導論 中國現(xiàn)代主義文論：新的美學原則的重申

一 課題的緣起與概念的辨析

在完成了“關于新時期先鋒文藝之美學特征研究”（博士學位論文）、“中西現(xiàn)代主義小說學研究”（博士后出站報告）和“20世紀上半葉中國現(xiàn)代主義文論研究”（浙江省社會科學規(guī)劃課題暨省出版資金全額資助出版項目）等三個與現(xiàn)代主義相關的研究課題之后，我的學術趨向和興趣有些轉(zhuǎn)移。但是，對于新時期至今的新潮文論或現(xiàn)代主義文論的轉(zhuǎn)型問題還意猶未盡，于是進一步深化自己對這個問題的研究，就有了這個課題?！皬男聲r期到新世紀：中國現(xiàn)代主義文論研究（1978—2008）”就是按照以前的學術積累和新的思考，對新舊世紀和千年之交的改革開放三十年中國現(xiàn)代主義文學理論的復蘇、發(fā)展和演變狀況進行新的審視和研究。

對于這個問題的思考和研究，批評界和學術界已經(jīng)有了諸多成果。統(tǒng)觀來看，大致分為以下幾個方面。一是關于所謂西方現(xiàn)代派文論的介紹、引進和研究。在1950和1960年代，中國的外國文學界在民國時期介紹西方現(xiàn)代主義文學及文論的基礎上，在新的視閾和意識形態(tài)制導下，進行這方面的翻譯和介紹，主要文論家是茅盾、袁可嘉等從事了這方面的工作。但這方面的探索還談不上是研究，而是一種政治意識形態(tài)在現(xiàn)代派文學研究中的話語獨斷論的體現(xiàn)。在新時期早期，關于西方現(xiàn)代派的引介、評價及爭論則構成了那個時期文論話語得以生長和進展的助推力。在爭論的過程中，逐漸形成了新潮文論或現(xiàn)代主義文論的左中右三派，即否定派、中和派和肯定派。二是對某一具體的現(xiàn)代主義流派、思潮理論的研究，比如對意識流理論、象征主義文論、存在主義文論、荒誕派文論等的研究。這些研究多以西方相應的流派、思潮為先在前提，來比附中國新時期產(chǎn)生的現(xiàn)代主義文論。三是關于現(xiàn)代主義具體文體的文論研究，這方面有關于現(xiàn)代派小說理論、詩歌理論和戲劇理論的研究，往往是借助于西方話語和理論來引發(fā)，或者在西方理論的直接規(guī)囿下進行。另外還有部分論著對20世紀上半葉現(xiàn)代主義文論進行了專門研究。這些既有的關于現(xiàn)代主義某一方面的研究成果自有其深刻或獨特之處，但是并不能代替作為整體的創(chuàng)作原則或美學原則的現(xiàn)代主義文論的研究，20世紀70年代末葉以來的中國當代的現(xiàn)代主義文論有自己的演進軌跡和特質(zhì)，這需要我們文論研究者做出新的整理、理解、闡釋和研究。這也正是該課題之所以成立和得以進行的原因和前提。

另外，現(xiàn)代主義不但作為文學思潮而且作為文化思潮，其理論意義至今我們還沒有充分意識到。在近些年出版的有關著作中，對這種“新潮”文論進行鼓吹、倡導者有之；但持激烈的全盤否定態(tài)度的亦不在少數(shù)。如程代熙的《新時期文藝新潮評析》，該書把所謂“表現(xiàn)自我”論、“人性·人道主義·異化”論、“創(chuàng)作自由”論、“文學的主體性”論、“尋根文學”論、“文學多元化”論，甚至“重寫文學史”論、“新寫實”論及“新狀態(tài)文學”論等，統(tǒng)統(tǒng)打成異類或資產(chǎn)階級文藝思想，進行帶有大批判性質(zhì)的“評析”。在提到現(xiàn)代主義作家、理論家時，程代熙曾正確地指出：“西方現(xiàn)代派作家、藝術家，對于他們所生活的那個資本主義社會，他們大都不去美化它。相反，總是感到跟它格格不入。”但接下來，他對自己國家本土出現(xiàn)的現(xiàn)代主義思潮的評析就欠妥了，“而我們的新潮文藝人士則相反，把西方資本主義社會當成是一種理想的社會來追求，對自己所生活的這個社會主義社會，不是極力加以丑化，就是加以貶斥和調(diào)侃”。西方的現(xiàn)代主義者對其生活的環(huán)境進行揭露和批判，與生活在自己國家的中國現(xiàn)代主義者同樣的恨鐵不成鋼的做法，在精神品格是有相似之處的。作為學者應該秉持學理的原則，而不能刻意為丑惡進行遮掩和美化。另外，程代熙還在一系列文章中對這種新的審美原則進行了上綱上線的批判，如他認為徐敬亞《崛起的詩群》是反馬克思主義、反社會主義的，是主張資產(chǎn)階級現(xiàn)代派的文藝觀，云云；他還以導師和真理的化身自居，這樣來教訓徐敬亞：“我現(xiàn)在把它（指列寧評論‘西方時尚藝術’的觀點）抄給你，無他，希望你將其作為座右銘，置之案頭，對照你的文章認真地想一想。”從寫作的語氣和思想內(nèi)容上看，老一代文論家大多體現(xiàn)出一種幾十年來養(yǎng)成的思維習慣，認為源自于資本主義社會或出自資產(chǎn)階級的生活情狀和思想意識就必然是腐朽墮落的，而無產(chǎn)階級和社會主義就要與之決裂。殊不知，馬克思和列寧都從自己生活的封建社會和資本主義社會，從地主階級和資產(chǎn)階級學者那里汲取過思想的營養(yǎng)。但我們不能否認，程代熙指出的徐文中的某些觀點確實是偏頗的，如徐敬亞認為青年詩人身上有一種“全面走向現(xiàn)代社會的現(xiàn)代感”。這個判斷就有些武斷，我們對此的看法可以仿照魯迅先生改變自己的進化論觀念，到后來并不認為青年人就一定比老年人進步和善良，青年人中也有人背叛了自己的理想甚至賣身求榮者。因此，我們不能想當然地得出青年詩人就一定會“全面走向現(xiàn)代社會的現(xiàn)代感”，況且現(xiàn)代感也并不一定是進步的。整體上看，程代熙等所代表的批評原則或文學思想顯然還遠遠不能跟上時代的發(fā)展和民眾審美心理轉(zhuǎn)型的需要。

我們對青年人抱持理想是基于人類繁衍和發(fā)展的期望，也因此才有了歷代的教育和文化藝術事業(yè)。樹立某種較為理想的社會形態(tài)，并以之為奮斗目標，并對自己所生活的社會弊端進行分析批判，這是歷朝歷代、不同國度不同社會形態(tài)的真正作家、藝術家及理論家的共同志向。因為正是在這些真正的藝術家和理論家身上，寄托了人類追求光明、進步、民主、自由、人權、博愛的理想，而不是那些一貫站在傳統(tǒng)意識形態(tài)立場上的御用文人表達了這樣的理想。后一類學者雖然不乏真誠、真切，但是由于比較僵化的意識形態(tài)及其思維習慣，他們往往只知道批判其他國度、其他文化，認為異化和丑惡現(xiàn)象只存在于西方資本主義社會，而對自己生存的當下文化環(huán)境的惡化狀況則不置一詞，甚至認為社會主義社會就根本沒有異化現(xiàn)象。為此，在80年代曾經(jīng)有過一場激烈的關于人性、人道主義和異化問題的大爭論，但最終這場爭論以胡喬木的“人道主義和異化問題”為題的總結(jié)，無果而終。筆者以為，對于這類文藝新潮或新文論，應該秉持相對冷靜客觀的學理態(tài)度，而非站在既定的某種意識形態(tài)至上的立場上。它是對此前的上半世紀中國現(xiàn)代主義文論傳統(tǒng)的繼承，同時也是在借鑒外國現(xiàn)代派文論基礎上對自己文論傳統(tǒng)某種程度的超越。而且近三十年現(xiàn)代主義文論徹底顛覆了此前的古典主義文論、現(xiàn)實主義文論和浪漫主義文論，它把中國既有的文化思想范式和話語表達方式進行了徹底解構。在與世界新的文化思想相呼應、相同構的過程中，在走向現(xiàn)代化的過程中，中國現(xiàn)代主義文論無疑通過自身的積極努力而參與了這一進程。

下面我們對該課題所涉及的幾個核心概念進行一番正本清源的解析。

關于“先鋒”　“先鋒”（法文“Avant—garde”）一詞是從軍事學轉(zhuǎn)化而來的術語。19世紀中期它由軍事術語被引進政治學，特指法國共和派或社會主義派，即具有激進民主思想的社會活動家，后來被引進文藝領域，主要指站在反對資產(chǎn)階級前沿的“先進藝術”，再后來集中于表示文藝思潮中的現(xiàn)代主義運動中那些成功的藝術家。到1919年左右，這個概念被用來指稱那些大眾難以接近和理解的具有創(chuàng)造性的藝術家。它在1930年代達到了高潮，出現(xiàn)了一大批帶有先鋒性質(zhì)的藝術思潮和流派，這和現(xiàn)代主義在西方此時代達到高峰是基本一致的?！岸?zhàn)”之后有人將后現(xiàn)代主義也稱作先鋒，1960年代之后像波普藝術等都被稱為先鋒。按照王蒙等人的看法，先鋒是變動不居，反映出文化的廣泛分裂的現(xiàn)代文化藝術演變。

其實，先鋒也指社會的一種生活或生存方式，即那種往往以極端的形式出現(xiàn)的帶有20世紀特點的反文化、反社會的現(xiàn)象。其中60年代后期是西方社會先鋒的極致，1968年前后的性解放、感性革命是其表征。伴隨其間的藝術形式往往是搖滾文化、行為藝術、大地藝術、意念藝術等。它帶有強烈的反叛性質(zhì)。從政治性領域脫胎而來的先鋒藝術必然與西方的政治和社會生活背景有著深刻的聯(lián)系。我們所關心的是先鋒與現(xiàn)代主義之間的關系。因為現(xiàn)代主義是一個“家族相似性”的概念，它涉及的思潮和流派眾多，其起源和演變的過程中又與先鋒派往往糾纏或結(jié)合在一起，因此，一般學術界往往將這兩者等同。周憲認為：“作為具有嚴格歷史意義概念的現(xiàn)代主義（先鋒派）文化。則是19世紀下半葉的事?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541810761303.png" />先鋒派在美學上的意義即“它在藝術上具有突出的創(chuàng)新和變革，往往是一般大眾難以接近和理解的。正是在這個意義上，整個現(xiàn)代主義藝術運動都可以寬泛地歸類于先鋒派之列”。在我看來，先鋒派是西方率先興起的激進主義文化和藝術的產(chǎn)物，在其產(chǎn)生之際恰恰又是文學藝術從浪漫主義、現(xiàn)實主義進一步向更具現(xiàn)代性的表現(xiàn)形態(tài)轉(zhuǎn)變的時期，這就是和古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義相聯(lián)系但又有重大區(qū)別的現(xiàn)代主義興起，所以先鋒派和現(xiàn)代主義糾纏在一起也是順理成章的事。但兩者還是稍有差別的。先鋒（派）是動態(tài)的、能動的，它是反叛之后留下一片廢墟隨之便毅然抽身而去，并繼續(xù)探求新的領域和嘗試新的方式進行永遠的“創(chuàng)新”，它是自我反叛和永不滿足的自我消解；而現(xiàn)代主義相對來說是靜止的，它追求某種價值的反觀和重建，它重視藝術對于人性的深度勘探，它對人性的普遍性從外在的評價維度轉(zhuǎn)到了內(nèi)在的、非理性的領域?；蛘哒f，先鋒是現(xiàn)代主義的前衛(wèi)性、實驗性體現(xiàn)，而現(xiàn)代主義則是先鋒的經(jīng)典化。兩者都是在現(xiàn)代性中孕育誕生和發(fā)展的。

所謂先鋒的“背影”和“面影”，我是從文論史和當下的發(fā)展兩個角度來看待的?！氨秤啊币馕吨鴦倓傔^去的，已在成為歷史的先鋒文論，它正逐漸成為經(jīng)典化的現(xiàn)代主義，我們更可以從理論分析的角度對它進行深入研究?！懊嬗啊眲t意味著它屬于當下，和我們的生存息息相關，它是變動不居的，正如我們的生命的呼吸。人不能兩次踏進同一條河流。在一個每天都在發(fā)生著巨變的時代，先鋒派正恰切地反映了這種不確定性的動態(tài)化的現(xiàn)實。按照張旭東的說法就是，當代文學包括當代文論屬于“總體上同‘歷史’和‘知識’對應或?qū)?，因為它存在的本體論型態(tài)是行動、是實踐、是試驗、是冒險、是選擇、判斷和決定”。實驗、冒險、行動、選擇等，自然會帶來意想不到的結(jié)果。這部分的研究對象屬于那種不確定的、嘗試性的、處于時間流動中的精神存在。關于后者，留待以后研究，此處不論。

關于“中國現(xiàn)代主義”　現(xiàn)代主義這一術語被置放在中國當代新時期、后新時期及新世紀的文化語境之下，較之它在西方語境和中國在20世紀上半葉（晚清與民國時期）有了很大的不同。當然它有對傳統(tǒng)（包括西方和中國現(xiàn)代主義傳統(tǒng)）的繼承，但更多的是時代的變異。它在保留審美現(xiàn)代性追求的同時，也逐漸與80年代末90年代初進入中國的后現(xiàn)代主義有了某些交匯和融合的趨勢。因此，從新時期到新世紀的中國現(xiàn)代主義文論就是在這諸種文學理論合力交匯下的話語產(chǎn)物。當然，在這三十年的早期，人們?nèi)匀幌?0、60年代茅盾、袁可嘉等人那樣往往從貶義上稱之為“現(xiàn)代派”，到90年代中期之后人們又開始用中性化的“現(xiàn)代主義”這一術語。這無疑表明學術界開始以較為客觀冷靜的心態(tài)來看待和研究作為一種文化或文論存在的新潮或先鋒理論了。我之所以在這里還用這個詞，是不想趕什么時髦，而是把具有類似形式或精神的文論歸到其麾下來加以討論。術語雖然有些陳舊，但是對于當代文論探討的意思卻不老。80年代葉君健曾在一次對話中鮮明地指出，所謂現(xiàn)代派實際上往往是政治上的左派，他們真正“推動了現(xiàn)代文學的歷史”，因而在某種意義上講是進步的，而絕非是反動的，腐朽的。一個政治上帶有些強烈革新意識、激進色彩的文藝派別，在中國近八十年的時間里卻往往變成了邪惡、墮落、腐朽的代名詞。這豈非怪事！雖然如此，我也不想創(chuàng)設什么“新新中國”、“新現(xiàn)代主義”或“后后現(xiàn)代”之類的術語來糊弄自己和讀者，所以就按照先前研究所構思的路徑來進行寫作。

作為一種文學思潮或文藝理論，現(xiàn)代主義經(jīng)過了三十來年的中斷之后，在新時期又重回中國大地。這一回歸是伴隨著哲學上非理性主義開始進入，同時伴隨著理性主義哲學和文化上的啟蒙主義開始退卻的大趨勢而來的。整個80年代，雖然啟蒙主義和理性主義逐漸成為當時思想文化建設的主流，但仍然沒有完成其理論建設尤其是實踐領域的任務。與這種半途而廢夭折掉的理性的啟蒙主義式微狀況相呼應，作為非理性主義在文學上的表現(xiàn)，現(xiàn)代主義最早地出現(xiàn)于中國文壇。這種狀況最早體現(xiàn)在現(xiàn)代主義文論方面。

關于“文論”　之所以用“文論”一詞，而沒有用文學理論或詩學等，是因為該術語具有較為寬泛的內(nèi)涵和外延。首先，文論之“文”比較能表達更為深廣的內(nèi)容，能夠把有關文學甚至某些與之相關的文化理論也納入其中；其次，文論之“論”當然是一種理論的簡化，它不但指詩學，而且還指美學理論、哲學理論，以及小說理論、戲劇理論等；再次，文論在此涵蓋文學批評，關于這一點自中國新文學伊始到當代均是如此，因為中國純正而系統(tǒng)的文學理論往往缺乏，而批評與理論的結(jié)合倒是常見?；蛘哒f，我們通過對既有的已經(jīng)成為過去的批評作為研究對象，進而提煉出屬于當下的理論學說。作為中介的批評對創(chuàng)作文本和理論學說起到了橋梁和紐帶的作用，因而這部分資料將是我們研究的重要參照和對象。

將“現(xiàn)代主義”與“文論”合起來的“現(xiàn)代主義文論”是專指不同于古典主義文論、現(xiàn)實主義文論和浪漫主義文論的新潮文論，它的基本指向是在審美現(xiàn)代性原則支配下對于新潮創(chuàng)作和批評之規(guī)律性的理論總結(jié)。原本，審美現(xiàn)代性在歐洲是作為啟蒙現(xiàn)代性或社會現(xiàn)代性的對抗者而出現(xiàn)的文化和文學現(xiàn)代性，其基本的文藝形態(tài)是現(xiàn)代主義的，所以在西方語境下談論審美現(xiàn)代性就基本上等同于現(xiàn)代主義的審美思潮。然而在進入中國語境后，審美現(xiàn)代性雖然和現(xiàn)代主義有著大致對應的文化關系，但是兩者有了較大的分歧。審美現(xiàn)代性內(nèi)涵較之西方有了很大的不同，它與啟蒙也構成了同謀關系，即它率先從感性的角度來促進啟蒙的發(fā)育和完成。因為中國社會封建專制制度的長久性導致了民眾精神的奴性化，不但理性被長久地抑制而喪失了反思的能力，而且感性維度也被長久地壓抑而喪失了鮮活的生命力和對愛與美的感受力。所以中國的現(xiàn)代啟蒙意味著不僅要從理性的角度而且也要從感性的角度來促進。由此中國的審美現(xiàn)代性就變得復雜起來了。與之相應地，中國現(xiàn)代主義也不是反對社會政治現(xiàn)代性的反啟蒙現(xiàn)代性，而是結(jié)合了這種啟蒙現(xiàn)代性的文藝思潮。其感性維度、價值訴求、美學風尚，都具有了自己的特點。這是我們將現(xiàn)代主義和文論結(jié)合起來進行研究的一個前提和說明。

二 當代三十年現(xiàn)代主義文論的分期

我把這個三十年時間的中國現(xiàn)代主義文論分為三個階段，大致以十年作為一個階段：一是所謂“新時期”，在西方也稱為“后毛時代”（the years of post—Mao's China），自1978年至1989年，這是激情澎湃的“八十年代”，它和新啟蒙思潮往往糾纏在一起；二是自1989至1999年的所謂“后新時期”，這是一個在經(jīng)濟領域日益全球化的準市場經(jīng)濟時期，反（反對或反思）啟蒙現(xiàn)代性的后現(xiàn)代主義思潮進入中國，并和中國本土的先鋒文論或現(xiàn)代主義文論結(jié)合起來，構成了審美現(xiàn)代性的多元景觀。以上兩個階段在西方也稱鄧小平的中國時代（the era of Deng's China）。三是自2000年至今的最近十年的所謂“新世紀”，這是中國現(xiàn)代主義文論進一步分化的時期，在電子傳媒尤其是互聯(lián)網(wǎng)時代，精英文論日益由中心走向邊緣化，并消散于網(wǎng)絡的汪洋大海之中。與此同時現(xiàn)代主義文論日益與電子時代大眾文化理論結(jié)合起來，即由現(xiàn)代主義文學理論到后現(xiàn)代主義文化理論的過渡。另外，此時期民間文化和文化公共性問題開始被人提及和研究。這個階段又被西方人稱為后鄧時代（the era of post—Deng's China）。這三個階段構成了中國現(xiàn)代主義文論在當代發(fā)展演變的大致軌跡。而西方或海外華裔學者以鄧小平時代或后鄧小平時代來指稱改革開放的三十年，這從另一個角度給我們觀照這一時期現(xiàn)代主義文論提供了新的維度。當代三十年現(xiàn)代主義文論的第一個階段，主要是為現(xiàn)代主義正名，恢復它曾經(jīng)在民國時期正常發(fā)展演化的文學及文化身份和地位。此時期圍繞“什么是現(xiàn)代主義”（或“什么是現(xiàn)代派”）、現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）是一種資產(chǎn)階級的文藝思想還是一種較普遍人性意義上的文藝思想、現(xiàn)代主義是墮落的還是揭示了資本主義和當今時代人性和文學的實際狀況等等問題來進行論戰(zhàn)和博弈。雖然此階段初期在主流意識形態(tài)的支撐下對現(xiàn)代主義展開批判的聲音似乎大于從學理上對現(xiàn)代主義進行研究和評論的聲音，更大于為現(xiàn)代主義進行辯護和吶喊的聲音，但是在80年代末期關于現(xiàn)代主義學術界和批評創(chuàng)作界大致還是取得了廣泛的一致，即認為現(xiàn)代主義作為當代一種流行于世界范圍的文藝思潮和文學理論，值得中國學人和作家沉潛下心來好好研究和借鑒。所以，到了第二個階段即“后新時期”，現(xiàn)代主義已然成為作家詩人創(chuàng)作的技巧甚至靈感的來源之一，現(xiàn)代主義由邊緣化而逐漸向文學的中心地帶位移。中國比較純正的現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮此時開始成規(guī)模地出現(xiàn)了。在理論研究和文學批評方面，以現(xiàn)代主義的視角或觀點來考察和研究也逐漸成為一時之風氣?，F(xiàn)代主義文論終于獲得了它在中國應有的地位。進入第三個階段，即最近十來年，關于中國現(xiàn)代主義開始有學者從哲學美學的理論高度，以及文學理論在新世紀新的建構角度進行了深入的探討和研究，一批學術成果開始大量出現(xiàn)。筆者作為這一進程的積極參與者，從90年代到新世紀的十余年時間里，一直關注現(xiàn)代主義理論的中國化問題。這是我們對中國現(xiàn)代主義文論分期的初步看法。

三 繼承與超越中的三十年現(xiàn)代主義文論

近三十年現(xiàn)代主義文論是在繼承和超越中產(chǎn)生與發(fā)展演變的。所謂繼承和超越都包括兩個方面。其一，對西方現(xiàn)代主義的繼承或重新接續(xù)與超越。在這個時期，意識流小說熱、弗洛伊德熱、薩特熱、尼采熱、海德格爾熱、維特根斯坦熱、巴特熱、?？聼?、“西馬”熱等等，都是對西方現(xiàn)代主義思想的接納或承繼?！锻鈬膶W研究》連續(xù)推出“西方現(xiàn)代派文學討論”的系列文章，不同的觀點在這個期刊及欄目中互相碰撞，啟發(fā)了中國當代現(xiàn)代主義文論的發(fā)育和發(fā)展。1981年陳焜發(fā)表《意識流問題》，談到了19至20世紀之交的近二十年，意識流等現(xiàn)代主義給文化帶來的異乎尋常的變化，尤其形式方面的革新所帶來的創(chuàng)作美學的變化。在中國當時的文學創(chuàng)作方面，新時期伊始王蒙的意識流小說帶來了對于意識流的理論引介和研究的熱潮。“文革”后的悖論式現(xiàn)實導致了薩特思想高調(diào)地進入中國。“你別無選擇”，而你又不得不進行選擇，在所謂自由及其悖謬中，中國當時一代青年人開始體驗到了生存的某種悖論性角色。而尼采打破一切偶像和權威、張揚非理性哲學和肉身化的審美沖動，又給了年輕人某種熱切期盼的理論和思想。人們原來不必匍匐在所謂權威之下，人應該有自己獨立的思想和尊嚴，康德的人為自身立法的現(xiàn)代性原則一時成為當代國人的價值追求目標。此時的學人們也已經(jīng)較為充分地意識到，審美原來也不只是精神的、靈魂的、形而上的，而且是和肉體、情欲、形而下息息相關的。在薩特熱的基礎上，尼采思想從更廣泛和更決絕的程度上沖擊了當時中國僵化的美學教條主義。隨著國人審美思維的深入，批判精神日益強化和濃厚，人們不滿足于一時的感性沖動，而趨向于新的理性主體的建立。在這種文化氛圍的感召下，海德格爾、維特根斯坦等存在主義和分析哲學美學家開始被普通的青年學生所接納。海德格爾關于人的存在（此在）是一種“向死而生”的存在，并且人生存于語言之中的理論言說，打開了中國學人的思維想象空間。這種語言論哲學在維特根斯坦那里則具有了更加根本的意味，語言的界限就是我們存在的界限，人生存于語言當中。人類的一切思想遺產(chǎn)無不是語言的遺存。這些思想都從哲學的語言論轉(zhuǎn)向方面向傳統(tǒng)思維方式進行了徹底地告別與顛覆。在經(jīng)過了這種較為抽象的陶冶之后，人們不滿足于它那種脫離肉身的理論話語設計，此時法國更為先鋒似乎也更為先進的文化、文學理論就重新有了用武之地。這就是福柯和巴特的理論話語對中國學人的影響。?？轮谥袊F(xiàn)代主義文論的意義體現(xiàn)在，他的理論創(chuàng)作在堅實的西方（法國）哲學論證基礎上又加上了他個人的體驗。為了創(chuàng)造自己的理論，福柯往往靠一己的切身體驗，無論同性戀、雙性戀、吸毒、受虐、施虐等等在一般人看來的極端化社會行為和文化行為，?？露汲錆M興趣地親身實踐。所以他的美學和文化理論被稱為“生命哲學”和“生命美學”。這對中國年輕的理論工作者尤其是先鋒派和現(xiàn)代主義文論家們無疑具有巨大的示范作用。巴特和?？孪嗟靡嬲茫檠a充，互為映照。巴特把文論的寫作和肉身的感受緊密地結(jié)合起來，他的一系列文論同時是他個體感受和體驗的文字表述，他打破文體界限而撰寫的一系列文本，他創(chuàng)建的一系列文論術語，都是某種新文論思維及新的表達方式的體現(xiàn)。上述這一切都對中國近三十年現(xiàn)代主義文論的發(fā)展、豐富和演變起到了至關重要的作用。同時，這種對于西方現(xiàn)代主義的繼承最終與中國文化語境結(jié)合而在某種程度上超越了西方思想。超越的標志之一就是，在西方反對啟蒙現(xiàn)代性的現(xiàn)代主義美學和文論思想，在中國文化語境下則變?yōu)閹в袉⒚尚再|(zhì)的現(xiàn)代主義文論。自波德萊爾的《惡之花》出現(xiàn)后，西方的審美現(xiàn)代性就以消解主體性為“己任”，福柯和巴特都令人震驚地提出了“主體之死”或“作者之死”的命題。而當代中國現(xiàn)代主義則不由自主地追隨先賢們未竟的事業(yè)，即如現(xiàn)今在香港任教的原華東師范大學中文系教師許子東先生在《當代小說閱讀筆記》一書中所說的，“‘中國的先鋒派’自覺不自覺地意識到他們的‘荒誕’工作”的意義，而種種現(xiàn)代主義的表現(xiàn)，比如玩世不恭的荒誕嘲弄，隱晦丑惡的病態(tài)意象等等，均構成了對“文化化了的僵化制度”和“制度化了的僵化文化”的沖擊，“中國的現(xiàn)代派‘先鋒’，實際上每每以20世紀藝術武器（荒誕、孤獨、黑色幽默……）來追求19世紀的文化目的（自由與個人解放），這是他們始料未及且不愿承認的情況，但也正是他們工作的價值所在”。許子東頗富洞察力的論述，指出了中國的先鋒派和現(xiàn)代主義者思想深處的啟蒙主義內(nèi)核。對荒誕和丑的表現(xiàn)不僅僅停留在這些現(xiàn)象的表面，而是具有著深刻的社會啟蒙現(xiàn)代性的建構目標。這種反思和超越對于清理一時喧囂的關于當代中國的現(xiàn)代派或先鋒派乃是刻意瓦解主體的思想等魚龍混雜的后現(xiàn)代觀點，無疑具有重要的糾偏性的參照價值。當然，我們也不否認當代中國有一部分所謂現(xiàn)代派（有學者如黃子平稱之為“偽現(xiàn)代派”）在微弱的理想閃現(xiàn)隨即幻滅后發(fā)出的去主體或無主體的藝術理論確實存在。

其二，對20世紀上半葉在中國產(chǎn)生的現(xiàn)代主義美學和文論思想的繼承、發(fā)揚與超越。雖然20世紀上半葉中國現(xiàn)代主義文論亦是在西方同行的影響下形成發(fā)展的，但在其形成過程中產(chǎn)生了巨大的變異，而且越接近它的終點——1949年——就越體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文論的秋波互送。當代三十年現(xiàn)代主義文論充分繼承了這一文論遺產(chǎn)。中國現(xiàn)代主義文論最早的發(fā)軔是王國維、魯迅、周作人、方珣等人大力引介的尼采、叔本華、康德、柏格森以及弗洛伊德精神分析理論，這是發(fā)生在20世紀之初的文化思想運動。稍后的文論建設則在五四新文化運動中正式結(jié)出了屬于自己文化系統(tǒng)的新成果——中國現(xiàn)代主義文論，其標志就是各種新潮文化在涌進中國后，學者和作家們已經(jīng)開始將其與中國的文學現(xiàn)實結(jié)合在一起。在30年代，有以梁宗岱、卞之琳、馮至、馮文炳、李健吾等人為代表的文論創(chuàng)造，其中梁宗岱的“純詩”論對于中國象征主義的闡發(fā)尤為獨到；而且上述幾位詩學家、詩論家的理論都注意到對中國本土傳統(tǒng)的借鑒，也大都注意到神學思想對于建構新文論的重要性。到了40年代，以“九葉詩人”為代表的中國現(xiàn)代主義創(chuàng)作和理論都有扎實的實績，袁可嘉、穆旦、唐湜、胡風等人的詩論和文論將理想與現(xiàn)實、玄思、象征等結(jié)合起來，尤其是穆旦作為最優(yōu)秀的詩人，提出了“第三種抒情”的理論，把基督教的超越性與現(xiàn)實世界的當下性很好地聯(lián)系起來。此時期的中國現(xiàn)代主義文論以其綜合性、深邃性和超越性的品格而在20世紀中國文論建設中獨具特色，甚至可以說獨占鰲頭。整個20世紀上半葉中國現(xiàn)代主義文論對新時期三十年文論具有直接的重大影響。同時在某種程度上，臺灣在20世紀六七十年代的現(xiàn)代主義也給予中國大陸新時期現(xiàn)代主義以某些精神和形式滋養(yǎng)。白先勇、王文興的小說理論，尤其后來旅居美國的李歐梵對民國時期具有現(xiàn)代主義色彩的文化理論的挖掘和研究，對大陸新時期現(xiàn)代主義具有某種程度的促進作用。所以，在上述各種文化營養(yǎng)的刺激和養(yǎng)護下，當代三十年中國大陸現(xiàn)代主義文論呈現(xiàn)了一種多元化發(fā)展的態(tài)勢，在諸多方面超越了20世紀上半葉的現(xiàn)代主義文論。

四 三十年現(xiàn)代主義文論與新的美學原則

當代三十年中國現(xiàn)代主義文論是對當代中國人藝術和審美心理的理論總結(jié)，也是對當代中國人新的美學原則的總結(jié)與探索。如果從世界全球政治來看，這個時期處于冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)的交替階段，冷戰(zhàn)的淡化和后冷戰(zhàn)的全球化時代，新的審美思潮往往借助新的傳播方式，比如電影、電視尤其是互聯(lián)網(wǎng)等電子傳媒而呈全方位的方式快捷迅速地傳播開來。如果從全球文化發(fā)展的形勢來看，此時正處于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義相交織，并且這兩種文化形態(tài)開始向新的文化研究范式轉(zhuǎn)變的時期。從中國自身文化發(fā)展的角度看，此時中國處于從政教等級倫理文化向現(xiàn)代公民法治平等文化過渡當中。從文學理論的狀況來看，中國人剛剛走出“文革”那種“偽崇高”、“偽浪漫”甚至“偽古典”文論的狀態(tài)，開始走向建設真正與文學、與生存現(xiàn)實的實際相一致的文論時代。但舊的范式、舊的思想、舊的話語、舊的意識形態(tài)，還大量占據(jù)著文化和文論建設的主要領域。真正優(yōu)秀的古典文化和美學、文論思想還遠遠沒有被挖掘和繼承。模式化、概念化乃至僵固化的不適應時代和文學實際的文論思想大量充斥于“文壇”。比如，在文化和文藝政策方面還時常出現(xiàn)某些違背歷史事實也違背文藝發(fā)展規(guī)律的“硬性”規(guī)定，而且一般還認為只有無神論的文藝學才是正確的，而有神論和神秘主義文論則屬于錯誤的甚至反動的思想，等等。這些思維方式極大地影響著學者們的研究思路。但有幸的是，在這樣的情勢下，現(xiàn)代主義文論還是重新復活了，或者說重新獲得了存在的空間而大量蔓延開來。

在某種意義上可以說，中國現(xiàn)代主義文論是文學理論家從哲學美學的高度，結(jié)合中國具體的現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作和批評實績，而提煉、概括、總結(jié)出來的屬于20世紀中國人自己新的審美原則、創(chuàng)作原則。當然在其初創(chuàng)時期和所謂新時期新的復蘇中，其產(chǎn)生和發(fā)展是在借鑒西方現(xiàn)代主義文論基礎上實現(xiàn)的。我們也不否認其中泥沙俱下，有某些缺陷、弊端、不足，但從整體來看，這一文論為促使中國人的審美心理結(jié)構和審美原則從古典型、靜態(tài)型、僵化型、封閉型向現(xiàn)代性（型）、動態(tài)型、開放型和全球性轉(zhuǎn)變，從而能在與世界各先進民族文學及文論進行某種程度的對話方面，起到了至關重要的作用。對此進行深入的學理分析與理論研究，是擺在我們文學理論工作者面前的義不容辭的任務。本書的意旨就在于揭示這一派文論所蘊含的當代中國人的審美心理和審美原則發(fā)生了怎樣的巨大變化；以及我們從中可以發(fā)現(xiàn)什么樣的審美現(xiàn)代性，這種審美現(xiàn)代性具有何種特色，它與中國人夢寐以求的啟蒙現(xiàn)代性的獲得或完成又有何種關系。

最后對本書的書名進行一番說明。《先鋒的背影》之“背影”一方面是指已經(jīng)逐漸遠離我們的時代而成為歷史的那些較早的現(xiàn)代主義文論，諸如關于意識流小說理論的爭鳴，關于朦朧詩學的爭鳴，關于對于西方現(xiàn)代派藝術技巧的討論，關于“偽現(xiàn)代派”之爭，關于實驗話劇理論的探討，關于從新寫實到新狀態(tài)文學的理論探究，等等，都已經(jīng)變成文論史的陳跡或往昔的話語。所以我稱之為“先鋒的背影”，這既是對作為先鋒創(chuàng)作的理論和批評的總結(jié)，也是對于中國當代文論話語的存在特征的一個概括。文論創(chuàng)制者們像走馬燈般地出現(xiàn)，也像劃過天空的彗星般出現(xiàn)，隨后便消失在文學精神的地平線以下了。這種精神探索的前行者的背影讓人唏噓不已。

而“背影”的另一面則與當下具有更加密切的關聯(lián)，這些當下正產(chǎn)生著的最為新潮的文論就是當下文學思想構成狀態(tài)的組成部分，而它們也將成為過去，成為背影。但作為思想理論的意義與價值，它必然要面對著當代，向著當代發(fā)聲說話，但能否成為對話的參與者或建設者，還要看其對當代文論話語有無貢獻或貢獻程度如何。這些文論話語大致包括，關于先鋒派的斷裂姿態(tài)及其理論意義，關于下半身寫作及其所蘊含的理論意味，關于欲望寫作辯證法的思考，通過個案研究——對殘雪、北村、文盲等先鋒派創(chuàng)作家的文論及其理論價值的討論（殘雪作為女作家、先鋒文論家有其獨特的意義；北村的神性信仰維度的文論所具有的價值亦值得我們深入挖掘；新近出現(xiàn)的先鋒詩人、文論家文盲的先鋒文論更是以驚世駭俗的姿態(tài)向已經(jīng)成為經(jīng)典的現(xiàn)代主義話語發(fā)起挑戰(zhàn)，亦具有代表性），等等。這些文論話語同當下人們的審美體驗乃至生存體驗不可分割地融合在一起。我們?nèi)绾慰创@些理論話語，取決于我們的價值標準。我們的標準便是百余年人類已經(jīng)具有的關于現(xiàn)代主義的理論言說及其在中國的變異情況，以及在中國語境下這類話語存在的合理性和建構性，當然其背后是人類對人性的普遍性價值的確認與追求。這就牽涉到人性與啟蒙的問題，也關乎審美形式的問題。兩個方面的結(jié)合便是我們建立中國現(xiàn)代主義文論在當代或當下參照標準。

作為背影，不是真正的存在本身，而是存在的影子。作為一種文本或思想原本就是現(xiàn)實或生存本身的折射，我們不企求它們有造就新現(xiàn)實的能量。然而作為一種?？乱饬x上的話語，它們也應該有其存在的權力。它以話語存在的形式本身便決定了其所具有的有限性和局限性。它僅僅在話語的層面上發(fā)揮其應有的作用。如此，參與該課題的研究者就心滿意足了。

1. 程代熙主編：《新時期文藝新潮評析》，河南人民出版社1997年版。
2. 程代熙主編：《新時期文藝新潮評析》，河南人民出版社1997年版，第494頁。
3. 程代熙：《致徐敬亞同志》，《海棠集》，重慶出版社1986年版，第270頁。
4. 周憲：《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社1997年版，第196頁。
5. 王蒙、潘凱雄：《先鋒考——作為一種文化精神的先鋒》，《今日先鋒》第1期，三聯(lián)書店1994年版。
6. 周憲：《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社1997年版，第36頁。
7. 同上，第197頁。
8. 張旭東等：《當代性·先鋒性·世界性——關于當代文學六十年的對話》，《學術月刊》2009年第10期。
9. 葉君健、高行?。骸冬F(xiàn)代派走向世界》，《人民文學》1987年Z1期。
10. 陳焜：《意識流問題》，《國外文學》1981年第1期。