野田研一

當(dāng)一切的一切都從記憶中消失的時候——總統(tǒng)的名字，各州的首府，舊居的周邊，自己的名字，在這世上追求的東西，重要友人的音容笑貌，家人的容顏——當(dāng)這所有的一切都從記憶中淡出的時候，所剩下的一定是大地。就是這樣那樣的如夢境般的關(guān)于大地的記憶。

安妮·迪勒德

序章　自然寫作這一文學(xué)體裁

野田研一，出生于1950年。畢業(yè)于日本立教大學(xué)文學(xué)專業(yè)，碩士學(xué)位。歷任札幌學(xué)院大學(xué)、金澤大學(xué)教育學(xué)院副教授，現(xiàn)為立教大學(xué)教授。研究方向為英語、美國文學(xué)與文化以及生態(tài)文學(xué)。作為日本自然寫作研究的第一人、ASLE—Japan/文學(xué)·環(huán)境學(xué)會的前任代表，一直致力于從文學(xué)的角度研究人類與自然環(huán)境的關(guān)系。著作有《交感與表象——什么是自然寫作？》(松柏社出版)、《解讀美國文學(xué)中的“自然”》、《輕松閱讀自然寫作作品指南120》、《美國文化史概說》(以上三部作品由密涅瓦書房出版)、《巖波講座文學(xué)7人工的自然》(巖波書店出版)等。

在序言里，作者首先指出梭羅是美國自然文學(xué)寫作史的分水嶺，通過對比梭羅之前的博物學(xué)體系和梭羅之后的自然寫作之間的差異，認(rèn)為“我”的存在是一個很重要的因素。接著談到了自然寫作這一文學(xué)體裁在日本的出現(xiàn)以及自然寫作這一術(shù)語的概念解釋。隨后從安妮·迪勒德、愛德華·艾比、大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯等作家的作品說明自然寫作從浪漫主義的內(nèi)部產(chǎn)生，卻一直背負(fù)著如何超越浪漫主義的課題。對于自然寫作而言，浪漫主義是巨大的遺產(chǎn)，同時也是巨大的負(fù)債。最后談到了自然寫作這一文學(xué)體裁中最重要的概念是“處所感”(sense of place)。

(1)自然與“我”

在美國自然文學(xué)寫作的歷史上，亨利·大衛(wèi)·梭羅的《瓦爾登湖》(1854年)是一部里程碑式的作品，這部美國文學(xué)史上不可錯過的主流作品很早就被大眾所熟知。20世紀(jì)80年代后期，在自然寫作這一文學(xué)體裁逐漸形成的過程中，《瓦爾登湖》的偉大意義再次得到確認(rèn)。那是因為這部作品無論內(nèi)容還是形式，都為后來的自然寫作提供了一種雛形或模范(注：在綜合理解梭羅和自然寫作的關(guān)系以及自然寫作史上梭羅地位等問題，可參考伊藤詔子的《復(fù)活的梭羅——自然寫作和美國社會》(柏書房，1998年)。另外，John Elder，ed.，American Nature Writers.(Vol.1.)所收的Lawrence Buell，“Henry David Thoreau”(p.933-950)也值得參考。)。

梭羅代表著一個歷史的分水嶺，因此可以使用時間序列二分法將歷史劃分為梭羅之前和梭羅之后。粗略地講，梭羅之前屬于博物學(xué)體系，而梭羅之后一般使用自然寫作這一新的用語來定義。在區(qū)分自然寫作與博物學(xué)這兩個概念時，“我”的存在是一個重要因素。

博物學(xué)有著悠久的歷史，可以上溯到亞里士多德的《動物志》，并最終合流于近代的自然科學(xué)中。在博物學(xué)中，最重要的是“自然科學(xué)的客觀觀察”。而自然寫作在重視“自然科學(xué)數(shù)據(jù)”的同時，還重視創(chuàng)作主體的“主觀反應(yīng)”。也就是說，博物學(xué)和自然寫作雖然都以自然為對象，但作為創(chuàng)作主體的“我”在面對自然時有著怎樣的反應(yīng)、怎樣的心理活動或者情緒的波動及思考，這些也都屬于自然寫作“觀察”的對象。

博物學(xué)盡可能地縮小觀察的主體，重視對觀察對象本身的記錄(客觀化)。而自然寫作更重視敘述觀察對象與觀察主體的相互關(guān)系、自然與人之間相互感應(yīng)等內(nèi)容。梭羅正是開創(chuàng)了自然寫作這一嶄新記述方式的作家。美國的自然寫作也就這樣確立了“第一人稱(單數(shù))的非虛構(gòu)寫作”模式(注：這里提到的博物學(xué)和自然寫作的差異，或關(guān)于自然寫作的特征，可參考以下兩本著作：ThomasJ.Lyon，“Introduction，”in This Incomparable Lands：A Book of American Nature Writing.(Thomas J.Lyon著，村上清敏譯《無與倫比的土地——美國自然寫作簡史》，英寶社，2000年)以及Don Scheese，Nature Writing：The Pastoral Impulse in America.)。

(2)體裁

在日本，自然寫作這一體裁開始走進(jìn)人們的視野是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后的事情。而作為一個新的學(xué)術(shù)用語介紹給大眾是在90年代中葉。這一用語首次使用是在1993年的文藝期刊《對開本a》(文庫書房)企劃的“‘自然’這一體裁——美國·自然·寫作”特輯中。雖然在此之前也有一些日本的美國文學(xué)研究者使用過這一名詞，但在日本明確提出將自然寫作作為一種文學(xué)體裁是從這時候開始的。

此后，與英語及英美文學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)期刊《英語青年》(1995年2月刊)、戶外雜志《山與溪谷》(1995年2月刊)、環(huán)境問題學(xué)術(shù)期刊《全球網(wǎng)》(1995年3月刊)、詩歌雜志《Eureka》(1996年3月刊)等相繼編寫了相關(guān)特輯。雖然影響力不是很大，但還是喚起了人們對于自然寫作這一新興文學(xué)體裁的關(guān)注。此外，自然寫作書籍的日文版也在這一時期相繼出版。比如安妮·迪勒德的《溪畔天問》(Merkmal出版社，1991年)、愛德華·艾比的《沙漠獨居者》(東京書籍，1993年)、巴里·洛佩茲的《北極夢》(草思社，1993年)等。特別是20世紀(jì)后期陸續(xù)出版的現(xiàn)代美國自然寫作的最優(yōu)秀杰作，在這一時期都可以讀到相應(yīng)的日文譯本。

所謂自然寫作，一般指的是以自然為對象的非虛構(gòu)隨筆文學(xué)。也就是說，非虛構(gòu)，同時以自然為主題的隨筆文學(xué)，這些是自然寫作的基本條件。從定義來看，自然寫作似乎沒有什么特別新奇的地方。像游記、探險、冒險談、自然觀察記錄、自然中的生活記錄、動物故事等非主流的文學(xué)體裁也涉及很多領(lǐng)域。自然寫作的確不是什么新的文學(xué)體裁，很多人對自然寫作的作品會有一種似曾相識的感覺。這也許是因為迄今為止還沒有一個概括這些文學(xué)體裁的名稱吧。自然寫作沒有受到太多的關(guān)注的另外一個原因是，非虛構(gòu)·隨筆這一領(lǐng)域本身就很少被當(dāng)作文學(xué)研究的對象。

可以說，使用自然寫作這一用語就是為了概括整合這些細(xì)分化的領(lǐng)域。(美國從21世紀(jì)初開始使用，有一定的歷史。)至于為什么出現(xiàn)這種必要，通過上文中提到的日本出版狀況可以推測出來，首先是因為優(yōu)秀作品的存在。如果沒有優(yōu)秀的作品，不管一些好事之人如何議論，都只是局限于個人興趣或僅僅停留在學(xué)問上的關(guān)注層面。其次是人們對于自然環(huán)境的關(guān)注發(fā)生了變化，并且關(guān)注度在不斷擴(kuò)大，換句話說就是危機(jī)意識的增強(qiáng)。

(3)后浪漫主義自然觀

比如安妮·迪勒德(1945—)的《溪畔天問》(1974年)，這是一部記錄在弗吉尼亞州一個偏僻鄉(xiāng)村的田園生活的隨筆集，被認(rèn)為是120年前誕生的梭羅《瓦爾登湖》的最正統(tǒng)的繼承者，從中可以讀出作者無限接近自然的生活及感受。然而值得關(guān)注的是，迪勒德的感性極具20世紀(jì)的特征。她對于自然的各種思考并沒有僅僅停留在只要回歸自然就好的水平上，甚至一般讀者所期待的回歸自然的思想全部都被推翻。每一位讀者都發(fā)現(xiàn)試圖從《溪畔天問》中讀出回歸自然是極其困難的。

《溪畔天問》與以往的自然隨筆以及戶外隨筆中的樂觀的自然認(rèn)識相去甚遠(yuǎn)，作品中頻繁地講述自然的不合理性、認(rèn)知自然的不可能性，所有對戶外的美好幻想全被擊碎。然而這才是現(xiàn)代最需要的自然寫作吧?？傊?，我們恐怕已經(jīng)再也無法以浪漫主義的視角來接近自然。迪勒德是自然派的同時，還面臨著必須要與浪漫主義這個怪物抗?fàn)幍默F(xiàn)實。

如果說迪勒德是20世紀(jì)70年代的作家代表，創(chuàng)作《沙漠獨居者》(1968年)的愛德華·艾比(1927—1989)就是60年代的代表。而且艾比在當(dāng)時也面臨著與浪漫主義自然觀這一思想進(jìn)行抗?fàn)幍木置妗Ｒ虼丝梢院翢o疑問地說，艾比是極具現(xiàn)代性、挑釁性的作家?，F(xiàn)代自然寫作要求作家既是自然派，還要反對浪漫主義。這是因為他們嚴(yán)肅地認(rèn)識到，不斷內(nèi)化的浪漫主義自然觀一方面贊美自然、美化自然，在另一方面又將自然模式化，最終還可能會破壞自然。

大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯曾經(jīng)在講述美國白人對印第安人的看法時說到，他們“既想滅絕印第安人又想美化印第安人的愿望”是相互矛盾卻又同時存在的(注：D.H.Lawrence.Studies in Classic American Literature，85.(酒本雅之譯《美國古典文庫12大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯》，研究社，1974年))。這也適用于我們對自然的理解。這種雙重精神論也存在于浪漫主義自然觀中，不得不說這種自然觀讓我們遠(yuǎn)離了合理認(rèn)識自然的可能。例如愛德華·艾比就認(rèn)為，人類賦予自然的所有價值都不值一提。避免模式化地認(rèn)識真實的印第安人是極其困難的，認(rèn)識自然本身也同樣是極其困難的。

石頭、植物、沙粒，每一個個體都因為其自身，也為了其自身而存在，這是非常明確的事情，不會因為有其他次元的存在而掩蓋。明晰性、整合性、真實性。(《沙漠獨居者》，p135)

每一個自然物的個體都有著明確的輪廓，而浪漫主義自然觀一直以來都賦予自然某種意義或價值，也就是說把自然當(dāng)作理解“其他次元”的手段。當(dāng)艾比指出并不存在“其他次元”的時候，就是在從本質(zhì)上批判浪漫主義自然觀(超越與內(nèi)化的規(guī)律)?？梢哉f，人類從自然的有用性、可利用性到美學(xué)以及審美意識層面，總是要從自然中尋找出“其他次元”，并徹底地消費自然、利用自然。之所以可以將破壞自然和美化自然理解成同根的概念，是因為這種自然觀在本質(zhì)上包含著上述“其他次元”的解讀。因此艾比這位作家的方法是，不從自然物中觀察任何東西，不去賦予自然特別的意義或價值，只是將自然作為嚴(yán)肅存在的個體來觀察它。艾比認(rèn)為這才是正確認(rèn)識自然的方式。

從這個意義上說，自然寫作從浪漫主義的內(nèi)部產(chǎn)生，卻一直背負(fù)著如何超越浪漫主義的課題。對自然寫作而言，浪漫主義是巨大的遺產(chǎn)，同時也是巨大的負(fù)債。

(4)敏銳的“處所感”

一些國家關(guān)注環(huán)境問題，特別是那些已經(jīng)完成近代化的發(fā)達(dá)國家對環(huán)境問題的關(guān)注影響了自然寫作的繁榮。至于它們之間存在著怎樣的因果關(guān)系，可以從日本戶外熱潮的大眾化中窺見一斑。那么，文學(xué)版戶外熱潮是否完全反映出對自然寫作的關(guān)注呢。不可否認(rèn)的確有那樣的傾向，但自然寫作還有很多文學(xué)版戶外所無法涵蓋的一些本質(zhì)上的特征。

自然寫作從它的寫作主題來看，屬于上文所提到的那些非主流文學(xué)體裁。這些文學(xué)體裁在本質(zhì)上有一些共通的關(guān)鍵性問題，其中最根本的概念是“處所感”(sense of place)?，F(xiàn)代美國自然寫作界最受矚目的作家巴里·洛佩斯(1945—)指出，環(huán)境世界是可以具體地生存的處所，因此應(yīng)該明確區(qū)分空間(space)和處所(place)的概念。換句話說，通過不斷與等質(zhì)的空間世界發(fā)生聯(lián)系，某一塊土地會成為有著特殊意義的空間，我們稱之為“處所”(注：洛佩斯是這樣描述的，“對一些人來說只不過是沒有價值的空間，對另外一些人來說會成為一個處所，這是由于存在于土地之中看不見的某種力量造成的”(Arctic Dreams，278)。關(guān)于這個問題，詳見本書第四章“表象和現(xiàn)實存在——現(xiàn)代自然寫作方法的質(zhì)疑”中關(guān)于洛佩斯的敘述。)。

當(dāng)然，問題是不能單方向地把空間變成處所。那樣的話，就只是試圖把自然納入文化領(lǐng)域的一種人類中心主義的行為?？臻g所固有的特征(包括氣候、動植物、地質(zhì)地形的生態(tài)系統(tǒng))是從人類把空間當(dāng)作可以生存的處所來重新審視的行為中發(fā)現(xiàn)的，洛佩茲所強(qiáng)調(diào)的是與空間固有特征之間從未中斷的各種累積性關(guān)系的形成過程。這是處所與空間在本質(zhì)意義上的一個接點。而只有在這樣的邏輯中去理解自然寫作才能準(zhǔn)確地把握它的意義。自然寫作這一文學(xué)體裁，就是參與到“處所感”深化過程中的一種寫作。

“環(huán)境”這個詞聽起來非常的生硬而抽象。然而，環(huán)境是人類自身所生存的處所，只有其固有特征的認(rèn)識的深化才會給“環(huán)境”這個詞注入靈魂。作家們講述與動物的遭遇，訴說山巔的寒冷，聆聽河流不絕于耳的聲響，被變幻莫測的光的變化所深深吸引時，如果這些發(fā)生的事情才是把“空間”變成“處所”的行為的話，那可以說自然寫作是最具體的、永久的并從根本上探討圍繞“環(huán)境”諸多問題的文學(xué)體裁。