人只能與其眺望的對象保持疏遠(yuǎn)的關(guān)系。

比如說觸覺，是一種如果不與對象接觸的話就發(fā)生不了的感覺。與此相對，視覺則是只有與對象保持一定的距離才可以充分發(fā)揮的感覺。因此，越是重視視覺，遠(yuǎn)離對象就越是一個(gè)重要的條件。若想尋求全景化風(fēng)景的感覺，那就必須像這部小說的主人公那樣離開城鎮(zhèn)，站在稍高的地方，況且這也是這部小說的主人公所期望和深切追求的吧！也可以說這部小說是以全景化人物為主題的作品。我們可以深切地感受到這個(gè)人物想要與人物關(guān)系也就是社會關(guān)系保持一定距離來感受全體的心情。學(xué)者帕諾夫斯基(Erwin Panovsky，1892—1968)在《作為“象征形式”的透視法》這本書中提到，透視法形成的歷史要素有兩個(gè)，其中之一就是“成功地設(shè)定距離，并使之客觀化的真實(shí)感覺”。

這部作品的出場人物也這么說。即使有什么不愉快的事情“我們默然地看待平常以為是不愉快的場面，那樣的話，相反的會發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象，就會產(chǎn)生這樣的心情”，或者把身體狀況不好的姐姐誤認(rèn)為是他人的時(shí)候，會覺得“那是因?yàn)橛靡环N不常見的心情來看待姐姐——把在家里看習(xí)慣了的家人當(dāng)做是偶爾有來往的外人”。“不通人情”、“看做外人”——這些詞語極其巧妙地點(diǎn)明了這個(gè)人物的性格特點(diǎn)。那是一種并不執(zhí)著于某種特定的對象，而是想要離開一段距離來遠(yuǎn)眺整體的態(tài)度?！安煌ㄈ饲椤边@個(gè)詞在《廣辭苑》中的意思是“不被人情所束縛，并不為其煩心”。從某種意義上來說，是要脫離人類世界，這部小說的主人公有著強(qiáng)烈的不為世俗所牽絆和想要脫離世間的心情。正因?yàn)槭沁@樣的一個(gè)人物，才能從“全景眺望”當(dāng)中感覺到“安寧”，并總想目不轉(zhuǎn)睛地“安靜眺望”。

3.為什么目不轉(zhuǎn)睛地看風(fēng)景？

(1)風(fēng)景·孤獨(dú)·距離

從“全景眺望”中感覺到“安寧”，總想目不轉(zhuǎn)睛地“安靜眺望”的人物。作家梶井基次郎將“眺望”這個(gè)詞加上“安靜地”的修飾語，應(yīng)該是絕無僅有的。因?yàn)樗麖?qiáng)烈地渴望“內(nèi)心的平靜”。在“安靜地眺望”中看得入迷的主人公，聽到來到同一地方的老人的聲音，感到不知所措，這部小說是從這一描寫開始的。雖然沒有感到不快，但內(nèi)心的寧靜在一瞬間被打破了。想要脫離現(xiàn)實(shí)的愿望和對于孤獨(dú)的向往被巧妙地表現(xiàn)出來。

川本三郎(Kawamoto Saburo，1944—)著有《語言中的風(fēng)景》(2006年)一書。和我們同時(shí)代的現(xiàn)代作家當(dāng)中，有文藝評論說有不少作家會在日常生活中的某一處，突然將視線從現(xiàn)實(shí)中，轉(zhuǎn)移到風(fēng)景。川本氏就這樣說：

過著社會生活，又在某處擁有看向遠(yuǎn)處和對立面的視角，就可以從現(xiàn)實(shí)當(dāng)中稍作偏離，暫時(shí)做一位隱士。一面生活在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，一面又與現(xiàn)實(shí)生活截然不同。這時(shí)，假如出現(xiàn)了一個(gè)風(fēng)景，那么只停留在現(xiàn)實(shí)中的話就無法看見，而若以這種方式生活就可以敏銳地感受到這個(gè)風(fēng)景。

像梶井基次郎那樣的生活方式，絕不只是他那個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的，我覺得在現(xiàn)代社會的作家當(dāng)中也依然存在。川本關(guān)于這個(gè)方面寫道：“能感受到這種風(fēng)景，需要作家自身與現(xiàn)實(shí)保持一定距離，正面意義的孤獨(dú)也是有必要的。”我想，《在有城樓的小鎮(zhèn)里》的主人公——峻也是這一意義上的十分孤獨(dú)的青年。向風(fēng)景投出長遠(yuǎn)目光的人是很孤獨(dú)的，還是事先確認(rèn)一下這件事比較好。孤獨(dú)可以呼喚風(fēng)景。進(jìn)一步說，孤獨(dú)是發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的必要條件。(如果想要知道什么樣的現(xiàn)代作家擁有這樣的志向，就一定要讀川本的這本書。)

我想在這里將之前讀過的梶井基次郎的《在有城樓的小鎮(zhèn)里》這部小說作為線索，把握一下其歷史性。

首先，想要事先明確一下，川本也引用過的石川美子(Ishikawa Yoshiko)的著作《旅行的蹤跡》(2003年)，論述了古代和現(xiàn)代旅客所感興趣的對象的不同點(diǎn)。這部作品里面有這樣的語句：

能否被自然的美麗所打動這一點(diǎn)是近代人——確切地說是18世紀(jì)后半期之后的人與古代人之間的決定性的差異。

想要描述一個(gè)地方，有兩個(gè)方法。捕捉與人的居住和經(jīng)濟(jì)資源相關(guān)聯(lián)的“環(huán)境”，或者作為能給予美的感動的“風(fēng)景”來認(rèn)知。把自己的內(nèi)心投影到風(fēng)景上，然后去看風(fēng)景，這種“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生于18世紀(jì)后半葉。從那以后，旅游者感動于美麗的景色，同時(shí)也感受著精神的喜悅?？墒?，古代的旅游者只把自然當(dāng)作“環(huán)境”來認(rèn)知。即使在觀光旅行時(shí)，也感受不到“風(fēng)景”。這里所說的是古代的旅游者沒有“把自己的內(nèi)心投影到風(fēng)景上，然后去看風(fēng)景”的想法。這種想法，即把自然當(dāng)作“風(fēng)景”來欣賞，是近代以后人們才有的。石歷說尤其是在既定的“18世紀(jì)后半葉以后”。也就是說，像《在有城樓的小鎮(zhèn)里》的主人公那樣著迷于“全景的遠(yuǎn)眺”，覺得那里“有某種東西”，正是近代人的象征?！笆欠窀袆佑谧匀坏拿利悺笔墙说臉?biāo)志。

這也是剛才我說“想要?dú)v史性地把握”的理由。你是不是會想：登上一座小山峰，在峰頂眺望景色這一行為，從很久以前人們就開始做了吧。確實(shí)如此，只不過，不同之處正如石歷所說的那樣：“是否感動于自然的美麗”。或者說，是否“把自己的內(nèi)心投影到風(fēng)景上，然后去看風(fēng)景”?！对谟谐菢堑男℃?zhèn)里》的主人公著迷于“全景的遠(yuǎn)眺”這一事實(shí)，毫無疑問就是近代人。這里所說的近代是從日本的角度來說的，是明治維新以后積極地吸收歐美文明的近代。青春期的我不知為什么一直堅(jiān)持爬附近的山，大概這充分證明了我是近代人吧。偶爾出去郊游，站在景色非常美的地方向下眺望，并陶醉于景色的美麗。如果你也有過這樣的瞬間的話，那是因?yàn)槟阋彩墙院蟮娜恕?/p>

本書引用梶井基次郎的《在有城樓的小鎮(zhèn)里》這部作品并不是因?yàn)楹苌儆腥绱酥杂诰吧娜?。相反，在日本近現(xiàn)代文學(xué)中，這樣的人物和場面并不少見。而且，在歐美的近代文學(xué)中也不少見。隨著時(shí)代的發(fā)展，像《在有城樓的小鎮(zhèn)里》的主人公那樣的人物，在文學(xué)的世界里經(jīng)常出現(xiàn)。這種人是稍微從現(xiàn)實(shí)社會中抽身而出，像對待未知的遠(yuǎn)處的世界的事物一樣來觀察周圍的事物，同時(shí)，著迷于那里的風(fēng)景的孤獨(dú)的人。

如此說來，也許有人會想起宮澤賢治(Miyazawa Kenji，1896—1933)的《銀河鐵道之夜》的主人公喬萬尼坐上銀河鐵道列車之后，攀登能夠看見天河(銀河)的“黑山丘”的故事吧。他想著與朋友康帕內(nèi)拉在山上產(chǎn)生的內(nèi)心分歧，看著遠(yuǎn)處舉行半人馬節(jié)的熱鬧的城市的燈光。這時(shí)，銀河鐵道列車來到了山頂。這部作品雖然是一部未完成的作品，但宮澤賢治從1924年(大正12年)就開始寫了?！对谟谐菢堑男℃?zhèn)里》和《銀河鐵道之夜》是同一時(shí)期的作品。而且，如果再往前稍微追溯一點(diǎn)兒的話，作為《山崗之上》中所提到的“透視法的空間認(rèn)識”的真正的語言化作品，我們還可以提到島崎藤村(Shimazaki Toson，1872—1943)的《破戒》(1906年、明治23年)以及《千曲川的寫生》(1912年、大正元年)。(關(guān)于這一問題的詳細(xì)介紹，推薦藤森清的《語言的近代》(注：此書的日文名稱為『語りの近代』。)。)

(2)風(fēng)景畫的時(shí)代

我們回到之前的話題，我想對剛才引用過的《在有城樓的小鎮(zhèn)里》中出現(xiàn)的景色中的“某種東西”進(jìn)行一下說明，與“例如不明原因的淡淡的憧憬之心”相近，或者能夠想起“不同人種的人在一起，過著遠(yuǎn)離塵世的生活”，或者說“好像在某個(gè)外國的畫作中有與之相似的地方，但我想不起來了”。無論哪個(gè)，在某處都有一種對對象的疏遠(yuǎn)、有距離的感覺。正是這種疏遠(yuǎn)、有距離的感覺才是人們喜愛風(fēng)景的本質(zhì)。順便說一下，關(guān)于這里所提及的外國的畫，筆者聯(lián)想到了約翰·康斯太勃爾(John Constable，1776—1837)這位畫家的畫。約翰·康斯太勃爾是英國著名的風(fēng)景畫家。對風(fēng)景畫的關(guān)心在這一點(diǎn)上也能看到。

通過《在有城樓的小鎮(zhèn)里》這部短篇小說，好容易才展現(xiàn)出了風(fēng)景、風(fēng)景畫，以及支撐它們的透視法和全景這一關(guān)鍵詞。總體來說，這些是18世紀(jì)后半葉以后歐洲所獲得的近代的新感覺，也可以稱之為視覺中心的時(shí)代。導(dǎo)致這種對視覺急劇的關(guān)心的是望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、全景館、照相機(jī)等各種光學(xué)器械的發(fā)展?！坝^看”這一行為在刺激人們好奇心的同時(shí)，也促進(jìn)了科學(xué)的發(fā)展。這一時(shí)代，在美術(shù)領(lǐng)域中，以自然為主要對象的風(fēng)景畫極其興盛。在文學(xué)領(lǐng)域中，風(fēng)景畫的雙胞胎“自然詩”也非常流行。熱衷于到海里或山上采集植物和動物的博物學(xué)也發(fā)展了起來。這也是踏上探索風(fēng)景之旅的“美景旅行者”們在現(xiàn)實(shí)中尋找像風(fēng)景畫一樣美麗的景色的時(shí)代。這是一個(gè)從未有過的對用語言無法表達(dá)的多樣的自然如此關(guān)心的時(shí)代。

“picturesque”是英語詞匯，意思是“像畫一樣”，這應(yīng)該是旅行者們說出來的詞吧，他們在現(xiàn)實(shí)世界中尋找自己內(nèi)心的像風(fēng)景畫一樣的世界。風(fēng)景畫家們畫出了美麗的風(fēng)景?？催^畫的人想去現(xiàn)場看一下相同的景色。大家不覺得有些奇怪嗎？并不是自己去發(fā)現(xiàn)，而是看了風(fēng)景畫才去尋找實(shí)景。但是，如果想一想的話，現(xiàn)代的我們的觀光旅行也是類似的。大部分人在旅行指南上已經(jīng)看到了圖片和信息，去現(xiàn)場的時(shí)候，好像就是去確認(rèn)一下之前已經(jīng)知道了的信息?！皃icturesque”是追求像風(fēng)景畫一樣的世界的這個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞。全景的出現(xiàn)正是在這一時(shí)代的潮流當(dāng)中。這個(gè)時(shí)代在文學(xué)史上被稱為“浪漫主義”。這個(gè)時(shí)代通過風(fēng)景畫的流行，形成了風(fēng)景感覺，培育出了追求風(fēng)景的感性。學(xué)者馬喬麗·H.尼克爾森(Marjorie Hope Nicolson，1894—1981)在他的著作《黑暗的山和光榮的山》中寫道：

拜倫(George Gordon Byron，1788—1824)筆下的恰爾德·哈羅德說：“高山對我來說是一種情感?！笨吹竭@里，我們會欣然同意。在宏偉的大自然面前，我們所擁有的情感，或者被認(rèn)為應(yīng)該擁有的情感是普遍存在的。因?yàn)槿藗兿嘈拍鞘撬羞@個(gè)時(shí)代的人所共通的。但是，高山對于維吉爾、賀拉斯、但丁、莎士比亞、彌爾頓來說，并不是“情感”。征服巍峨的山峰，登上珠穆朗瑪峰成為頭條新聞的今天，我們?nèi)祟愂菫榱藰啡ず蛣倮卸巧降?。在?shù)以千計(jì)的人們心中，旅行(坐豪華火車、自家用車或客車旅行)與華盛頓山、福特山、落基山脈、侏羅山脈、勃朗峰、榮弗勞峰(少女峰)、阿爾卑斯山、比利牛斯山是同義詞的今天，我們深信自己的情感對于人類來說是永遠(yuǎn)不變的。我們不會去問這種情感是否是真實(shí)的，或者在多少程度上有賴于迄今為止讀過的詩和小說、鑒賞過的風(fēng)景畫、接受過的思維方式。各個(gè)時(shí)代的人都是如此，我們在自然中，看被告訴應(yīng)該看的東西，感受已經(jīng)準(zhǔn)備好了的應(yīng)該感受的東西。

這里被主題化了的是山。培養(yǎng)對以高峰為目標(biāo)登山以及戶外運(yùn)動的關(guān)心也是這個(gè)時(shí)代的事情?？傊?，這篇文章指出的是，“關(guān)于自然我們?nèi)绾胃兄?？”這一感性的理想狀態(tài)是時(shí)代已經(jīng)準(zhǔn)備好了的。并非是無論哪個(gè)時(shí)代，人們都以相同的想法接觸自然。而且，“在宏偉的大自然面前我們所擁有的感情”是這個(gè)時(shí)代創(chuàng)造出來的特別的東西，是由“迄今為止讀過的詩和小說、鑒賞過的風(fēng)景畫、接受過的思維方式”形成的，是近代這一時(shí)代的感性?！对谟谐菢堑男℃?zhèn)里》當(dāng)中主人公峻站立的地方，從那里看到的“全景式的景色”是歐洲的近代，還有繼承了歐洲的日本的近代所帶來的東西。我們對自然的感性是在近代這一時(shí)代中培養(yǎng)起來的?？梢哉f在這一點(diǎn)上明確刻著歷史性。

(3)著迷于風(fēng)景的人——圖像

近代的感性是如何與自然風(fēng)景形成關(guān)系的呢？在這里我想舉兩三個(gè)例子。都是19世紀(jì)的圖像。

圖1

首先是圖1。這是我非常喜歡的一幅畫，但有些奇怪是吧。這是19世紀(jì)的美國畫家克里斯托弗·P.克蘭奇(Christopher Pearse Cranch，1813—1892)的一幅鋼筆畫。畫面的下邊三分之一的地方寫著一些文字，這個(gè)我們之后再讀，先來看畫像。戴著帽子的一個(gè)眼球雙腳站立著。為什么沒有手？而且穿著像燕尾服一樣的衣服。為什么光著腳呢？我們暫且給這個(gè)人物取名為眼球男。

接下來讓我們從這個(gè)畫像當(dāng)中收集一些信息。眼球男站著的地方是哪里呢？從這么小的畫面來判斷是非常費(fèi)勁的，但能看出是站在高處吧，應(yīng)該是像懸崖一樣的地方。懸崖的邊上，順著眼球男的小腿向左看，有像教堂的尖塔一樣的三角形。在那周邊好像有建筑物。懸崖下面好像有個(gè)小城市，在它對面好像有森林，再遠(yuǎn)一點(diǎn)兒的地方，正好在眼球男的膝蓋下面的地方有平原。而且，眼球男膝蓋上邊的地方畫著山巒。另外，在眼球男頭的上方畫著淡淡的云。整體來看，形成了近景、中景、遠(yuǎn)景的三層構(gòu)造。

這幅畫下半部分手寫的英文內(nèi)容如下：

站在裸露的大地上(一邊吹拂著清爽的空氣，一邊抬頭仰望無限的空間)，一切卑微的自我束縛都消失了。我變成了一個(gè)透明的眼球?，F(xiàn)在我不存在了，對于我來說一切都是可見的。“普遍存在”的血流在我身上循環(huán)，我成為神的一部分。

這篇文章是19世紀(jì)美國思想家、詩人拉爾夫·W.愛默生(Ralph.W.Emerson，1803—1882)1836年寫的《自然》這篇隨筆的一個(gè)小節(jié)?？傆X得這是一篇哲學(xué)的文章。實(shí)際上，克蘭奇的這幅眼球男的畫，是在讀了這篇文章之后，觸發(fā)出靈感而創(chuàng)作的。眼球男是引用文中“我變成了一個(gè)透明的眼球”這句話的畫像化。盡管如此，這幅圖像能直接轉(zhuǎn)換成梶井基次郎的《在有城樓的小鎮(zhèn)里》的主人公峻的形象嗎？實(shí)際上，像愛默生的這一小節(jié)以及克蘭奇的這幅眼球男的畫這樣，將這一風(fēng)景畫的視覺經(jīng)驗(yàn)的特征直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來，是少有的。這篇愛默生的引用文，從哲學(xué)角度進(jìn)行解釋的比較多，但我認(rèn)為倒是應(yīng)該從風(fēng)景畫的角度來解釋比較好。

比如，“我變成了一個(gè)透明的眼球”這句話是什么意思？我們好像被眼球男奇怪的畫像蒙蔽住了，但要是揭穿了的話，其實(shí)，英語中我=I(英語中的第一人稱代詞)與眼睛=eye的讀音相同。我變成眼睛，在英語的讀音上并沒有什么不協(xié)調(diào)感。換句話說，就像日語中的合轍押韻游戲一樣。那么，我變成的眼睛到底是什么？說是“一個(gè)透明的眼球”。為什么是一個(gè)呢？因?yàn)樵谕敢暦ó?dāng)中單眼是必需的，單眼是透視法的視線，這才是眼球男的真面目。因此，眼球男也是一個(gè)風(fēng)景畫家?？梢哉f在這篇文章中愛默生是用風(fēng)景畫家的視角來看自然的。

另外一句是“現(xiàn)在我不存在了，對于我來說一切都是可見的”。這是前面的全景的話題?！耙磺卸际强梢姷摹本邆淞巳?all-seeing)這一意思本身。幾乎可以肯定，這位叫做愛默生的19世紀(jì)美國思想家，一直在從風(fēng)景畫家的角度和全景的視角來尋求哲學(xué)地認(rèn)識世界的方法模型。由此，這里看到的眼球男的圖像成為最能直接描繪著迷于風(fēng)景(自然)的近代人的形象。因此，《在有城堡的城市里》中“峻”這一人物正是眼球男。而且，近代產(chǎn)生了很多這種眼球男。

圖2

圖2是19世紀(jì)德國畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希(Caspar David Friedrich，1774—1840)的作品《云海中的旅行者》(Wanderer over the Sea of Mist，1818)。這幅畫是比剛才的柯蘭奇的畫更早一些的作品。從山頂向下眺望云海的人物的背影給人留下深刻的印象。要說印象的話，這幅畫有高山的印象(據(jù)說是阿爾卑斯山)。雖然感覺比柯蘭奇的眼球男站的地方高很多，但基本的構(gòu)圖沒變。如果說有不同的話，眼球男的畫像到底是滑稽畫、漫畫，與此相對，這幅畫是十分嚴(yán)肅的。充滿了北歐的憂愁。

尤其是畫中的人物是背影，更顯得憂愁，這應(yīng)稱之為近代的憂郁的姿勢。這幅作品在美術(shù)史的領(lǐng)域被評價(jià)為：“自然的神秘與其自身的內(nèi)在的神秘相互呼應(yīng)的藝術(shù)家的形象?！边@是我非常感興趣的一段說明(大衛(wèi)·布萊尼·布朗，David Blayney Brown《巖波世界的美術(shù)浪漫主義》)。之所以這么說是因?yàn)楦鶕?jù)這個(gè)說明，這個(gè)“藝術(shù)家”凝視的是自然和“他自己的內(nèi)在”。柄谷行人的《日本近代文學(xué)的起源》一書中指出：關(guān)心自然的人實(shí)際上更關(guān)心自己的內(nèi)在。對自然的關(guān)心和近代的自我確立是并行的現(xiàn)象?？梢哉f弗里德里希的畫和眼球男的畫像都是生活在近代的我們的自畫像。

4.為什么看動物？——化身、同化、他者

與動物相遇的故事、與動物一起生活的故事，或者在更加神話的世界里變成動物的故事等等，人類給予了動物很多的關(guān)心。動物對于我們到底是以什么樣的意義存在的？美國學(xué)者保羅·謝菲爾德(Paul Shepherd)，說過：“人類的內(nèi)心是與動物長期相互作用得來的?！边@位學(xué)者的書的名字叫做《他者——動物如何使人成為人》。這正告訴了我們與動物的交流在人類的發(fā)展過程中起到了非常大的作用。據(jù)保羅·謝菲爾德所說，人類的理性和內(nèi)心、精神是從初期靈長類以后，經(jīng)歷了6000萬年才形成的。一方面，為了追逐作為獵物的動物，并抓住它，人類的以視覺為首的感覺器官以及大腦的信息處理能力不斷發(fā)展。另一方面，在發(fā)展過程中，人類不斷提高表示動物及環(huán)境的征兆(記號)的處理能力，而且，掌握了以動物為媒介來思考的方式。也就是說掌握了抽象化的能力和象征化的能力。

對于人來說動物是什么？美術(shù)評論家約翰·伯格(John Berger，1926—)在《為什么看動物？》這篇隨筆中有一段非常有意思的論述。動物和人相似，但是不一樣。不過雖然不一樣，又很相似。這種類似又不同的雙重性是引起人類關(guān)心的緣由。用一句話來說的話，動物與人類相似這一點(diǎn)，提供了思考作為動物的人類的線索，同時(shí)，相似但又不同這一點(diǎn)，提供了了解人類獨(dú)立性的線索。人類通過比較對照動物這一線索，不斷地思考人類是什么這一問題。

幼兒讀的畫冊上有很多動物。請大家想一下兔子、熊被以一種簡單化的形式畫出來的畫冊。教育家矢野智司從“但是，為什么孩子在這個(gè)世界上第一次看到的書中的畫是兔子的畫呢？”這一問題出發(fā)，寫了《圍繞動物畫冊的冒險(xiǎn)——動物——人類學(xué)的課程》這本書，其中論述了“動物的存在是人類作為人類生存下去的不可或缺的證據(jù)”這一觀點(diǎn)。

與動物的相遇到底賦予了我們什么意義？下面讓我們圍繞動物來探尋自然寫作。

第二節(jié)　變成狐貍——石牟禮道子的《山茶海之記》

在與我們同時(shí)代的作家當(dāng)中，也有不少寫與動物相互感應(yīng)的。作為其中之一，我想先介紹一下石牟禮道子的作品。石牟禮道子的作品《苦海凈土——我們的水俁(yǔ)病》描述了日本戰(zhàn)后最大的公害事件——水俁病，因此她早就很出名了。這部作品深入描寫了生長在同一個(gè)地方飽受水俁病折磨的患者內(nèi)心深處最深切的共鳴，作為日本環(huán)境文學(xué)的代表作品，現(xiàn)在引起了外國研究者的廣泛關(guān)注。《山茶海之記》這部自傳性作品伴隨著童年的記憶，再現(xiàn)了石牟禮道子生長的地方——水俁的風(fēng)土人情。主人公是四歲左右的作者“小美”。

這里，我想讀一下這部作品的第七章“大彎塘”。“大彎塘”是水俁河與大海相接的河口附近的地名。“塘”指的是堤壩一類的地方。有一天，年幼的“小美”離開家，朝著海邊的“大彎塘”走去。通向那里的不是最近開始繁華起來的大路，而是“舊路”、“田野中的羊腸小道”。

這個(gè)年幼的女孩很久以前就覺得“路”這個(gè)東西很不可思議。覺得路是有生命的。關(guān)于這個(gè)，作者寫道：“道路讓人覺得好像是一個(gè)運(yùn)動的咀嚼食物的東西”?！拔覄倳呗返臅r(shí)候看見路上全都是酒后的嘔吐物，狗、馬、牛的排泄物，老鼠和蟲子的死尸。這一場景對一個(gè)幼兒來說太驚異了。”“道路是大地和生物的活動中可見的一條痕跡?！?/p>

不過，這里所說的道路是人們往來頻繁的大路，接下來小女孩要走的是通向海邊的路，與因工廠而繁華的大路(不久將成為產(chǎn)生水俁病的近代化的舞臺)相反，是一條蕭索的舊路、小路。是一條穿過田埂的“冷清的路”。那么，讓我們和這個(gè)小女孩一起走吧。

首先，最先遇到的是游著成群的鯽魚和豉蟲的“溝河”。小美在這里停了下來。繼續(xù)描寫河里的小動物。出場的有鯽魚、豉蟲、鮠魚、鯉魚、蝦、淡水螺、泥鰍、河蜆等。小美被這溝河的“繁華”迷住了，邊看著邊說：“巧遇了住在河里的生物的棲息地，真是太驚訝了?！蔽已矍案‖F(xiàn)出看著河里的生物世界的小女孩的樣子。

原本，石牟禮道子的作品世界里，充滿了濃密的自然色彩。從某種意思來說，雖然是虛構(gòu)的作品，也好像是各種各樣的自然生物與出場人物、故事聯(lián)系在一起，或者引出人物和故事一樣。這就好像在說人的內(nèi)心或行為已經(jīng)和自然共同存在一樣?！昂永锏纳锏臈⒌亍币彩钦T惑年幼時(shí)的作者的自然吧。小美沿著溝河走了一會兒，來到了叫做“鹽場的觀音堂”的地方。這里能夠聽到從海上吹來的風(fēng)的聲音。作者如此寫道：

不知為什么來到這個(gè)佛堂的附近，就被它那凄涼蕭條所嚇到。佛堂建在了村頭、田邊和原野邊，那里的風(fēng)景有一些仿造邊境或是疆界那樣的感覺。不明白這界限想隔開什么，不管是松枝還是佛堂外廊下，走到哪都能看到荒涼的景象。

接下來繼續(xù)寫道：

我在佛堂前駐足，靜靜地站立了很久，常常面向權(quán)現(xiàn)山的方向鞠躬，那是城市中有人居住的方向。再見，再見了。

然后朝著那個(gè)“大彎塘”的方向走去。

這樣，幼小的“小美”和自己熟悉的“城市”或“人世間”告別，進(jìn)入了另一個(gè)世界。周圍的風(fēng)景在發(fā)生著變化，“稀疏地排列著的房子看上去有點(diǎn)兒像漁村”。因?yàn)榭拷?，堰川的水里混雜著海潮的味道，水草變成海草。之前我向生活的城市和人世間告別，大自然也由河邊的風(fēng)景向海邊的風(fēng)景轉(zhuǎn)換。這個(gè)女孩子能從自然萬物的變化中敏銳地捕捉到這一界限的變化。

“小美”好不容易走到了“大彎塘”，已經(jīng)是秋季的過午了?！按髲澨痢北缓窈竦拿⒉莞采w著?！氨幻⒉菟肜说墓饷⑺?，繼續(xù)前行，那里是這樣的地方：

野生的胡頹子林出現(xiàn)在眼前，很小很小就像紅色珍珠顆粒那樣大小的果實(shí)，在荊棘之間一閃一閃忽隱忽現(xiàn)地?fù)u曳著。在背陰處，金泥色的蘭菊、野菊，在黃昏之際的天空下連綴起來。就像轉(zhuǎn)瞬即逝的彩虹一樣，堤壩消失在大海里。

“小美”走向胡頹子林，就像被邀請似的走進(jìn)去，于是出現(xiàn)了這樣的場景：

于是我變成了白狐的幼崽，在彎了枝干的胡頹子下，屈著兩個(gè)前腿放在胸前，縮成了球，“嘰嘰”地叫著，一下子跳到道路中間，歪著頭靜靜地聽沙沙的芒草微微波動的聲音，和下面的石頭墻腳處波浪迫近的聲音。嘰、嘰、嘰，腳下雜亂叢生的野菊散發(fā)著誘人的清香，我被這香味所迷住駐足而立。聽奶奶們說，一到了晚上，大彎塘邊掛滿了狐貍出嫁的燈籠。我拔了很多漂亮的小野菊撒在頭上。自己是不是真正變成了白狐的幼崽？之后是否又化身為人類的孩子？

秋天的午后，“小美”變成了白狐的幼崽。四歲左右的女孩不知怎么想的離開了家，沒想到走到海邊就變成了白狐的幼崽。英譯這本書的加拿大學(xué)者利比亞·莫奈把這個(gè)變身的故事叫做“和大自然的同化”，雖然這是我非常喜歡的故事，但我還是要說：“那個(gè)啊翻譯起來很難”。之所以很難翻譯，或許是變身為狐貍的故事在已經(jīng)流失了的日本傳統(tǒng)民俗社會中已經(jīng)根深蒂固，要是沒有相同的知識背景的話，就不會知道為何“小美”能夠變身。并且把摘下的野菊往頭上撒，這一舉動也令人費(fèi)解。

生物之村

“小美”變?yōu)榱撕偂！靶∶馈笔呛?，還是狐貍是“小美”，沒有明確的界限。當(dāng)然這要是只是幻想而已的話，很容易理解?！靶∶馈笔谴嬖谟诨孟胫械陌?。但是問題是為什么產(chǎn)生了這樣的幻想。其一是因?yàn)椤靶∶馈蹦挲g小。其二是“小美”所存在的地域社會。作者寫道：“大彎塘一帶是這片土地的土俗神，以及家眷們特別喜歡聚集的地方”。讓我們試著挑出所談及到的神仙及妖怪們：

山神(老猴、大蛇)、山童、井神、荒神、川太郎、船靈、Gago(一種妖怪)

“小美”的周圍，特別是老人們講述的圍繞著這些神仙的傳說非常多。換言之，“小美”變身為白狐的幼崽絕對不是幻想。以祖母為首，“村里的老人們各自都有遇見令人喜愛的各路神仙的經(jīng)歷”，把那樣的“珍藏的故事”講給年幼的孩子們。因?yàn)樽髡呱L在那樣的社會里，是真實(shí)的地方，不是幻想什么的?；蛘哒f是因?yàn)橹車拇笕藗冞@樣深信這實(shí)際上是真實(shí)的故事。

讓我們從小孩的角度來重新思考這個(gè)變身故事。心理學(xué)者山田洋子(Yamada Yoko，1948—)舉了一個(gè)例子，幼兒靜靜地凝視隨風(fēng)擺動的窗簾，被沐浴著陽光的秋天時(shí)節(jié)枯葉飄落的情景吸引了目光，并進(jìn)行了如下說明：

那里流動的，是和有節(jié)奏的循環(huán)世界的節(jié)奏一起呼吸的、萬物皆有神靈的感覺。是產(chǎn)生于人類和自然只身赤裸地互相接觸的地方，并即時(shí)地感應(yīng)到非生命的動態(tài)和律動的感覺。是突然驚訝于一些什么變化，忘卻了自我，無意識地看得入迷，被吸引的那種生動的感覺。而且是只有生活在自己和他人尚未分化的有共同感覺的世界里的幼兒才能看到的并不特殊的感覺。

山田把這種同調(diào)感覺叫做“和環(huán)境世界里擺動的生物一起‘唱歌’”。而且，只有“像這樣產(chǎn)生共鳴地唱歌”可以說成交流的原點(diǎn)。自己的動作和對方的動作同步協(xié)調(diào)的現(xiàn)象?；叵胍幌隆靶∶馈被頌楹偟倪^程，不覺得這確實(shí)與“和環(huán)境世界里擺動的生物一起‘唱歌’”有關(guān)系嗎？再試著重新讀一下下面的部分：

秋天的過午時(shí)分，被芒草穗波的光芒吸引住，野生的胡頹子林出現(xiàn)在眼前、很小很小的就像紅色珍珠顆粒那樣大小的果實(shí)，在荊棘之間一閃一閃忽隱忽現(xiàn)的搖曳著。在背陰處，金泥色的蘭菊、野菊，在黃昏之際的天空下連綴起來。就像轉(zhuǎn)瞬即逝的彩虹一樣，堤壩消失在大海里。

我們明白了是“芒草穗波的光芒”和胡頹子果實(shí)的搖擺吸引了這個(gè)少女，將她引入到狐貍的世界。當(dāng)然也不只有這些，之前沿途看到的污水河里的魚、生物們，因?yàn)樗鼈兊臄[動，小女孩難道不是已經(jīng)被誘惑住了嗎？這個(gè)小女孩，一邊沉浸在老人們過去的故事里，一邊和周圍的自然“一起唱歌”。只有這個(gè)“一起唱歌”的經(jīng)驗(yàn)才可以叫做“交感”，而且這是和自然交流的樣子。山田洋子這樣說：

人出生在不只有人的聲音，而且還有鳥、蟲、光、風(fēng)、土和樹的聲音混合在一起的余音繚繞的“聲音森林”里，被那些多種生物的聲音所吸引，在心靈深處合為一體，混合在一起回響。

所謂“聲音的森林”是一個(gè)非常美麗的詞語。最好也可以認(rèn)為，年幼的“小美”這個(gè)時(shí)候進(jìn)入“聲音的森林”，在林中唱歌。那時(shí)小美和狐貍之間的界限消失了，相互融合在一起，產(chǎn)生了共鳴，存在于同一首“歌”當(dāng)中。這個(gè)小姑娘和周圍的自然一起在唱歌。

在此，我們再稍微地思考一下山田洋子的“聲音森林”的概念。重要的是在“聲音森林”里不只是人的聲音，而是“多種生物的聲音”交織在一起。我們說到交流，是人類之間的事，也常常狹義地理解為語言之間的對話。實(shí)際上人類交流的對象也包括自然，豈止那樣，對于幼兒來說，與人類的聲音一樣，“鳥、蟲、光、風(fēng)、土和樹的聲音”也成為交感和交流的對象。

可是這個(gè)變成狐貍的故事，并不是親眼見到實(shí)際的狐貍，或許只是從地域社會流傳的故事中吸收而來的。因?yàn)闊o論何處都沒有描寫實(shí)際的狐貍。但是，最近，這位作家所寫的一篇抗議文《從水俁病來思考生物的村落——從反對產(chǎn)業(yè)廢棄物最終處理的立場來看》(平成17年12月)中，是這樣描述的：

站在水俁河的河口思考?？梢钥匆娔线吀咛幍氖腹Q山。從半山腰的湯鶴河水源到河口有十五公里，穿過水俁市的左邊，有一條平靜的河流。這條河哺育了這里的人們。祖先們也從這條河得到了身體以及內(nèi)心上的滋養(yǎng)。并試著稍微寫了一些死者們遺物的聲音。

若從岸邊看，河口的大彎塘高高低低有如波浪一樣向前移動。芒草花穗的光芒點(diǎn)綴著各色的野菊。狐貍的家眷在其間穿梭往來。撿貝殼的時(shí)候，人與狐貍?cè)缤烊艘话?。只看臉就能夠知道是哪里的狐貍。不同地方的狐貍長得不一樣。對面河岸的天草狐由于是長崎血統(tǒng)，所以是通天鼻子。猿鄉(xiāng)狐體型較小，如同小貓一般。連叫聲也是這個(gè)地方的口音。狐貍們聚在一起玩耍，一只狐貍搭話說：“今天去哪兒呀？”另一只狐貍回答說：“噢，現(xiàn)在是去巖灘的好時(shí)候。”

由于后半部分寫的是死者們的聲音，所以會摻雜些方言。為了讓人一讀就明白，關(guān)于大彎塘的故事，也是狐貍的故事在這篇文章中重復(fù)提到。水俁市的“生物村”，由于處理廠的建設(shè)而消失了，從這一危機(jī)感來看，這篇文章是作為抗議文來寫的。但化身為狐貍的這個(gè)寓言故事，正是由于這一地區(qū)無論過去還是現(xiàn)在都是“生物村”的緣故。石牟禮道子稱所謂的“生物村”就是一個(gè)把狐貍不叫做狐貍，而是叫“那些人”的地方。而且她還這樣寫道——“該地區(qū)的村民與山、海邊的‘那些人’現(xiàn)在也有往來。像這樣失去‘民俗’的日本難道不會成為更加刻板的國家嗎？”

人類稱狐貍為“那些人”，看狐貍臉便能辨別是哪個(gè)地方的狐貍，而且還可以互相打招呼。在這里我們能看出在傳統(tǒng)社會中人類與動物的共生關(guān)系。作家石牟禮道子是以這樣的“生物之村”為起點(diǎn)，引出水俁病，而現(xiàn)在正在針對想要在水源處建立工業(yè)廢物處理廠的現(xiàn)代化社會問題給予尖銳的批判。因?yàn)椤渡讲韬Ｖ洝分v的是作者小時(shí)候的經(jīng)歷，所以人們認(rèn)為小說的舞臺是昭和初期，但是作者將批判水俁病問題的出發(fā)點(diǎn)，放在了當(dāng)?shù)鼐用窈蜕嚼?、海邊的“那些人”來往的“民俗社會”上?/p>

據(jù)石牟禮道子所說，化身為狐貍的故事在現(xiàn)代的日本文學(xué)當(dāng)中是極為稀少的，是因?yàn)槿祟惢碛趧游锏倪@種寓言故事的成立，多半得需要一定的條件。石牟禮道子把它總結(jié)為“民俗”。社會必須是“土俗神或者他的家眷”作為“那些人們”同動物或自然共存的社會，并且，住在那里的人們必須堅(jiān)信那些。但是，近代社會是把這些存在當(dāng)作迷信來否定它們的社會。近代社會是在切斷自然與民俗關(guān)系的世界之間的聯(lián)系之時(shí)成立的。英國的美術(shù)評論家約翰·伯格在剛才所舉的隨筆《為什么看動物？》中如此說道：

因20世紀(jì)的企業(yè)資本主義而得以完結(jié)的急劇動蕩是從19世紀(jì)的歐美開始的，因此連接人與自然的傳統(tǒng)全都被破壞了。在這崩壞發(fā)生之前，形成包圍人類的最初的社會的是動物。這件事情本身大概是在暗示著那其中有很大的不同吧。動物曾經(jīng)和人類一同存在于這世界的中心。

在人類社會的發(fā)展中起著決定作用的，并且直到不到一個(gè)世紀(jì)之前，經(jīng)常和人類一同生活的動物同人類之間交錯(cuò)的視線逐漸消失了。

石牟禮道子所說的“生物之村”這一概念，大概同此處所暗示的“動物曾經(jīng)和人類一同存在于這世界的中心”這一個(gè)想法交相輝映吧。約翰·伯格也認(rèn)為，在近代化社會以前的社會里，人與動物之間曾有親密的視線交錯(cuò)。那視線突然消失了，動物們被“邊緣化”，也就是被排擠到人類社會的外圍去了。

伯格先生的觀點(diǎn)中有趣的一點(diǎn)是，動物的“邊緣化”的“最終結(jié)果”是動物園。因?yàn)樵趧游飯@中，人與動物的視線是錯(cuò)開的。去動物園的時(shí)候難道不是常常聽到孩子們說：“在哪兒呢？”“為什么不動了？”“是死了嗎？”等等。為什么孩子們是這樣認(rèn)為的呢？那是因?yàn)殡m然動物園里有各種各樣的動物，但是由于人與動物之間并沒有構(gòu)建起任何具體的“關(guān)系”，動物與人之間并沒有視線交錯(cuò)，不過像是在博物館參觀標(biāo)本罷了。

伯格先生指出了“動物曾經(jīng)和人類一同存在于這世界的中心”。由于我們所生存的社會是與這完全不同的社會，所以我雖然不認(rèn)為我能正確理解其意思，但至少可以說石牟禮道子的世界所講述的人與自然的關(guān)系是這種以動物為中心的社會所特有的。并且這個(gè)作家認(rèn)為不可以破壞“生物村”，至今仍然為此而戰(zhàn)斗著。

第三節(jié)　遇到黃鼬——安妮·迪勒德《黃鼬的生活方式》

我曾被問到過，在眾多的自然寫作作品中，先讀哪一本好呢？此時(shí)我常會答道：“請先讀安妮·迪勒德的《溪畔天問》?！卑材荨さ侠盏?Annie Dillard，1945—)被譽(yù)為20世紀(jì)美國自然寫作作家中的杰出女作家。這位作家雖然并不是像石牟禮道子一樣與具體環(huán)境問題相關(guān)的人，卻是在美國擁有很多熱情粉絲的作家。她的出道作品，同時(shí)也是被譽(yù)為20世紀(jì)自然寫作代表作的《溪畔天問》(1974年)獲得了普利策獎?！断咸靻枴飞踔恋玫搅撕嗬ご笮l(wèi)·梭羅(Henry David Thoreau，1817—1862)再世那樣高的評價(jià)。安妮·迪勒德的作品中有一篇題為《黃鼬的生活方式》(1982年)的作品，雖然很短，但我認(rèn)為這是以同動物的相遇為主題的自然寫作中的現(xiàn)代代表作品。

故事的情節(jié)很簡單。作者迪勒德在黃昏時(shí)，去附近的池邊散步。她坐在池邊一棵很合心意的倒了的大樹上，來放松一下。時(shí)不時(shí)會出現(xiàn)黃色的鳥向后方飛去。作者的目光被鳥所吸引，身體向后彎曲。“就在那時(shí)，不知為何，我與黃鼬打了個(gè)照面，黃鼬也靜靜地抬頭看著我?！?/p>

偶然與從茂密枝葉中出現(xiàn)的黃鼬視線相對了。黃鼬和作者都“太過于驚訝”而無法動彈，時(shí)間在互相的凝視中流逝著?！拔覀儍蓚€(gè)的眼睛被鎖上了”，據(jù)說整整對視了60秒。但是，最終，黃鼬消失在了一片枝繁葉茂中，只留下了作者對黃鼬的思念。

石牟禮道子的作品中，作者實(shí)際上并沒有與狐貍相遇，而是進(jìn)入了自己化身為狐貍的幻想世界中，但是這個(gè)作品中，首先就描寫了與黃鼬的實(shí)際相遇。而且，石牟禮道子的作品是圍繞著幼時(shí)的記憶來寫的，與之相對的，這部作品描寫的是一位成年女性。因此，兩部作品也有不同之處。

那么，圍繞著這次相遇，作者迪勒德是怎么想的呢？最重要的一點(diǎn)是，作者感覺那60秒是“魔法的瞬間”。在這“魔法的瞬間”里，作者仿佛進(jìn)入了黃鼬的腦中，感覺被黃鼬同化了。同石牟禮道子一樣，被動物同化了的感覺在作品中表現(xiàn)了出來。但是這部作品不過就是發(fā)生在僅僅60秒之間的事情，那一瞬逝去之后，作者后悔道：“為什么魔法的瞬間被破壞了呢？”作者關(guān)于那悔恨這樣寫道：

我丟掉了絕好的機(jī)會，應(yīng)該鉆進(jìn)它的咽喉。本應(yīng)該瞄準(zhǔn)黃鼬下巴下方的白色條紋猛然攻擊，抓住它，并滿身泥濘地向野生玫瑰花叢的深處前進(jìn)，找到“生”的本質(zhì)。如果是在野生玫瑰花的花蔭下，我們就可以像黃鼬一樣，沉默著，無憂無慮地過著我們野生的生活了吧。我就可以安靜地回歸野生了吧。

關(guān)鍵詞是“野生”。作者表現(xiàn)出想要同黃鼬一起前往“野生的生命”的世界，想要在那里“安靜地回歸野生”，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出想要成為黃鼬的愿望。他認(rèn)為那“魔法的瞬間”是那一世界的入口。正如石牟禮道子作品中“小美”鉆入胡頹子叢中化身為狐貍一樣，這部作品中作者想要鉆進(jìn)“野生玫瑰花叢的深處”化身為黃鼬。在某種意義上，是模仿、追逐路過的兔子，跳進(jìn)兔子洞的“愛麗絲夢游仙境”式的作品。

這部描寫與千載難逢的野生動物相遇的作品雖然短，但為我們帶來了非常有趣的視角。正如至今為止所論述的那樣，可以看出“魔法的瞬間”被毀時(shí)的悔恨與想去“野生”世界的愿望，而且這兩個(gè)是表里如一的。因?yàn)榛诤薨岛谠竿?，并且，愿望孕育出悔恨。這悔恨和愿望的深處是對于橫亙在人類的生命與動物的生命之間的根本差異的認(rèn)識。也就是，缺少野性的人類懷有的對“野生的生命”的憧憬，是對人類的生命的批判的目光。

這種羨慕之情在60秒鐘之后就輕易地瓦解了。雖然迪勒德說：“明明是上周的事，卻已經(jīng)想不起來。為什么那個(gè)魔法瞬間就破滅了呢？”但是她也解釋說是因?yàn)檎Ｑ?。這到底是怎么回事？讓我們大家一起讀一讀這個(gè)地方。

為什么那個(gè)魔法瞬間就破滅了呢？可能是由于眨眼。我的視線從黃鼬的內(nèi)心世界中轉(zhuǎn)移出來，打算記錄眼前的事物。接下來，放開黃鼬，將其置于現(xiàn)實(shí)世界的水流中，委身于本能的激流中。

所謂的眨眼是什么呢？接下來本文就加以了補(bǔ)充說明。也就是說，在互相凝視的60秒期間，作者雖然進(jìn)入了黃鼬的內(nèi)心世界，但是突然間意識到，需要回歸于自己的世界中。人是不能長時(shí)間不眨眼凝視一個(gè)對象的。瞪大吃驚的雙眼60秒之后，幾乎是沒有意識性地眨眼。這就是與黃鼬對峙的結(jié)果。也許可以說我在這場對峙中慘敗。

而且還有“要記住眼前的事物”這句話。這句話意味著現(xiàn)在在自己面前有一只黃鼬，而自己想要記住凝視自己內(nèi)心的這種意想不到的事情。要完全地回歸自我。換句話說，由忘我地凝視對方到自我回歸，作者認(rèn)為：這真了不得，這種經(jīng)驗(yàn)是很難得的，必須得記住。在那一刻，就在與黃鼬一體化的瞬間，對峙也就結(jié)束了。

比如說，你無意識地走在平常走慣了的路上，突然聽到撲通的一聲，向發(fā)出聲音的方向看去，發(fā)現(xiàn)汽車在交叉路口處相撞。雖然只是短短一瞬間，但是那一瞬間你卻沒有意識到那里發(fā)生什么事，只是茫然地看著。過了一會兒，你才會開始思考：啊，發(fā)生交通事故了，不好，必須給消防、警察打電話，可能有人已經(jīng)報(bào)警了吧！發(fā)生了不同尋常的重大事故的瞬間，我們由于過于突然而跟不上事態(tài)的發(fā)展。作者所說的“魔法瞬間”就是指從引起事故的瞬間，到意識到這是什么事故的這段時(shí)間，也就是無意識、茫然、不知所措的這段時(shí)間。