現(xiàn)代性、啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性在各個民族國家呈現(xiàn)出的具體情境和經(jīng)驗內容不盡相同，同一民族國家的不同時期所呈現(xiàn)的啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的特點也有所差異。那么，西方語境提出的啟蒙現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性的基本訴求在中國特定的新時期語境中是如何體現(xiàn)的？兩者的關系如何？本章通過研究80年代中國現(xiàn)代主義文論的價值取向，揭示那個時代中國啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的具體經(jīng)驗，并將其與啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的規(guī)范內容區(qū)別開來。這樣避免落入簡單的以西方符號做比照而否定自身的嫌疑，能夠保持清醒的中國問題意識。
一 現(xiàn)代性概念群辨析
現(xiàn)代性是一個充滿矛盾與歧義的概念群，又是一個自身富有張力的歷史過程。劉小楓在《現(xiàn)代性社會理論緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國》一書中，較為詳細地論述了現(xiàn)代性的概念。在西方，黑格爾的現(xiàn)代性強調作為人的自我尊嚴的精神自覺，這是一種對當時社會方興未艾的“現(xiàn)代化”所帶來的物質崇拜的批判。尼采的現(xiàn)代性是用感性生命、原始生命強力價值駁斥傳統(tǒng)理智主義：“根本的問題要以肉體為出發(fā)點，并且以肉體為線索。肉體是更為豐富的現(xiàn)象，肉體可以仔細觀察?？隙▽θ怏w的信仰，勝于肯定對精神的信仰?！焙５赂駹柕默F(xiàn)代性意為主體性確立的主客對立認識方式帶來了“存在本身的”遺忘、科學技術的“坐架”造成了“棄神”和詩意棲居地的喪失。馬克思·韋伯的現(xiàn)代性核心觀點是價值理性和工具理性的分離造成工具理性泛濫、世界的“祛魅”。利奧塔所論述的現(xiàn)代性是一種堂皇的元敘事。如此等等。
在眾多現(xiàn)代性中，哈貝馬斯的現(xiàn)代性規(guī)劃一般被視為規(guī)范加以引用。他認為社會分化催生了各個領域的相對獨立性，促使其形成各種規(guī)范并在各自的原則內行事。他將現(xiàn)代性分為三大領域：科學、道德和藝術?？茖W解決真理問題，道德探索規(guī)范正義和本身性問題，藝術面對廣義的美。這與康德對人的精神領域的劃分有異曲同工之效。哈貝馬斯認為文化現(xiàn)代性的基本特征是理論的認知—工具理性、倫理的道德—實踐理性和藝術的審美—表現(xiàn)理性的分離。追隨認知—工具理性和道德—實踐理性價值，說明其價值取向于啟蒙現(xiàn)代性；而對審美—表現(xiàn)理性的訴求，則是審美現(xiàn)代性的價值取向的表現(xiàn)?？謨人箮鞂F(xiàn)代性分為彼此對立的“社會現(xiàn)代性”和“文化現(xiàn)代性”，這“彼此沖突卻又相互依存的現(xiàn)代性——一種從社會上講是進步的、理性的、競爭的和技術的；另一種從文化上講是批判的和自我批判的，他致力于對前一種現(xiàn)代性的基本價值觀念進行非神秘化”。
周憲根據(jù)哈貝馬斯、卡林內斯庫的理論，將三者的關系總結為：“現(xiàn)代性主要包含了兩個基本層面，一個層面是社會的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約，另一方面則是以藝術等文化運動為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為對前一種現(xiàn)代性的反思、質疑和否定。歷史的看，兩者之間存在著一系列緊張關系?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />現(xiàn)代主義被視為審美現(xiàn)代性的基本形態(tài)。尤其在現(xiàn)代主義階段，審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性的理性追求之間呈現(xiàn)為緊張、激烈的對抗關系。
“啟蒙”，本意為用光芒把事物照亮，引申為使蒙昧者變得有知識、教養(yǎng)和理性。在18世紀的啟蒙運動中，“啟蒙”被用來反對傳統(tǒng)社會、宗教對人的統(tǒng)治和權威政治觀念，啟蒙主義追求自由、平等、博愛、人權的價值，崇尚理性、科學和進步，以理性作為思想和行動的準則，對思想解放、西方現(xiàn)代民主政體、生活制度的建立和完善發(fā)揮著舉足輕重的作用。啟蒙現(xiàn)代性（社會現(xiàn)代性）追求科技發(fā)達、經(jīng)濟高速發(fā)展、社會高度現(xiàn)代化，重視世界的統(tǒng)一和秩序，強調高度理性化。啟蒙現(xiàn)代性的工具理性、道德實踐理性確實對西方社會現(xiàn)代化的發(fā)展起到了很大的助推作用。
但是，現(xiàn)代人越來越不滿意于啟蒙現(xiàn)代性導致或潛在孕育的工具理性、道德實踐理性的極度功利化，他們發(fā)現(xiàn)日常生活被理論的、實踐的理性主義支配，科層化和工具理性越來越制約人們的生活和行為，理性主義的壓力將現(xiàn)代生活變得刻板、千篇一律。整個社會的運行機制就是一個由工具理性操縱的龐大的科層制度網(wǎng)，以賺取可預見的最大利潤為目的，生活在這個“鐵籠”里，人人必須遵守無形的由工具計算理性形成的“秩序”。工具理性的整齊劃一使豐富的人生意義從此喪失，人表面上看去是自由的，其實喪失了選擇的自由，有時甚至是別無選擇。
尋找一種能將人們從理性的“鐵籠”中解救出來的新“救世主”成為刻不容緩的事情。西方學者發(fā)現(xiàn)審美現(xiàn)代性是肩負“救贖”重任的最佳選手。審美表現(xiàn)理性具有解構認知—工具理性和道德—實踐理性壓力的作用，它在緩解人們日?？贪迳畹膲毫?，舒展人的情感需求，滿足想象力的自由發(fā)揮方面，具有不可替代的作用。總之，審美表現(xiàn)理性具有克服認知—工具理性和道德—實踐理性“異化”人的生存的重要潛能。這是周憲所提供的理論觀點。第一層面：審美的“救贖”。即審美的“無功利性”抵消了工具理性的功利性，審美的主動性和自由消除了工具理性的被動性和壓制性。這正是審美現(xiàn)代性“救贖”的含義所在。審美現(xiàn)代性的第二個層面：拒絕平庸。波德萊爾的審美現(xiàn)代性趨向于變動、短暫和偶然的沖動，這可以視為現(xiàn)代主義運動的一個突出特征——對新奇的崇拜。暫時的美、特殊的美可視為對平庸的拒斥和否定。先鋒派藝術對新奇的崇拜，正是對日常平庸生活的反叛和顛覆。審美現(xiàn)代性的第三個層面：對歧義的寬容。與傳統(tǒng)美學追求確定的、中心化和實體化的意義不同，現(xiàn)代美學容許甚至鼓勵差異和歧義，反對霸權中心化、權威統(tǒng)轄和排斥他者，需要各種意義的交往、對話，呈現(xiàn)為多元性或多義的包含。第四層面：審美的反思性。這是現(xiàn)代美學的一個基本主題。根據(jù)阿多諾的理解，審美現(xiàn)代性的反思性體現(xiàn)在對現(xiàn)代社會存在的否定辯證法上。審美反思性主要體現(xiàn)為一種自覺的自我意識，不斷地對社會現(xiàn)代化進行批判、質疑。“審美現(xiàn)代性的反思性既體現(xiàn)在作為文化表意實踐活動的文學藝術的創(chuàng)作中，也反映在作為一種觀念或價值反思的美學理論形態(tài)中?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />從外部來說，文學藝術自律意味著對政治、經(jīng)濟、道德等壓力的拒絕；從內部來說，文學藝術自主性意味著形式自律，即只遵守文學藝術內部規(guī)則。從對文學的價值取向來說，審美現(xiàn)代性表現(xiàn)為重視文學文本價值的闡釋。審美現(xiàn)代性強調的藝術自律性表現(xiàn)出“追求新穎，強調表現(xiàn)性和向內轉，注重個性風格因素，這些都不可避免的凸顯出現(xiàn)代主義的形式主義特質”。在美學理論和藝術創(chuàng)作兩個方面，審美現(xiàn)代性都強調了藝術和審美的獨立性與自律性，其本身便是目的，它無需為其他的目的而存在。
由上所述，可以看到，在西方語境中啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性從同根同源走向了激烈對抗。啟蒙現(xiàn)代性追求秩序和諧，審美現(xiàn)代性渴求混亂與沖動；啟蒙現(xiàn)代性強調理性主義、合理化和科層化等工具理性及德性追求，審美現(xiàn)代性關注感性和欲望，主張審美—表現(xiàn)性；啟蒙現(xiàn)代性追索絕對完美和永恒，審美現(xiàn)代性贊賞創(chuàng)新、變化中的相對性和短暫性；啟蒙現(xiàn)代性以意義明確為旨歸，審美現(xiàn)代性以含混多義為目標；啟蒙現(xiàn)代性導致日常生活合理化、刻板化，審美現(xiàn)代性要求世俗的審美的“救贖”和“解脫”?？傊?，審美現(xiàn)代性尤其是現(xiàn)代主義文學藝術和美學就是對啟蒙現(xiàn)代性的背叛與顛覆。
二 審美現(xiàn)代性語境下的現(xiàn)代主義文論
（一）中國文論現(xiàn)代性問題
邏輯規(guī)范意義上的現(xiàn)代性畢竟是一種理想化狀態(tài)，即使在發(fā)達的西方國家也沒有真正實現(xiàn)以上所提出的價值規(guī)則：如政治上的民主原則、科學上的客觀原則、倫理上的自律原則、經(jīng)濟上的自由原則、藝術上的自主原則等。由中國現(xiàn)代主義文論可見，很多學者對此問題借鑒中又有發(fā)展，對現(xiàn)代性的重視或基于其對理性精神的推崇或基于對感性的張揚，總體以啟蒙理性為主導，同時不乏審美感性的吁請。張輝對現(xiàn)代性是這樣詮釋的：“現(xiàn)代性至少包含三層意思：從精神發(fā)展的歷程上說，他是人的主體性確立的表征，具有現(xiàn)代性精神的人，按照自身的內在性對外在世界做出判斷，而不是按照超驗原則或傳統(tǒng)的規(guī)則行事；其次，從社會運行原則上來說，現(xiàn)代性是合理性的產(chǎn)物，是人按照自身理性所建造的自己的世界，既是對人類潛力的極大發(fā)揮，同時也帶來了冷峻的理性可能帶來的問題；其三，從知識學的意義上說，現(xiàn)代性給定了不同知識模式以相對獨立性?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />這基本上談的還是啟蒙理性的現(xiàn)代性。而錢中文在《文藝理論現(xiàn)代性問題》中也強調現(xiàn)代性的理性與科學精神：“所謂現(xiàn)代性，就是促進社會進入現(xiàn)代發(fā)展階段，使社會不斷走向科學、進步的一種理性精神、啟蒙精神，就是高度發(fā)展的科學精神與人文精神，就是一種現(xiàn)代意識精神，表現(xiàn)為科學、人道、理性、民主、自由、平等、權利、法制的普遍原則?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />在劉小楓看來，現(xiàn)代性就是“現(xiàn)代性古典意義上的哲人理性的毀滅”，是人類有史以來在社會經(jīng)濟制度、知識理念體系和個體—群體心性結構及其相應的文化制度發(fā)生的全方位轉型，他用現(xiàn)代化指稱政治經(jīng)濟制度的轉型，用現(xiàn)代主義指稱知識和感受理念體系的變調與重構，用現(xiàn)代性指稱個體和群體心性結構及文化制度質態(tài)和形態(tài)變化。
因此，中國學者對現(xiàn)代性的理解主要是歷史意義上的“亦即表現(xiàn)一種與傳統(tǒng)判然有別的單純時間意識。作為一種斷裂意識，他不再把自己的合法性建立在過去的基礎上，而是以一種進步的信念將現(xiàn)實和未來視為最終依據(jù)”。這樣的表述表明，我們中國學者在一定程度上具有清醒而冷靜的判斷力，“合法性”、“進步的信念”等等術語也表明了一種明確的理性分辨力。遺憾的是，他接著又寫道：“當我們進行‘中國的審美現(xiàn)代性’之類的話語陳述時，我們用它來表示區(qū)別于傳統(tǒng)美學趣味的中國審美品格的一種總體性樣態(tài)，它本身不隱含任何價值判斷。”做出這樣的判斷則顯示了價值標準發(fā)生了問題。前面的判斷是一種價值判斷，而這后面的判斷則又成了工具化判斷。其實這是對“中國的審美現(xiàn)代性”的誤解，需要我們進一步做出辨析和批判。
中國現(xiàn)代主義文論在20世紀早期已略具雛型，其話語表現(xiàn)形式主要是對西方現(xiàn)代美學思想的譯介及研究。不能簡單的以西方現(xiàn)代主義文論的特點與中國現(xiàn)代主義文論相比附，因此，學者們在借鑒西方現(xiàn)代美學思想時有必要或一定會融合進中國的文化色彩和精神資源。總體來看，西方現(xiàn)代主義文論熱衷于對審美現(xiàn)代性的追求與闡發(fā)，同時也是對啟蒙現(xiàn)代性的淡漠與批判，文學藝術上表現(xiàn)為追求形式、崇尚審美自洽、張揚無目的的合目的性，崇拜個人主義、非理性主義，樂于展現(xiàn)內在隱秘世界，將審丑納入審美視域而不只關注狹義的審美領域等。與之相比，中國現(xiàn)代主義文論具有一種依附性和非純粹性，它不只追求形式主義和文本主義，而是啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的同謀共構，在體現(xiàn)出一定的非理性傾向的情況下又具有一定的理性色彩，并非追求絕對的非理性主義，而是像現(xiàn)實主義與浪漫主義所擔負的任務一樣，它并沒有脫離啟蒙主義的歷史任務和時代使命。總之，中國的啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的實存狀態(tài)與其邏輯規(guī)范意義各有不同，并且兩者之間不像西方那樣是一種激烈對抗關系。20世紀上半葉，中國現(xiàn)代主義文論表現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性色彩濃厚，且具有一定的審美現(xiàn)代性特點。改革開放三十年中國現(xiàn)代主義文論的啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性也發(fā)生了急劇的嬗變，而其中的80年代中國現(xiàn)代主義文論則經(jīng)歷了由啟蒙現(xiàn)代性壓倒審美現(xiàn)代性，到兩者協(xié)同發(fā)展，再到審美現(xiàn)代性占據(jù)上風的復雜嬗變。80年代現(xiàn)代主義文論可以分為三個階段：第一階段（1978—1984），啟蒙現(xiàn)代性表現(xiàn)出對剛剛嶄露頭角的審美現(xiàn)代性實行一種盛氣凌人的壓制和糾纏；第二階段（1985—1987），審美現(xiàn)代性在與傳統(tǒng)的妥協(xié)、化合中進一步發(fā)展；第三階段（1988—1989），審美現(xiàn)代性獨領風騷，表現(xiàn)出放逐啟蒙道德實踐理性的姿態(tài)。至此，文學的自主性在一定程度上得以實現(xiàn)。
（二）社會理性與審美感性的糾纏
80年代初期，面對“文革”造成的瀕臨崩潰的經(jīng)濟社會局面，收拾舊山河、鞏固政權、復蘇經(jīng)濟成為政權組織的重中之重。改革開放成為吸收新經(jīng)驗、改造舊局面、步入現(xiàn)代化的必然選擇。工業(yè)、農業(yè)、國防和科學技術的“四個現(xiàn)代化”作為中共十一屆三中全會提出的現(xiàn)代性方案，被推向社會各個領域，成為整個社會實踐的主導運動席卷中國。在1979年第四次文代會上鄧小平祝詞《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》，以及1980年胡耀邦《在劇本創(chuàng)作座談會上的講話》基本確立了“民族國家現(xiàn)代化方案”對文學、文論表意實踐、評價標準和價值取向的要求：“充分表現(xiàn)我們人民的優(yōu)秀品質，贊美人民在革命和建設中、在同敵人和各種困難的斗爭中所取得的偉大勝利”；“文藝要反映當前實現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化的偉大斗爭”，“要塑造四個現(xiàn)代化建設的創(chuàng)造者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和革命態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力，有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌”，“要通過有血有肉、生動感人的藝術形象，真實的反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關系中的本質，表現(xiàn)時代前進的要求的歷史發(fā)展的趨勢……”這些綱領性的話語表達呈現(xiàn)出“民族現(xiàn)代化”方案對文學、文論現(xiàn)代性表意實踐的基本規(guī)范，即發(fā)揮其社會政治批判和干預現(xiàn)實的功利性指向，體現(xiàn)了民族現(xiàn)代化的社會主義價值取向，即社會理性對審美感性訴求的制約。
伴隨改革開放的潮流，人們從西方現(xiàn)代化的知識譜系中開掘出崇尚科學技術、追求理性秩序、強調主體意識、突出個體本位等現(xiàn)代理念所包含的價值取向，跟上現(xiàn)代世界的前進步伐，成為社會各階層追求的目標。隨之而來的現(xiàn)代主義文學觀念觸動了敏感、活躍的文壇、理論界知識分子，他們與現(xiàn)代主義的新奇形式、審美感性表現(xiàn)產(chǎn)生強烈共鳴，自我意識開始覺醒，并且表現(xiàn)出改變現(xiàn)狀的強烈愿望。但是，在政黨倫理及其意識形態(tài)的嚴厲監(jiān)控下，文論界出現(xiàn)了政治理性話語與審美感性訴求的糾纏。所謂的啟蒙道德實踐理性實為政治理性、社會理性的變臉。西方的審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代理性的反抗，是因為社會高度理性化、秩序化和科層化對人精神的壓制，而80年代的中國從政治無理性、秩序混亂中走來，因此，那時人們反抗的主要是“文革”遺留的政治話語霸權的余風遺緒，并不完全反對啟蒙現(xiàn)代性的道德—實踐理性價值，反而偏重文學的道德實踐價值而回避甚至對抗審美現(xiàn)代性價值。
在政治權利話語的淫威和傳統(tǒng)思維模式的控制下，文論界一些人邁出倡導回歸文學審美特性的第一步：形式的探索和自我情感的表現(xiàn)。當然，現(xiàn)在看來，他們對形式的認識是片面的——他們眼中的形式是剝離了思想內容的單純性“技巧”。雖然帶有這種歷史局限性，但如果考慮到當時的歷史語境，就會明白這種“誤讀”是他們的一種“合法化策略”之一。中國現(xiàn)代主義文論對審美現(xiàn)代性的訴求必須以民族現(xiàn)代化與未來世界的理想化的道德—實踐價值為前提，否則就是不合法的，就會招來責難和整肅。如很多討論文學表現(xiàn)手法、思想風格的文章正文之前都是在編者按下進行的。在敲定討論的性質后才將問題展開。如1980年《文藝報》第9期“漫談文藝表現(xiàn)手法、思想風格”專欄，首先強調這場討論的性質：“我們認為各種新的藝術手法的探索，是為了更豐富多彩地反映我們新時期的偉大生活，更有利于完成文藝培養(yǎng)社會主義新人的任務，更有力地為人民服務，為社會主義服務，因此，任何探索和創(chuàng)新的嘗試，都應該立足于時代生活的基礎，立足于滿足人民群眾精神生活多方面的需要。如果離開這個目標，任何探索都難以取得積極成果。”民族現(xiàn)代化所統(tǒng)攝的國家意識、階級屬性與權利干預的核心指令系統(tǒng)以威嚴的形式禁錮著文學探索者的思維方式和表達傾向。任何想表現(xiàn)出創(chuàng)新意識的個體都必須承認這個前提，才能在有限度的范圍內探索創(chuàng)新?！敖邮苷h倫理民族國家現(xiàn)代化方案之于文學實踐中的具體要求并為之服務，成為當時談論創(chuàng)新與理論實踐的探索者話語表達的邏輯前提與最終指向?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />在此背景下，文論界有識之士在審美現(xiàn)代性訴求上的艱難跋涉是難能可貴的。
（三）主流意識形態(tài)裹挾下的新形式探索
除了關于意識流小說為代表的現(xiàn)代小說技巧和朦朧詩形式探索和爭鳴之外，新時期初期西方文論研究界還大力引介西方現(xiàn)代主義文學和理論著作，如袁可嘉的《外國現(xiàn)代派作品選》、柳鳴九編選的《薩特研究》等。另外，1980年《外國文學研究》發(fā)起的“關于西方現(xiàn)代主義文學的討論”等，將幾乎所有的西方現(xiàn)代主義文學流派介紹進來，這引發(fā)了作家們紛紛對新形式、新方法效仿，文論界也開始對這些理論前沿展開跟蹤研究。當時，正值改革開放初期，主政者提出的一系列理念成為支配每一個社會成員的社會化評價體系、道德秩序和行為尺度。這意味著“不僅把其政治理念上升為歷史中的神圣真理，成為一種信仰，而且與政治權利和社會的制度性建制一體化”。此時，反映在中國現(xiàn)代主義文論上則是其新形式訴求往往被政治意識形態(tài)所裹挾?，F(xiàn)代派文藝的反對者高舉社會主義意識形態(tài)的大旗，對任何帶有資產(chǎn)階級思想的作品進行監(jiān)控和討伐。作家、文論家只好謹小慎微，首先聲明自己為社會主義服務、為人民服務，以更好地投入社會主義現(xiàn)代化建設大潮為創(chuàng)作目的，然后才能談到文學形式的創(chuàng)新等方面。
盡管現(xiàn)代主義者試圖協(xié)調現(xiàn)代主義審美表現(xiàn)風格與社會主義主流意識形態(tài)之間的沖突，但是現(xiàn)代主義的反對者異常警覺，他們堅持傳統(tǒng)現(xiàn)實主義原則（至多將現(xiàn)代主義視為改良傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的工具），批判現(xiàn)代主義藝術形式，以社會主義現(xiàn)代化的道德—實踐理性即民族國家現(xiàn)代化理性話語，壓制現(xiàn)代主義審美形式的表現(xiàn)。如有人發(fā)表文章表達了對現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作原則再現(xiàn)現(xiàn)實世界真實性的堅定立場，并認為現(xiàn)代主義藝術重視形式的做法是一種自我欺騙，所謂“‘嚴肅的藝術家’之所以是‘嚴肅的’，就在于他忠實的堅持貫徹他的現(xiàn)代派藝術信念和藝術方法；他不如此就會是輕佻的，——雖然這個嚴肅是一種執(zhí)拗地將荒誕視為真理的嚴肅，或者還要低級的是一種為了欺騙別人而不得不先欺騙自己而做出的嚴肅”。在西方學者看來，現(xiàn)代主義是審美現(xiàn)代性的基本形態(tài)，審美現(xiàn)代性就意味著對現(xiàn)實主義的徹底顛覆和反叛。現(xiàn)代主義文學藝術對現(xiàn)實主義文學藝術觀念提出嚴峻的挑戰(zhàn)，開創(chuàng)出前所未有的表達方式，崇拜新奇、有意回避對人們熟悉的生活世界的描繪，熱衷于探索“非人化”世界的各種層面，懷疑符號呈現(xiàn)實在世界的可能性和極限。而在中國，現(xiàn)代主義的反對者堅持現(xiàn)實主義表征的真實，因此得出現(xiàn)代主義“非人化”的形式表現(xiàn)是一種欺騙的結論。
與那種固守現(xiàn)實主義信念毫不松動的理論家不同，王紀人在《也談現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義》中主張借鑒“剝離”內容后的現(xiàn)代主義文學，將其作為一個改良、豐富現(xiàn)實主義、“為我所用”的工具。他的“剝離”手段是將現(xiàn)代主義文學分為思想體系、美學體系和藝術方法加以區(qū)分對待。思想體系上，剝離其“反理性、反社會的唯心主義和極端個人主義”，以“防止悲觀情緒對我們文學的毒害”；美學體系上，認為“現(xiàn)代派通常否認藝術的社會功利性，鼓吹為藝術而藝術。顯然，我們在借鑒西方現(xiàn)代派時，對它的唯心主義美學思想應該持分析批判態(tài)度，并克服藝術觀中的許多極端主義、絕對化的有害傾向”；藝術方法體系上，主張廣泛借鑒現(xiàn)代主義的直覺、意識流、反陳述、重聯(lián)想、暗示、潛意識等藝術手法，但認為現(xiàn)代主義“過分追求內容深奧曲折和形式的新、奇、怪，存在晦澀難懂、脫離群眾的問題”。可見，王紀人先生的文學思想試圖借鑒經(jīng)過這種“剝離”后的現(xiàn)代派藝術手法來幫助完善民族現(xiàn)代化建設方案和滿足宏大歷史敘事的審美趣味的訴求。
80年代前期，現(xiàn)代主義的反對者對現(xiàn)代主義這一審美現(xiàn)代性的基本形態(tài)或因其非此即彼的思維方式，或因其美學思想的“消極”進而批判其藝術形式，充其量將其進行改造以作為充實現(xiàn)實主義的工具，目的是維護社會主義政治意識形態(tài)的純潔性和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的大一統(tǒng)局面。關林的《文學的提高和現(xiàn)代主義的呼聲》認為“藝術總是以樸素為好”，不應該在文學表現(xiàn)形式上尋求新意、效法西方。他聲稱文學應對人民的、大眾的社會生活進行反映，反對現(xiàn)代派“面向自我、面向個人內心世界”的自我表現(xiàn)。他堅持文學的社會價值，視現(xiàn)實主義美學思想、文學觀念為絕對真理。而現(xiàn)代派文藝、現(xiàn)代派哲學張揚“非理性”、“反理性”，“否定現(xiàn)實主義”，“他們的反傳統(tǒng)，也包括相當程度的對藝術規(guī)律的否定?！覀兾膶W的提高，是向著社會主義、共產(chǎn)主義目標的提高，決不是要提高到現(xiàn)代主義的文藝王國中去。馬克思主義和唯心主義、直覺主義在思想體系上是根本不同的，不可能捏合在一起”。
總之，現(xiàn)代主義文學“表現(xiàn)自我”、追求新奇形式的話語實踐引起持現(xiàn)實主義“再現(xiàn)式”話語實踐觀點的批評家們的強烈不滿，二者展開激烈爭論。現(xiàn)實主義作為主流話語呈現(xiàn)出壓倒一切的姿態(tài)。孫紹振的現(xiàn)代主義詩歌理論一經(jīng)提出，反對聲四起。如程代熙《評＜新的美學原則在崛起＞——與孫紹振同志商榷》以批判“表現(xiàn)自我”為切入點，反駁說：“孫紹振同志的‘新的美學原則’的綱領就是‘自我表現(xiàn)’與傳統(tǒng)的‘抒人民之情’是相互排斥的藝術觀?！彼鞍阉囆g規(guī)律說成是藝術家心靈創(chuàng)造的產(chǎn)物，否定藝術規(guī)律的客觀性，就使得他提出的那個美學原則就有相當濃厚的唯心主義色彩”。他還質疑說：“文藝究竟是客觀現(xiàn)實的反映，還是主觀意識的表現(xiàn)？作家進行創(chuàng)作是從現(xiàn)實生活出發(fā)，還是從主觀‘自我’出發(fā)？……今天有的同志宣揚文藝是‘自我表現(xiàn)’，同樣也是對這個問題做了錯誤的回答?！弊髡咭罁?jù)“馬克思主義美學原則”，對現(xiàn)代主義文藝表現(xiàn)出某種仇視態(tài)度。徐敬亞的《崛起的詩群》引來了對關于朦朧詩“三個崛起”的全面批判，尤其是鄭伯農的文章《在崛起的聲浪面前》氣勢逼人，以典型的意識形態(tài)批判介入文學批評。這場論爭最后以讓徐敬亞在《人民日報》發(fā)表《時刻牢記社會主義的文藝方向》告一段落。詩學問題的論爭最終演變?yōu)檎嗡枷肱小?/p>
當然，現(xiàn)在反觀當時人們對“表現(xiàn)自我”的爭論，即使積極肯定的一派，但并沒有提出如何“表現(xiàn)”的具有理論深度闡釋，其價值大概在于提出問題，但卻未對問題進行深入細致地論證。至于那些極端否定者，更是缺乏冷靜的歷史判斷和具體的藝術分析。袁忠岳在《談“表現(xiàn)自我”》中剖析了“表現(xiàn)自我”理論的不足和存在的問題。他說：“重視主觀，不等于漠視客觀?！趺茨茉O想主觀與客觀失去一方，心靈依然能迸射出詩的火花呢？純客觀與純主觀的詩是不存在的，詩而至于‘純’，至于‘單一’，即失去了詩的本質，是不能稱為詩的。然而，‘表現(xiàn)自我’論所主張的，卻正是這種純主觀的詩”，“我們與他們的分歧……在于對‘自我感情’的理解不同：‘表現(xiàn)自我’論中的‘自我感情’是指的與時代精神絕緣，與社會生活隔離的孤立的個人的‘自我感情’”。他將文學中的“表現(xiàn)自我”轉化為現(xiàn)實生活中社會與個人利益的關系上來，這樣的論述也帶有明顯的局限性。倒是劉小楓《沉重的肉身》所言符合文學和時代的要求，他認為，“自我表現(xiàn)”是一種“自由倫理的個體敘事”，不能片面強調“人民倫理的大敘事”的規(guī)范、教化作用而制約、忽視個人生命感覺的伸展，即“自我表現(xiàn)”個人生命感覺是文學自身存在的價值和意義所在。
（四）啟蒙現(xiàn)代性對現(xiàn)代主義審美表現(xiàn)的規(guī)約
當追求文學形式、技巧創(chuàng)新被視為“自我欺騙”，主張“表現(xiàn)自我”被視為“唯心主義”受到批判時，現(xiàn)代主義者們則瞅準了人們渴望變革審美心理的迫切要求，將啟蒙現(xiàn)代性蘊含于現(xiàn)代主義文學及其理論的創(chuàng)造中。80年代官方、知識精英和工農大眾在一個大的目標上取得驚人的一致，這就是“現(xiàn)代化訴求”。但是在具體的途徑和實現(xiàn)的方法，尤其是對所謂“第五個現(xiàn)代化”即人的精神現(xiàn)代化方面，三方發(fā)生了重大分歧，特別是知識精英和主流意識形態(tài)產(chǎn)生了重大裂痕。這種分歧和裂痕逐漸加大，直到80年代末，追求啟蒙現(xiàn)代性的努力遭遇到重大挫折。而中國現(xiàn)代主義文論就產(chǎn)生在這樣的歷史語境之下，評價現(xiàn)代主義文學及理論也要立足于這一背景。此時，“現(xiàn)代化”追求逐漸被“啟蒙現(xiàn)代性”追求所取代。一方面，當時形成一種邏輯思維：現(xiàn)代化就是除舊布新，“新”的就是好的，積極投身于這一時代潮流，就意味著創(chuàng)造美好未來。人們相信歷史向前發(fā)展，社會不斷進步，藝術表現(xiàn)也要求新、求變，現(xiàn)代主義文學及文論就在這種情勢下逐漸壯大起來。另一方面，現(xiàn)代主義反對者的批判矛頭主要指向現(xiàn)代派與現(xiàn)代化有無聯(lián)系、現(xiàn)代派的“消極”思想內容對現(xiàn)代化建設產(chǎn)生的阻礙作用等。總之，無論是支持者還是反對者，他們都被現(xiàn)代化方案所牽引，尋求一種能夠表現(xiàn)出中國現(xiàn)代化進步觀念的文學表達方式。正是由這種兩種牽制力造成的窘迫中，現(xiàn)代主義文論呈現(xiàn)出自己不同于西方現(xiàn)代主義的特色，它總體上體現(xiàn)了啟蒙現(xiàn)代性的道德—實踐理性和審美現(xiàn)代性的形式—感性表現(xiàn)這兩種價值取向所糾結而成的合力。
老詩人徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》打響了關于現(xiàn)代化與現(xiàn)代派論爭的第一炮。他根據(jù)文學來源于社會生活的觀點，提出經(jīng)濟上的現(xiàn)代化的“社會物質生活”以及“反映這種物質生活關系的總和的內在精神”，使文學無法停留在“古代派”、“近代派”上，將產(chǎn)生出文學上的“現(xiàn)代派”。在他看來，經(jīng)濟現(xiàn)代化與現(xiàn)代派是協(xié)同發(fā)展的，物質生活的發(fā)達催生了現(xiàn)代審美方式——現(xiàn)代派?！拔覀儗崿F(xiàn)社會主義四個現(xiàn)代化，并且到時候出現(xiàn)我們現(xiàn)代派思想感情的文學藝術”。他認為我國要實現(xiàn)經(jīng)濟現(xiàn)代化，以趕上西方資本主義經(jīng)濟現(xiàn)代化；西方經(jīng)濟現(xiàn)代化產(chǎn)生出現(xiàn)代派文學，因此我們的文學也會產(chǎn)生出現(xiàn)代派。他指出：“西方現(xiàn)代派文藝也將創(chuàng)造出有利于人類進步信心百倍的理想主義作品，描繪出來的新世界的新姿，物質文明將推動精神文明的前進，資產(chǎn)階級的現(xiàn)代化的物質建設正為新世界創(chuàng)造它的物質條件，這種物質條件也必然會為新世界創(chuàng)造它的這種精神條件，這個世界必將到來，則是毫無疑問的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />
徐遲一方面有著現(xiàn)代主義的審美沖動，一方面又與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的審美特征藕斷絲連，企圖對現(xiàn)代主義進行“捆綁式銷售”，這使得他的表述矛盾重重。如“西方現(xiàn)代派的文藝家是反對傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手段的，但他們中的優(yōu)秀者卻并未擺脫了古典主義、現(xiàn)實主義和浪漫主義的文藝。從現(xiàn)代派的很多大師的作品中我們可以看到他們對傳統(tǒng)的尊重以及廣泛的繼承”，“但不久的將來我國必然要出現(xiàn)社會主義的現(xiàn)代化建設，最終仍然給我們帶來建立在革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義兩結合基礎上的現(xiàn)代派文藝”。他支持現(xiàn)代主義的文學主張（表現(xiàn)說），卻用現(xiàn)實主義再現(xiàn)說來做闡釋。如他認為“西方現(xiàn)代派文藝的三個特征：晦澀的、奇特的和色情的，的的確確是西方較大部分現(xiàn)代社會生活的活生生的反映”。其實，到現(xiàn)代主義階段，再現(xiàn)式的文學已經(jīng)受到嚴重質疑，產(chǎn)生了深刻危機，更遑論“兩結合”式的文學及其觀念。
實際上，西方現(xiàn)代學者認為社會現(xiàn)代化過程產(chǎn)生的合理化、工具化和科層化現(xiàn)象，壓抑了人們的精神自由，審美沖動反抗這種對人的鉗制。韋伯指出工具理性在科學活動和道德倫理活動呈現(xiàn)為強大的壓力，因此，審美作為一個有效的擺脫理性主義壓力的手段，具有顛覆和反抗工具理性的重要功能。哈貝馬斯把現(xiàn)代化過程描述為社會系統(tǒng)、經(jīng)濟系統(tǒng)與文化系統(tǒng)之間價值的對立；貝爾將現(xiàn)代化比喻為企業(yè)家的經(jīng)濟沖動與藝術家的文化沖動之間的碰撞；卡利奈斯庫認為社會現(xiàn)代化與審美現(xiàn)代性之間是一種對抗關系。而80年代前期的中國現(xiàn)代主義文論則將現(xiàn)代化看作推動文化（此指現(xiàn)代主義審美表現(xiàn)）的一個積極因素，或否定現(xiàn)代化與現(xiàn)代派的聯(lián)系，或將現(xiàn)代化等同于現(xiàn)代主義，或將現(xiàn)代化視為經(jīng)濟、科技繁榮發(fā)展的代名詞。徐遲等人的初衷是發(fā)揮現(xiàn)代主義文學對社會現(xiàn)代化的促進作用。
徐遲略顯矛盾的表述卻得到了許多人的響應和支持。他們認為現(xiàn)代派出現(xiàn)有其歷史的必然（經(jīng)濟發(fā)展），如劉心武、馮驥才、葉君健等人積極發(fā)表文章表示認同。馮驥才認為，中國社會需要現(xiàn)代化，文學必然出現(xiàn)、需要現(xiàn)代派，這是“社會和時代的需要，即當代社會的需要”。但他又聲明他所指的現(xiàn)代派是“中國地道的現(xiàn)代派——具有革新精神的中國現(xiàn)代文學”?？梢?，馮驥才的審美現(xiàn)代性就是審美創(chuàng)新性。葉君健在《＜現(xiàn)代小說技巧初探＞序》中指出，“我們人類的歷史現(xiàn)在已經(jīng)跨入了一個新的歷史時代——電子和原子時代……人們對新事物的認識也跟著起了很大變化，因此表現(xiàn)這種認識的方式也與蒸汽時代不同，在文學藝術上從而也就有許多不同的流派、表現(xiàn)形式和風格出現(xiàn)”。尹明耀的《也談現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》質疑只注重從時代背景、社會根源方面分析現(xiàn)代派文藝出現(xiàn)的原因，主張從文藝自身規(guī)律進行探索討論。他從歐洲文藝思潮變遷中認識到現(xiàn)代派產(chǎn)生的必然性，對主觀感受真實性的強調及對讀者審美趣味的現(xiàn)代性轉變的重視，體現(xiàn)了他對現(xiàn)代主義審美表現(xiàn)的較為深刻的認識。這無疑是對作家作為道德教化者神圣使命和文學作品體現(xiàn)非審美的道德教化、人格培育目的的質疑。但他又否定了現(xiàn)代主義的非理性主義哲學和社會思潮，認為“那種把現(xiàn)代派文藝同現(xiàn)代西方哲學思潮、社會思潮等量齊觀的態(tài)度是失之公允的”。這使得他的文學價值觀帶上了一層啟蒙現(xiàn)代性的理性認識色彩。
針對以現(xiàn)代化為名提倡現(xiàn)代主義的文論家的觀點，反對者與之展開激烈論爭，以其資產(chǎn)階級屬性和思想上的唯心主義為由，批判、否定現(xiàn)代主義應現(xiàn)代化之需之說。理迪在《＜現(xiàn)代化與現(xiàn)代派＞一文質疑》指出西方現(xiàn)代派文藝“從社會根源上來說，它是西方壟斷資本主義時代的產(chǎn)物；從思想哲學根源上來說，它是以非理性主義、直覺主義、懷疑主義、不可知論、唯意志論、存在主義、超人哲學、生命哲學、弗洛伊德主義等等五花八門的資產(chǎn)階級唯心主義為基礎的?！热皇沁@樣一種資產(chǎn)階級文藝，那么根據(jù)什么說它能夠創(chuàng)作出‘信心百倍的理想主義作品，描繪出未來世界的新姿’呢”？對現(xiàn)代主義文學簡單地以唯物主義與唯心主義作為評價、取舍標準，使文學批評成了文學研究掩蓋下的哲學附庸。
有的反對者斷然否定現(xiàn)代化與現(xiàn)代派之間的聯(lián)系。如李準《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派之間有著必然的聯(lián)系嗎？》用馬克思主義的“物質生產(chǎn)和包括藝術在內的精神生產(chǎn)的發(fā)展不平衡”的理論駁斥徐遲將現(xiàn)代派視為現(xiàn)代化產(chǎn)物的觀點，認為“現(xiàn)代派文藝則只能根植于現(xiàn)代資本主義社會制度和由此產(chǎn)生的精神危機中”，而“我們的現(xiàn)代化道路是社會主義的現(xiàn)代化……因此，不僅不會出現(xiàn)西方國家那樣由社會矛盾加深所必然導致的社會危機和精神危機”，由此他得出結論：中國不會出現(xiàn)現(xiàn)代派文藝潮流。李準在一定程度上認識到西方審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代化之間的對立，但他誤讀了“現(xiàn)代化”的本來含義，將現(xiàn)代化片面理解為經(jīng)濟發(fā)展水平的提高。從近幾年的金融危機、失業(yè)危機、薩斯和甲型H1N1流感等全球化事件可見，中國已經(jīng)卷入全球化大潮中，也不同程度地經(jīng)歷著西方國家所經(jīng)歷的經(jīng)濟危機、社會危機甚至某種程度上的精神危機。所以李準以維護社會主義意識形態(tài)的優(yōu)越性的角度出發(fā)，來否認現(xiàn)代主義文學在中國產(chǎn)生的可能性，這帶有很大的片面性和局限性。他說：“現(xiàn)代派文藝中，雖然有些作品在思想內容和藝術上有著一定價值，但總的講他們缺乏正確的思想指導，不能給人指出正確的道路，鼓舞人去斗爭，而是追求畸形、病態(tài)的美（有些甚至以丑為美），并且以少數(shù)資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子為主要讀者對象?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />文學價值確實有一定的道德教化等社會價值，但不能片面追求文學的理想化的道德價值而忽視其審美價值。歷史證明“文革”時期的“主題先行”、高大全式的文學理念是不符合藝術規(guī)律的。再則，審丑并不等于嗜丑，審丑是站在主體的高度對丑的清醒的審視之上的理智超越，獨具魅力的審丑藝術可以產(chǎn)生強大的藝術震撼力。
極端的反對者對現(xiàn)代派傾向的文學往往簡單地以社會主義意識形態(tài)要求為標準進行價值判斷，對文學理論上的嶄露頭角者給予嚴厲批判。如黃展人等人從三個方面對其進行批判：“一、對復雜問題不能進行清醒、科學的分析，把所謂‘嶄新的中國現(xiàn)代化文學’強加給人們，嚴重模糊了社會主義文藝的性質和面貌。二、離開社會主義文藝的思想內容和審美觀，不加分析的推崇西方現(xiàn)代派哲學基礎和美學原則，把采用現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法、藝術形式看做藝術創(chuàng)新中有決定意義的東西，看做社會主義文藝發(fā)展的基本因素。三、在抽象肯定現(xiàn)實主義的同時，對中國傳統(tǒng)大加非難和貶責，說它思想淺陋、藝術粗劣，不能適應時代要求，必將被現(xiàn)代化文藝取代云云。其實是要我們用現(xiàn)代主義取代革命現(xiàn)實主義，要我們的文學以所謂‘嶄新的現(xiàn)代化文學’為歸宿。”文學的不斷豐富、發(fā)展，需要有容乃大的胸懷和視野，長期以一種文學排斥其他種類的文學，是行不通的。因此，企圖以革命現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下而排斥現(xiàn)代主義文學，或只要現(xiàn)代主義而徹底拋棄傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的文學觀都是不可取的。
綜上所述，80年代前期的中國現(xiàn)代主義文論傾向于談論文學的社會價值，具體說即是在文學的道德—實踐價值中實現(xiàn)自己的藝術理想?，F(xiàn)代主義文論的“剝離”意識，即剝離西方現(xiàn)代主義文學的美學思想、現(xiàn)代主義精神內涵，批判其“消極”“陳腐”的思想意識，主張通過借鑒其表達技巧等因素，主張文學思想內容要弘揚實現(xiàn)現(xiàn)代化的時代精神。如袁可嘉所說的：“當前，中國是在進行社會主義的現(xiàn)代化建設，它的現(xiàn)代主義文學勢必接受社會主義總目標的制約，也就是說，它必須在最深刻的，而不是最表面意義上為社會主義服務、為中國人民服務?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />這可歸結為80年代前期中國現(xiàn)代主義文論，以審美現(xiàn)代性的表現(xiàn)手段為特征，以啟蒙現(xiàn)代性的道德—實踐價值為旨歸，并且符合社會主義意識形態(tài)的要求。這一時期關于現(xiàn)代主義的理論爭論顯示了現(xiàn)代性或現(xiàn)代化在啟蒙和審美兩個層面上相互交織，復雜運演的狀況：或以啟蒙的內容決定審美的形式，從而忽略形式的重要性；或重視審美形式和技巧而忽略啟蒙內容和思想，從而將內容與形式分離。
三 現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)審美心理的化合與突破
1985年可視為80年代中國現(xiàn)代主義文論價值判斷標準發(fā)生重要轉折的一年。1985年開始，中國現(xiàn)代主義文論對現(xiàn)代主義文學的評價焦點開始從文學啟蒙現(xiàn)代性的道德—實踐理性價值轉向形式—感性審美價值。從此階段的現(xiàn)代主義文論中較少有粗暴地以民族現(xiàn)代化政治權力話語對現(xiàn)代主義文學的審美表現(xiàn)形式橫加批判、全盤否定的話語，也少見到現(xiàn)代主義支持者片面強調借鑒其“技巧”，簡單地剝離其美學思想、精神內涵的表達。文學批評和理論逐漸自覺地走向文學審美價值的探索，慢慢淡漠文學的社會價值，但并不忽視文學可能產(chǎn)生的社會影響，因此，它依然沒有拋棄文學的啟蒙理性認識價值。此時現(xiàn)代主義文論的訴求是現(xiàn)代主義審美表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)審美心理的化合、反思和突破。在處理審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性的關系上，與西方的思維模式表現(xiàn)出的審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性的顛覆和否定不同，中國現(xiàn)代主義文論表現(xiàn)出審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性的協(xié)同、互補關系。不過，此時它透露出的啟蒙現(xiàn)代性不再是對經(jīng)濟現(xiàn)代化建設的道德—實踐理性價值的專注，而是致力于挖掘民族文化心理、傳統(tǒng)審美心理。
（一）審美主張：藝術創(chuàng)新與傳統(tǒng)的整合
隨著現(xiàn)代主義創(chuàng)作熱潮的涌現(xiàn)，一批具有影響力的現(xiàn)代派作品相繼誕生，對此，文論界在理論主張上與之積極互動。這些現(xiàn)代派作品是現(xiàn)代創(chuàng)新形式與中國傳統(tǒng)審美心理結合的產(chǎn)物，而與西方現(xiàn)代主義貌合神離。貌合即文學表現(xiàn)方法上對現(xiàn)代主義進行橫移，神離即表現(xiàn)中國群體意識，而非西方那種強烈的個體本位精神。在處理西方與本土、創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關系上，現(xiàn)代派作家和批評理論家表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義和藝術傳統(tǒng)的整合愿望，以期獲得一種審美現(xiàn)代性品格，如“東方意識流”、“意識流東方化”、“心態(tài)小說”等理論主張及闡釋。
石天河在《＜蝴蝶＞與“東方意識流”》提出了“東方意識流”的主張：“批判的擺脫了西方現(xiàn)代主義那種唯心主義理論體系，揚棄了那些可能導致色情、頹廢、歪曲現(xiàn)實的成分，而只吸取了那些對我們有用的東西，并且融入了中國式的藝術靈魂與藝術特色?！彼酝趺傻摹逗窞橐罁?jù)，具體闡釋了他的“東方意識流”主張，認為主題上，它“滲透了‘從人民中去找回自己革命靈魂’的現(xiàn)實意義和革命哲理。所以這個帶有東方傳統(tǒng)色彩的象征性主題，實際上又是充滿革命積極性，對現(xiàn)實起促進作用的”。在藝術表現(xiàn)上，“借鑒西方意識流表現(xiàn)手法又有所變異：‘意識與潛意識交織’，‘自由聯(lián)想’中粘帶著反映出來的五花八門的社會生活現(xiàn)象，在心理描畫中結合著對社會現(xiàn)實的批判”。這就是他所欣賞的“東方意識流”：“心理健康”，沒有“那種昏亂淫邪、導人于惡的‘泛性欲’心理描寫”；理性中心，“劃清了作為‘理性支配’的人與作為‘生物本能’的人的東西方界限”；“反映現(xiàn)實”，“來源于歷史與現(xiàn)實的生活感受”。石天河所秉持的是現(xiàn)實主義批評原則，所以意識流這種新的審美表現(xiàn)形式并沒有激發(fā)其新的審美批評的原則，他依然依靠自己傳統(tǒng)的審美心理慣性做出批評。顯然，他還沒有超越80年代前期以社會主義現(xiàn)代化價值追求來看待審美現(xiàn)代性的認識水平。
但也有學者從正面分析、評價這種“東方意識流”，認為它體現(xiàn)了“中國人思維特有的智慧——東方的狡黠”。如李春林將“東方的狡黠”形象地闡釋為：“采取的基本是以中國傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)審美情趣作為磁鐵，在西方意識流文學中去尋覓鐵的質點、甚至磁化某些原不具有磁性的質點的方式。”他又將這種審美訴求稱之為“心態(tài)小說”，如“既進入心理意識之內，又步入外部社會現(xiàn)實，將兩者有機結合在一起，形成中國特有的文學表現(xiàn)形式”。持純粹的西方現(xiàn)代主義文學觀的人將此稱為“偽意識流”，而李春林卻贊賞這種新形式：“我贊賞這種‘偽’，它‘偽’的必要，‘偽’的有益，‘偽’的惹人憐愛?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />這類意識流小說深入開掘人物靈魂，表現(xiàn)主觀意識流動，但內心世界同社會現(xiàn)實緊密相連，具有強烈的社會現(xiàn)實感；從復雜的人物心理活動中讀者可以分辨出較為清晰的情節(jié)框架；人物意識流動不再漫無節(jié)制、撲朔迷離，而是在社會理性定向的導引下有節(jié)制的流動。這些都體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的審美情趣和民族傳統(tǒng)欣賞習慣相調和的特點。在此，傳統(tǒng)審美心理與現(xiàn)代審美意識相交合，現(xiàn)代性審美主體自覺與啟蒙理性相結合，這正是當時中國現(xiàn)代主義文學和文論現(xiàn)代性的特點。
宋耀良在《意識流東方化過程》一書中也表達了類似的觀點。他認為“心態(tài)小說”是意識流真正東方化的階段，“這是中國習慣審美方式與西方新表現(xiàn)技法的結合，是現(xiàn)實主義題旨與現(xiàn)代主義表現(xiàn)的結合，是物與我、內與外、形與神的融合匯合。展示出意識流動的技巧越成熟，而觸及現(xiàn)實的筆力也愈加增強。”在他看來，現(xiàn)代主義文學中融匯進民族文化心理——“將自然與人融為一體的精神”是意識流小說東方化的最高境界。他的“東方意識流”是“心靈之感與自然之象的融合。……尤其表現(xiàn)出對自然出神入化的描寫。”宋耀良的現(xiàn)代審美意識是經(jīng)過中國傳統(tǒng)審美心理化合過的，在他看來如果與傳統(tǒng)審美心理發(fā)生沖突則其發(fā)展就不會順暢：“最初對意識流文學的借鑒，往往更多的著眼于技巧的模仿和搬用，這是一種橫向手法的移植。……此類技巧性為主的小說在形式上的怪誕，不僅遭到當時來自上面的作為指導性藝術哲學觀念方面的反對，整個落后的社會審美基礎方面也發(fā)出了指責。當然這些反對與指責在相當程度上是不盡合理的，然而這類小說也多少與整個民族潛在的審美心理發(fā)生著抵觸”。此話雖然有些新瓶裝舊酒的感覺，但是此時的中國現(xiàn)代主義文論較80年代前期濃重的政治依附性和強烈的拒斥心理來說畢竟是一種進步，關注重點由文學的社會價值逐漸向審美價值靠攏。
可見，80年代中期中國現(xiàn)代主義文論體現(xiàn)的審美現(xiàn)代性與西方審美現(xiàn)代性有很大不同。西方審美現(xiàn)代性表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的反叛、否定和超越，拒絕平庸，追求短暫的新奇；現(xiàn)代主義作為西方審美現(xiàn)代性的基本形態(tài)，是一場不斷挖掘鴻溝和自我孤立的過程。它追求一種純粹化的審美經(jīng)驗，進而否定日常經(jīng)驗的作用。貝爾指出現(xiàn)代主義的基本特征是藝術和道德的分治，對創(chuàng)新和實驗的推崇，以及把自我奉為鑒定文化的準繩……它既反映對道德原則的排斥，又體現(xiàn)為對新奇和自我的崇拜。從另一角度說，傳統(tǒng)藝術是一種經(jīng)典化和神圣化的藝術，是規(guī)范形成并不斷強化的過程；現(xiàn)代主義是一個不斷去經(jīng)典化的過程。而中國審美現(xiàn)代性不完全否定傳統(tǒng)，批判中有繼承，是傳統(tǒng)的改造和整合，創(chuàng)新只是傳統(tǒng)的一個過渡，以期獲得永恒性、規(guī)范化和經(jīng)典化。中國知識分子、文人歷來肩負一種使命感，在“感時憂國”的傳統(tǒng)精神下，他們很難沉浸在個人的、純粹的審美經(jīng)驗中。因此，他們對文學價值的追求既有審美的欲望也有啟蒙的指向，是文學自律和他律的辯證統(tǒng)一。
此階段中國現(xiàn)代主義文論的現(xiàn)代性形成審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性同謀共構的局面。審美現(xiàn)代性體現(xiàn)為自覺地吸納現(xiàn)代主義藝術手法，改造傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學，試圖將二者有機整合為一體。他們并未放棄啟蒙現(xiàn)代性的追求，追隨進化、進步思想，堅信科學和技術在歷史前進中不可動搖的首要地位，相信人道主義所構筑的自由、民主理想。陳思和指出，具有現(xiàn)代意識的作家是那些“不炫耀知識分子所熟悉的一套知識特長，卻研究社會底層普通人的生活風俗與習慣，他們不追求西方現(xiàn)代文壇上光怪陸離的外表，卻在樸素的、富有民族氣質的形式下表現(xiàn)著現(xiàn)代社會的生活主題與人生觀念”。他提倡現(xiàn)代主義文學表現(xiàn)現(xiàn)代意識，但他不主張現(xiàn)代主義對現(xiàn)實主義的反抗，而主張將其消融在現(xiàn)實主義作品中。他說：“也許我們以后會難以找到純粹的象征主義、意識流、荒誕等西方現(xiàn)代派形式的作品，但又能夠在一些最富有民族化的作品中處處感受到這些因素的魅力。從這個意義上說：消融，意味著永恒?！彼磳F(xiàn)代主義內容與形式分離的做法，“因為作為一種創(chuàng)作思潮，無論是現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代主義，都不能將其認識世界的方法與其表現(xiàn)手段相分裂?！F(xiàn)代主義意識與技巧也是一個有機整體，一邊引進現(xiàn)代主義的表現(xiàn)技巧，一邊用現(xiàn)實主義精神加以限制，現(xiàn)代主義藝術也不能得到健全的發(fā)展”。這較80年代前期王蒙等人的文學觀念有更大的合理性。實際上，陳思和所主張的就是以現(xiàn)代創(chuàng)新精神去認識和表現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化。他說現(xiàn)代主義創(chuàng)作成熟的標志就是：“它體現(xiàn)了現(xiàn)代意識與表現(xiàn)技巧的渾然一體；體現(xiàn)現(xiàn)代意識與民族文化的渾然一體。作品不再給人一種支離破碎的拼湊之感。主題的廣義象征和對人物的深層心理的開掘，使作品不必在技巧上過于追求認為的時空顛倒和為意識流而意識流”。
此時，中國現(xiàn)代主義文論現(xiàn)代性表現(xiàn)出現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)審美心理的化合，即在某種程度上與傳統(tǒng)進行整合而獲得兩者審美價值的會通。中國現(xiàn)代主義文論的這一特點確實沒有背離當時的啟蒙主義思潮而自言自語，文論家們的解讀也大致符合現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作的實際。
（二）審美反思：對傳統(tǒng)審美心理的反叛
研究西方審美現(xiàn)代性的學者周憲認為，審美現(xiàn)代性的反思性既體現(xiàn)在作為文化表意實踐活動的文學藝術創(chuàng)作中，也反映在作為一種觀念或價值反思的美學理論形態(tài)中。80年代中后期的中國現(xiàn)代主義文論對前期文學價值標準的反思及對傳統(tǒng)審美心理的質疑，可視為此階段審美現(xiàn)代性的一個重要體現(xiàn)。隨著現(xiàn)代主義創(chuàng)作的日漸火熱和對西方現(xiàn)代美學理論研究的推進，理論家的批評主體意識覺醒，不想再做政治意識的傳聲筒。80年代前期高度意識形態(tài)化的藝術形式和單一的認識論、反映論的價值判斷模式及傳統(tǒng)文學觀念遭到現(xiàn)代主義文論家的批判。他們對這一時期以政治意識形態(tài)主導的文學觀進行深刻地審美反思，調整評價標準，以圖使之回歸文學本身。如宋丹在《論新時期現(xiàn)代派小說的中國化態(tài)勢》中指出前期現(xiàn)代主義文論價值評判的失誤：“一切現(xiàn)代派藝術被視為現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的反動。……實際上它的邏輯起點并未真正從文學本位出發(fā)，而是習慣于庸俗、機械的社會學或政治學的單一比附。與此同時，僵硬的死守絕對化了的所謂‘文學傳統(tǒng)’之觀念，極力排斥反傳統(tǒng)的一切現(xiàn)代派藝術?！贝穗A段中國現(xiàn)代主義文論深刻的審美反思性是審美現(xiàn)代性的具體體現(xiàn)，表達了對現(xiàn)代主義審美原則的強烈追求。
再如李潔非、張陵的《探索、實驗小說困難論》反思以往理論批評對現(xiàn)代主義文學先入為主、非此即彼的評價模式的功利主義的非審美傾向，認為接受西方現(xiàn)代主義思想觀念進一步并將其運用到創(chuàng)作中，才能使探索、實驗小說表現(xiàn)出真正的現(xiàn)代主義審美特性。與前期部分文論家對西方現(xiàn)代思想觀念橫加批判不同，他們將探索實驗小說的興起歸功于西方現(xiàn)代美學思想、文學觀念的激發(fā)，并認為這些觀念已經(jīng)開始融為創(chuàng)作主體的基本語言形式和表達技巧之中。一方面，他們批判了前期評論家對現(xiàn)代主義文學的曲解及非此即彼的評論方式，認為正是“西方現(xiàn)代社會沒落、頹廢、腐朽的產(chǎn)物”的先入之見，在整體上對此進行排斥便是順理成章之事，從一種哲學觀念的敵視變?yōu)樾睦砩系牡钟|，使得作家、文論家對現(xiàn)代主義文學進行思想剝離，只取其剝離后的技巧，或者全然拒斥技巧和思想。另一方面他們認為前期部分文論家的“理論批評思想結構充滿了古典主義的氣息”。而現(xiàn)代思想對“世間事物的本質保持審慎的態(tài)度，絕不予以盲從?！憩F(xiàn)出對看上去無懈可擊的權威思想觀念勇于提出懷疑和挑戰(zhàn)”。由此可見，兩位論者對反叛權威、超越傳統(tǒng)的現(xiàn)代審美精神的推崇，表現(xiàn)出一種審美無功利（審美“救贖”）的思想。這種審美無功利思想是通過對文學批評中的實用主義思想的批判而達到的。他們認為實用主義文學批評的目的是非文學的，或者說在具體的使用中已經(jīng)使文學技巧自身喪失了其藝術表現(xiàn)的功能。
李潔非、張陵認為探索、實驗小說之所以處于現(xiàn)代意識與古典理性主義表意范式的不和諧關系中，與文學理論的古典理性主義的引導及讀者思維語言模式的陳舊有關?！罢穷愃啤冬F(xiàn)代小說技巧初探》一書中的古典理性精神支持著新時期文學的探索、實驗，才使得這類小說作品一開始就帶著強烈的社會批判性和超然的哲理思辨?！彼麄兎磳硇灾髁x的文學觀，而張揚文學的審美現(xiàn)代性。這表明了他們對現(xiàn)代主義審美表現(xiàn)的欣賞和重視。他們強調文學語言功能及現(xiàn)代美學思想，認為“現(xiàn)代語言學的發(fā)展幫助文學發(fā)現(xiàn)自身特征的關鍵性和重要性以及語言本體的重要意義”，邁出了自覺運用形式主義、結構主義、新批評等現(xiàn)代主義美學理論進行文本闡釋的一步。如他們對探索、實驗小說文本所作的分析表明：“在文學內在結構或者說是文學語言形式的功能演變意義上的……作品需要意識到改變現(xiàn)成的小說形式、語言、敘述、文體的必要性并且具體的付諸實踐。這就是說必須得到世界范圍內的現(xiàn)代文學觀念的滋潤。而現(xiàn)代文學觀念最根本的特征，就是以古典文學觀念所沒有的努力去發(fā)現(xiàn)文學作品的內在結構，追求文學語言的豐富功能以及表現(xiàn)手段的各種可能性?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />據(jù)此審美表現(xiàn)特性，兩位批評家選擇莫言、馬原的小說作為當代的范本，運用結構主義美學理論分析并闡釋了其文本形式的審美特性及存在的不足。當然，他們并不固守于形式主義，他們也提及現(xiàn)代小說形式的社會學存在的可能性。在此，“文本”的封閉性被取消，從而成了開放的“文本”。從新批評的角度，將讀者從古典表意實踐的受教化或被忽視的角色中解放出來。此時現(xiàn)代主義文學的審美現(xiàn)代性較前期愈加凸顯出來。
鄒平的《新時期文學中的現(xiàn)代主義漸進》也對80年代前期“剝離”意識的“代位批判”理論思維模式進行了反思和質疑，文章認為這種以否定西方現(xiàn)代主義文化進而否定具有現(xiàn)代審美趣味的新時期文學的評價方式，使文學滯留、徘徊于哲學之后。作者甚至認為用“心態(tài)小說”代替“意識流”的做法，“是一種更徹底的‘剝離’，不僅把形式與內容分離開來，而且還把術語和內涵分離開來”。作者分析這種集體無意識的原因：一方面源于“當時‘左’的思想重壓”的政治氣氛，“全面地”、“準確地”堅持馬克思主義的要求，迫使文藝評論對西方現(xiàn)代思潮的審美判斷一律用“評述”、“批判”的方式，采取唯恐分不清界線而一味地簡單批判態(tài)度。另一方面根源于民族文化心理“西學為用，中學為體”的思想。在這種文化設計和文化心理的影響下，文論家、作家總是片面地追逐文學的社會價值。“無論是作家還是批評家，社會性始終是一個難以擺脫的誘惑。”80年代初現(xiàn)代派文學表現(xiàn)出一定的“社會性”、“真實性”、“理想性”特點，與作家的啟蒙道德實踐理性價值追求和現(xiàn)代化目標是分不開的，這在新時期伊始無疑是合理的。但是文學審美形式的進一步發(fā)展就需要走出這種狀況，如此，就需要改變批評模式和創(chuàng)作局面，就要開辟新的路徑——重視現(xiàn)代主義文學的文本形式價值，這大概是鄒平所要表達的核心思想。該論者認為：“現(xiàn)代主義文學的新奇形式是一種‘有意味的形式’，即形式本身就滲透了內容的意味，或者形式不僅僅是藝術的外殼，而是一種符號化了的內容?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />鄒平將被傳統(tǒng)所忽視的“形式”的地位提升上來，突顯了文學的文本價值。
現(xiàn)代主義文論家對形式、文本的重視是反叛傳統(tǒng)而為之的，不能因為形式主義的理論主張就將其視為局限于進入文本，而應該將其視為一般歷史中的“行動”去看待，那么我們就會看到“進入文本的行動本身決不止于指向文本，它讓我看到歷史的大文本，看到歷史的敘事策略：用進入文本來反傳統(tǒng)”。從這個方面來說，現(xiàn)代主義文論的銳意革新是現(xiàn)代審美精神的最好詮釋。當然80年代中后期的現(xiàn)代主義文論家并不像新批評或結構主義的純粹形式主義，他們重視“形式”分析，但沒有把文本作為孤立的“客體”，同時他們也顧及社會歷史維度，注意到文學的社會價值等方面。
（三）現(xiàn)代主義的審美現(xiàn)代性對道德理性的放逐
80年代末，新潮文論家的理論批評主體意識空前高漲，回歸文學本體的愿望在現(xiàn)代主義文論中得以積極的推進。與此同時，他們放逐了社會現(xiàn)代性的道德實踐理性和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義審美原則。他們的批評實踐帶有濃厚的現(xiàn)代主義意識，積極地用西方現(xiàn)代主義理論言說中國文學問題，甚至沉醉于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義批評的話語狂歡中。從圍繞文學本體展開的選擇評價標準的爭論，到現(xiàn)代主義美學思想、文學觀念的確立及自覺運用，現(xiàn)代主義文論的審美現(xiàn)代性正在轉向文學藝術自律性。“為人民服務、為社會主義服務”等帶有主流意識形態(tài)價值取向的道德實踐理性的批評話語已經(jīng)幾乎完全退出現(xiàn)代主義文論的視野，在這些理論文本中，現(xiàn)實主義再現(xiàn)式批評范式已遭到徹底拋棄。
無論創(chuàng)作還是文論，80年代末現(xiàn)代主義審美意識獲得了空前的認同。馬原等小說家們沉浸在編織現(xiàn)代主義審美表現(xiàn)的神話中，文論家們則在審美快感中欣然地拆解這一審美表現(xiàn)的秘密。他們以現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義觀點來看待新潮創(chuàng)作文本。先鋒小說的自主性審美特性使它的形式創(chuàng)新進一步凸顯出來，而文論家致力于總結和分析文學新的審美感性形式和審美經(jīng)驗。他們對先鋒小說文本價值的闡釋實際上就是現(xiàn)代主義審美表現(xiàn)的理性傳達。現(xiàn)代主義文論追求新穎性、強調表現(xiàn)性、提倡向內轉，呈現(xiàn)出形式主義美學思想的特質。周憲認為把現(xiàn)代主義作為一個消極的、負面的概念來理解是膚淺的。因此，積極的、正面的理解和評價現(xiàn)代主義及形式主義就被提了出來。自然，形式主義傾向在審美現(xiàn)代性中具有相當重要的位置。對形式的關注擺脫了傳統(tǒng)美學那種視形式為載體和手段的文學觀念，標志著文學藝術自律性和自主性的強化，標志著文學理論自身的反思和自我意識的發(fā)展。這也正是審美現(xiàn)代性的價值所在。大體來看，現(xiàn)代主義文論對現(xiàn)代主義文學文本價值的審美闡釋，主要從三個方面即“語言—信息”層、“結構—思想”層和“層次—容量”層來展開。
1．“語言—信息”層
文學作品由語言構成，讀者通過語言接受作品中的信息，通過對文本話語的審美觀照，從而有效把握文本信息產(chǎn)生的審美價值。但是80年代后期的中國現(xiàn)代主義文論往往沉浸于文本話語的狂歡中，而疏于對現(xiàn)代主義文學作品獨特審美價值的闡發(fā)。
在西方，審美現(xiàn)代性在話語實踐或表意實踐上體現(xiàn)為“語言學轉向”，如“話語的轉向”、“解釋的轉向”、“符號論轉向”。這一轉向的一個重要特征就是將社會實在和意識形態(tài)的塑造，視為一種通過語言或其他符號形式而運作的話語構型。審美現(xiàn)代性主張藝術自主性，而藝術自主性的一個重要表現(xiàn)就是現(xiàn)代主義美學所講的“自我指涉”。如?？滤f的：“文學把語言從語法帶向赤裸裸的言談力量，并且在那里，文學才遭到了詞之野蠻和專橫的存在。……文學愈來愈與觀念的話語區(qū)分開來，并自我封閉在一種徹底的不及物性中，……成了一種語言的單純表現(xiàn)?！~所要講述的只是自身，詞所要做的只是在自己的存在中閃爍?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />受此現(xiàn)代美學思想的影響，一些新潮文論家亦認為是語言的真實性或真理的語言性將人們引向審美愉悅，于是紛紛將審美趣味轉向文學形式的話語實踐。
如李劼的《試論文學形式的本體意味——文學語言學初探》主張先鋒小說的審美表現(xiàn)主要在于形式的本體意味，通過語感外化和程序編配達到審美效果。以馬原《岡底斯的誘惑》、劉索拉《藍天綠?！?、殘雪《蒼老的浮云》為例，李劼對語感外化和程序編配分別從文字性語感、文學性語感和敘事性編配、意緒性編配、意象性編配層面做了分析。他認為：“語感的外化性質的改變非但沒有限制人們對文學語言的審美開拓，反而擴大了文學語言的審美區(qū)域連同人們的審美視野?！薄叭魏我环N編配方式都是主體的有限創(chuàng)造能力向無限的審美境界的暫時的瞬間性的努力，然而任何一部偉大的文學作品的形式結構本身卻都具有無窮的永恒的審美意味。”在這種審美訴求下，他體味到文學語感的表現(xiàn)性給文學語言的所指功能在表現(xiàn)層面上創(chuàng)造出一種形式意味，通過審美主體的感官獲得特定的審美快感?，F(xiàn)代語言美學思想成了反對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學觀念的現(xiàn)代主義文論家的理論憑依。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”：一個結構語言學的反詰》利用結構語言學理論，顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說“再現(xiàn)真實”的文學觀念。通過反證他們得出：“只要藝術必須借助于某種媒介的轉換而不是對象結構的自身顯現(xiàn)，藝術的‘再現(xiàn)真實’就終歸具有幻象的性質，而實際情況恰好是這樣的：藝術傳達簡單地說在任何時候就是某種媒介的轉換過程：這個媒介我們稱之為‘語言’。”他們認為只存在語言的真實：“人們從文學藝術中所見到的，必定只是語言事實而非自然事實?！Z言與實在不可能存在完全‘同構’關系。這里至少可以確定，以‘摹仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術終究只是一種幻象”。他們對傳統(tǒng)奉行的再現(xiàn)論深表質疑，而對現(xiàn)代主義的審美原則深信不疑：“現(xiàn)代小說的非線性敘事方式較諸傳統(tǒng)小說更接近于生活過程和關系”。就這樣他們利用索緒爾、巴爾特的現(xiàn)代語言學理論的語言意志、“信碼”等試圖推翻“再現(xiàn)真實”的理論主張。這種對傳統(tǒng)上文學能夠表征現(xiàn)實生活這一觀念的否定和語言的所創(chuàng)設的形式獨立性的文學觀念，體現(xiàn)出“語言學轉向”時代人們的審美心理的轉型。
另一位文學理論家劉再復敏銳地感受到“語言學轉向”在文學批評上的表現(xiàn)，他發(fā)表《論八十年代文學批評的文體革命》來闡釋這場文學批評語言形式及其所體現(xiàn)的文學價值觀念的革命。這種從話語實踐上對舊語言系統(tǒng)規(guī)范及價值尺度的否定、批判、顛覆，同樣體現(xiàn)了對審美現(xiàn)代性的理解和訴求。劉再復注意到新時期以來作家和批評家開始發(fā)現(xiàn)文學的內部規(guī)律，開始注重文學本體并進行內在考察。他認為舊的語言系統(tǒng)使人們無法對文學藝術進行審美體驗，因為與舊的語言系統(tǒng)相聯(lián)系的是“政治獨斷”或“權利獨斷”的思維方式或價值標準，于是，“批評家只作為政治需求的號筒”，也就是說文學批評家被視為“代圣立言”的政治實用主義的理性工具。在他看來，文論界對西方現(xiàn)代主義文論的引進，“沖破了幾十年一以貫之的線性思維結構和獨斷論的思維格局，擺脫了非此即彼的二極邏輯判斷”，使文學理論形成新的理論符號系統(tǒng)和新的價值評判方式，評論的主體意識覺醒。但他不主張文論界對結構主義、存在主義、語言學等全盤挪用，希望對其進行中國式的創(chuàng)造性改造。
文學作品意蘊的形成依賴語言的編排，許多文論家將話語實踐視為打開審美之維——文學藝術之門的密鑰。這種欲建構相對獨立的話語系統(tǒng)的文學批評傾向，在糾正“再現(xiàn)論”和“表現(xiàn)論”忽視表達環(huán)節(jié)的偏失上做出了貢獻，一定程度上克服了庸俗社會學的弊端，改變了20世紀中國文論唯政治實用主義馬首是瞻的境況。但是把文學完全視為一個語言系統(tǒng)，片面強調語言自主功能，這就從根本上否定了文學研究的社會學、文化學、心理學等多元視角的價值，因而也存在片面性的不足。
2．“結構—思想”層
結構與思想是融為一體的，思想依賴結構來表現(xiàn)，文學作品中特定的思想依賴特定的文本結構而存在。很多現(xiàn)代主義文論家用現(xiàn)代敘事學理論，從“結構——思想”層，對先鋒小說的文本價值進行現(xiàn)代敘述結構、時間意識、審丑意識方面的闡釋。對“元小說”如何進行審美表現(xiàn)、敘事技巧進行審美體驗，并渴望讓讀者也能夠體味到這種現(xiàn)代主義的審美愉悅。
如吳亮的《馬原的敘述圈套》用他作為批評家的敏銳洞察力，深刻闡釋了馬原的文本結構、敘事策略：“敘述圈套”。在審美解讀中，他從五個方面對馬原小說文本結構進行了解構。吳亮認為馬原的一個敘述慣技就是弄假成真，存心抹煞真假之間的界限。他出入于馬原“作為某種更為有趣的自我欺騙的補充游戲”，去感受馬原和文本中的角色：“馬原由直接敘述自己和間接地通過角色之口敘述自己，也可能是為了把自己逼入一個圈套，迫使自己去感受此時此刻面臨的一切?！彼@示出對馬原文本構造經(jīng)驗及其故事形態(tài)了然于掌的自信：“馬原的經(jīng)驗方式是片段性的、拼合的與互不相關的。他的小說都缺乏經(jīng)驗在時間上的連貫性和空間上的完整性?！R原對經(jīng)驗的非邏輯理解，使得他的故事形態(tài)含有自我炫耀的特征，他常常情不自禁的在開場里非常灑脫無拘的大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法?！彼坪鯓O力去參透馬原小說的主題意識及表現(xiàn)意圖，將其概括為“敘述崇拜、神秘關注、無目的、現(xiàn)象無意識、非因果觀、不可知性、泛神論與泛通神論”，“他想造成預言和占卜的效果，而且他果真把這種效果造成了”。馬原似乎堅信這種審美效果的達成，背后肯定隱藏著某種手段，就馬原小說來說，在于“他狡猾地利用（或嫻熟地運用）了如下故事情節(jié)核——命案、性愛、珍寶，他還在里面制造各種懸念，渲染氣氛，吊人胃口也是他的慣用伎倆”。
西方現(xiàn)代文學理論、美學思想在80年代的中國如過眼云煙般輪番引進，在人們還未真正理解現(xiàn)代主義時，又迎來了后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義在馬原、余華等的先鋒小說中已悄然出現(xiàn)。因后現(xiàn)代主義尚未在中國廣泛流傳，人們只是按現(xiàn)代主義觀念去解讀，后現(xiàn)代主義往往被當作現(xiàn)代主義加以接受、傳播。80年代末，伴隨中心價值解體隨之而來的是權威話語嚴重失語，這使得一些現(xiàn)代主義批評者轉向后現(xiàn)代主義尋覓資源，并將后現(xiàn)代主義運用于文本的批評闡釋中。
正是在這樣一種文學批評話語氛圍中，馬原小說的拼貼結構契合了某些批評家和理論家的口吻，如楊小濱就運用后現(xiàn)代主義來對馬原小說進行新的闡釋和批評。他認為現(xiàn)實本身充滿無數(shù)不可解答的疑問，馬原才用拼貼方式去展示真實生活的表面性及這種表面性所給予讀者的純粹無意義感和沒有深度的神秘感。馬原小說的拼貼結構“摧毀了傳統(tǒng)小說結構的整體性、和諧等美學規(guī)范，把不協(xié)和、分裂、偶然性提升到一個嶄新的高度”。楊小濱欣賞拼貼式結構所帶來的隨意性給人驚奇的意趣，反對傳統(tǒng)小說，認為“它們把‘生活’編織成一條單調的因果鏈，或者用某種形而上學的意念將生活圖解化”，而“理性”在當今社會已越來越被證明是‘物化’的了。后現(xiàn)代主義正是消除了把現(xiàn)實理想化的“理性”。他的審美現(xiàn)代性傾向于后現(xiàn)代主義的審美表現(xiàn)性：矛盾、排列、不連貫性、隨意性、比喻的極度延伸、虛構和事實的混亂。帶著這種旨趣，他在馬原的小說中發(fā)現(xiàn)了這些后現(xiàn)代主義的審美因素。他說：“馬原用藝術化的語言撥開傳統(tǒng)對意義虛妄崇拜而趨向后現(xiàn)代主義的對生活本身的靠攏。也許馬原就是為了一反理性傳統(tǒng)的過于嚴肅的統(tǒng)治而把他的小說制成一場敘述游戲的，但敘述游戲也正是作為對物化意識的否定，成為現(xiàn)實形式的真正體現(xiàn)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />用后現(xiàn)代主義美學思想浸潤文本，刷新了文本結構思想闡釋的舊范式，開拓和豐富了審美視域，拉開了后現(xiàn)代主義理論和創(chuàng)作在中國發(fā)展的序幕。但是后現(xiàn)代主義的平面化、非中心、無聊感和零散性的模式，及否定傳統(tǒng)文化時把科學、民主和主體性一并否定的取向，也理應受到批評。
80年代末的中國現(xiàn)代主義文論進一步演變?yōu)樵噲D全然放逐現(xiàn)實主義和實踐理性，其文本語言、敘事、審丑的游戲和審美娛樂趨勢進一步明顯。正如戴錦華所說的這是“一場對經(jīng)典文學與現(xiàn)實主義的火刑與自焚”，“公然拒絕完成那種對‘生活真實’、‘現(xiàn)實’、‘現(xiàn)實主義幻覺’的注定失敗的倒逆式爬行”。他們津津樂道于先鋒小說制造的“誘人的語言迷宮”。現(xiàn)代主義審美旨趣激揚在批評的文字、話語中。如“余華似乎以一種精神分裂式的迷醉與狂喜，以無盡的、滔滔不絕的能指鏈的延伸，創(chuàng)造出一種流暢、彌散、陌生而不詳?shù)奈捏w”。她怡然自得地欣賞著余華的文本，心醉神迷于其詞語的施虐和經(jīng)驗混亂的表述，將其視為“一次宣告戈多不曾存在的等待戈多，一部本雅明意義上的悲劇與寓言”。按照傳統(tǒng)美學、文學觀念，死亡是應該回避或美化的，而戴錦華卻樂此不疲地對此進行玩味，欣然地闡釋“死亡的環(huán)舞”。她以現(xiàn)代主義的審丑意識重新審視、關照死亡，“它與其說是與生命相對立的象征符碼中的一極，不如說只是一個被掏空、耗盡的空洞的能指，一次生命經(jīng)驗的斷裂帶上的空明，一個怪異而平淡的‘生命’意向。……余華以一種虛妄、欣悅的話語洗去了死亡的恐懼、絕望與悲哀，使它頗似一場死亡的盛宴。在一場價值的傾覆與語言的傾覆中，余華以施虐與被虐的狂喜，消解、褻瀆著作為經(jīng)典化符碼的生之尊嚴與死之神圣。死亡成了余華本文序列中的復沓而又無限延宕的意義的懸置，成了被敘事件與意指鏈的不可彌合的斷裂?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />她認為死亡是余華小說文本敘述結構潛在的指涉或“缺席的在場”?！皩λ劳霰倔w的敘述永遠是隱喻或缺失，永遠是一種敘述時間的斷裂與敘事話語的沉默。話語鏈與敘境始終在死亡降臨的一刻躍入文本的裂隙之中?！薄笆砼c亡魂作為死亡的能指，將死亡呈現(xiàn)為‘缺席的在場’，呈現(xiàn)為一塊能指的空白?！劳霾粌H喪失了經(jīng)典語境中的語義內涵，而且成了一種話語禁忌，成了一塊懸置的意義空白。死亡——缺席的在場?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />戴錦華通過對余華小說文本的審美分析，似乎體驗到審丑的宣泄和審美的快感。如在闡釋《劫數(shù)難逃》寫16歲少女4的一段話語時，她認為：“敘事話語如同一種男性的欣悅與情欲的目光的撫摸。”
先鋒小說在敘述語言層中大量引進褻瀆美的丑意象，同時刻意退出道德評價，對美丑意象表現(xiàn)出“零度情感”，采取不介入甚至反諷、嘲弄或冷漠的態(tài)度?，F(xiàn)代主義批評家與之積極互動，審丑意識日益覺醒。1986年劉東出版《西方的丑學》迎合了這一藝術審丑思潮，他在書中寫道：“魔鬼的創(chuàng)世，丑在感性中向美的挑戰(zhàn)。”另外，張輝的《審美現(xiàn)代性批判》中所謂的“審美現(xiàn)代性”就是審丑或丑學問題。
批評家陳曉明也善于從文本敘述結構層面對先鋒小說進行解讀。通過對后新潮小說的審美理解，他感受著文本的“時間意識”、現(xiàn)實與幻覺之間開放的感覺、開放自由的敘述文本所造成的幻覺臨界存在的審美體驗?，F(xiàn)代主義的審美意識和趣味使得他在后新潮小說中看到的滿眼都是現(xiàn)代主義的審美特征?！拔乙廊粯酚谡J為，實驗小說在擾亂我們的習慣視野時，卻也開拓了視野，敘述徹底開放了：因為‘敘事時間意識’的確立，敘事與故事分離而獲得二元對立的協(xié)奏關系；由于感覺的敞開，真實與幻覺獲得轉換的自由；雙重文本的敘述變奏無疑促進文本開放，‘復數(shù)文本’的概念卻又使敘述進入疑難重重的領域。”當然正如陳曉明意識到的后新潮小說存在演變?yōu)楦呱钅獪y的方法論活動、走向封閉的危險，一些現(xiàn)代主義文論一門心思挖掘文本價值——審美生成途徑的做法無疑也會走向自說自話的文本封閉狀態(tài)。
3．“層次—容量”層
構成文本的語言本身是一個由各種層次組成的等級體系。例如，詞匯層次、語法層次、語義層次等，每個層次又可分為諸多更小的層次。語義層次可分為本義、修辭義等。層次間錯綜交叉的無窮性產(chǎn)生文本容量的無窮性?，F(xiàn)代主義文論對先鋒小說文本價值進行審美闡釋時也從“層次——容量”層的語義層切入。如季紅真的《神話世界的人類學空間——釋莫言小說的語義層次》受符號學、語義學、語用學等現(xiàn)代語言學啟發(fā)，總結出“文本作為一個相對獨立自足的符碼系統(tǒng)，其負載的特殊語義，常常要借助作家在藝術敘事的過程中對語言成規(guī)某種程度有意或無意的破壞來完成”。季紅真從語言學角度對莫言小說文本進行了語義、語法等層次上的解讀，從文本中的兩套用語、敘事者、基本語法、特定演述方式、血緣心理時間、人物象喻系統(tǒng)、色彩象喻系統(tǒng)、深層語義表述等多個方面，帶領讀者走進莫言小說的神話世界。這種人類學視野開拓了讀者的審美領域，深化了對文本審美表現(xiàn)的理解。
現(xiàn)代主義文學作品（文本）是作家自我情感體驗的表現(xiàn)，是現(xiàn)代主義作家為表現(xiàn)自我情感體驗而營造的藝術形式——敘述方式、體態(tài)結構、修辭語式及由此形式有機契合所散發(fā)的審美意識、精神內涵?，F(xiàn)代主義文論大多從形式主義的本體意味出發(fā)，認為形式是文學的本體及審美意蘊所在。這些形式主義傾向的現(xiàn)代主義文論徹底顛覆了政治主導文學的企圖，維護了文學自主性，張揚了文學的獨立品格，凸顯出文學的審美自由和超越的本質特征，有利于開拓讀者的審美視野，有利于讀者感受作家的審美體驗，實現(xiàn)意想不到的審美效果。文論家在這場對文學的語言、敘述方式、體態(tài)結構、修辭語式進行闡釋的游戲中與作家共同實現(xiàn)了文本價值，并在審美體驗過程中獲得了審美快感。他們放逐了實踐政治理性，但沒有拋棄認知理性，希望讀者借此認識、理解現(xiàn)代主義文學審美價值的生成手段，以達成審美愉悅上的基本共識。但不能否定的是，他們在拆解審美表現(xiàn)迷宮的同時也留下了更復雜的謎團，加重了讀者進行審美體驗的難度。由此可見，只注重文學的文本價值的闡釋與只注重文學的實踐理性價值一樣，都是片面的，會造成文學批評的迷誤，也不利于文學理論的良性發(fā)展。
四 80年代現(xiàn)代主義文論的反觀
艾布拉姆斯將文學活動視為由世界、作家、作品、讀者及其相互聯(lián)系組成的一個有機系統(tǒng)。文學活動要得到健康發(fā)展，必須全面協(xié)調好各要素之間的關系。文論家作為專業(yè)讀者介入文學活動系統(tǒng)的方式則是對文學進行價值闡釋和評判。對不同要素的強調體現(xiàn)出不同的價值評價方式和不同的闡釋視角。強調文學對世界（社會）現(xiàn)象、歷史趨勢、人生真諦等的揭示與再現(xiàn)，以及由此所反映的認識意義、道德教育意義和政治意義等，體現(xiàn)為文學的社會價值取向。強調文學對作家的情感表現(xiàn)、審美體驗等感性因素的表現(xiàn)，使讀者實現(xiàn)自己的本質力量，體現(xiàn)出文學的審美價值取向。關注文學的語言、敘述結構、層次等文本形式因素，則體現(xiàn)為對文學的文本價值的追求。文論家根據(jù)自己的審美理解，賦予文學作品超出作家所不能賦予該作品的思想、精神容量，超出了作家及時代所可能賦予的限度，對文學作品做出了超出前人的闡釋，甚至對其進行重新創(chuàng)造，這體現(xiàn)為文學批評和理論對文學超越性價值的訴求。即文論家判定文學作品“將在歷史長河中不斷增值的基點與增值系數(shù)”。總之，與文學活動相適應，文學批評和理論應該建立一個由社會價值、文本價值、審美價值和超越性價值組成的文學價值系統(tǒng)，其中審美價值是文學整體價值體系中的內核。文學批評和理論只有以這樣多元的價值評判方式才能包容、適應文學活動的多元性、系統(tǒng)性?，F(xiàn)代社會的多元文學格局，要求文學批評和理論建立起以審美為中介的多元價值評判、闡釋話語和范式。
縱觀整個80年代的中國現(xiàn)代主義文論，可見其階段性地偏向某一種理論模式的演化、發(fā)展特征。1978—1984年，中國現(xiàn)代主義文論尚處于回歸、萌發(fā)的初創(chuàng)階段，它呈現(xiàn)出以民族現(xiàn)代化的道德—實踐價值擠壓審美價值的態(tài)勢；1985—1987年，現(xiàn)代主義文論將關注重點轉向現(xiàn)代主義意識與傳統(tǒng)文化心理的化合和碰撞下的審美價值；1988—1989年，現(xiàn)代主義文論和批評傾心于文本價值的形式主義闡釋，沉浸在語言、敘述的話語游戲狂歡中，從而帶有了后現(xiàn)代主義的色彩。每一階段的價值評判模式都局限于文學活動系統(tǒng)的局部范圍，雖存在一定程度的合理性，但是對于文學活動過程的整體而言，卻往往存在以偏概全的弊端。無論是片面強調文學的社會價值，還是審美價值，抑或是文本價值都將導致文學價值觀念的褊狹和失衡。然而，那種試圖建立一種大一統(tǒng)、標準化、一致化的文學批評和理論模式的想法又只能走向僵化或“烏托邦”。況且，80年代前期的主流文學觀念往往將社會價值等同于和服務于政治意識形態(tài)的道德實踐價值，即為民族國家現(xiàn)代化建設而履行道德教育、形成樂觀積極的為人民、為社會主義服務的意識。實際上，社會價值的內涵具有多元性，除具有道德倫理、政治思想意義外，還有哲學、宗教學、人類學、文化學、心理學等多重意義。同時，這種主流文學批評和理論話語直接從政治的、思想的、文化的角度評論文學的思想內容和政治傾向，視文學的審美價值為工具或附加物。現(xiàn)代主義文論在這種壓倒性情勢之下也淪為了在文學研究名義下的政治學、歷史學、社會學、哲學的附庸，依然沒有獲得文學批評和理論自身的獨立品格。文學的審美價值是文學的基本特性和旨歸。文學批評應該以審美價值為基點，但不應固守于文學的審美價值，將其簡單理解為封閉于作家——文本自身的完全自洽，把美等同于形式，否定文學的多重價值內涵，致使文學價值徒具文本形式價值這一單一維度。
總之，文學理論和批評中片面強調任何一種價值取向而導致非此即彼的價值選擇的評判模式是行不通的。文學的文本價值和社會價值在多重性價值系統(tǒng)中應該呈現(xiàn)互動的關系，又始終以審美價值創(chuàng)造和評價的兩個基本取向為旨趣：“一是立足于人的現(xiàn)實感性欲求，讓一切屬人的合理情感需要（如人需要釋放、調適、交流、娛樂和撫慰等）成為審美藝術創(chuàng)造的基本內涵和旨趣；二是超越人的感性欲求，探尋和表現(xiàn)人的生命意義和理想價值，在感性和理性的融合中深化藝術形象的審美意蘊，把提升人的精神境界、追求完美的人格塑造作為審美藝術創(chuàng)造的基本內涵和旨趣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />也就是說，文學理論和批評在闡釋文學的文本價值和社會價值時，要以其審美特性為中心，而對文學審美特性的闡發(fā)和評價應該立足于個體的感性體驗（現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文論、美學尤其重視身體體驗）和精神自由，又要表現(xiàn)出對人類理性感悟和精神自律的要求。整體觀之，80年代的文學批評和理論在處理啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性關系上，不像西方使二者處于尖銳的矛盾對抗中，而是傾向于調和二者關系，使啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性協(xié)同發(fā)展。
文論現(xiàn)代性的探索簡而言之可置換為圍繞文學感性和理性的問題展開的爭論。文學感性與理性一直是歷來文論爭執(zhí)不休的問題。結合新時期諸文藝理論研究成果來看，對這一問題的處理大都是在承認文學感性表現(xiàn)的同時竭力言說理性的合法性。在對待啟蒙現(xiàn)代性的理性問題上，我們反對以工具理性去要求文學創(chuàng)作的做法。文學審美所表現(xiàn)的世界完全不適合用工具理性去操作。文學（尤其是現(xiàn)代主義文學）所看到的世界不是清晰的、按比率的、有規(guī)律的，而是一個“模糊世界”。“它想告訴人們的不是合理性企圖證明的東西——世界的可把握性，而是‘事情比你想的要復雜’；‘福樓拜發(fā)現(xiàn)了傻’。米蘭·昆德拉說，這‘傻’正是以合理性理解世界的后果，因為合理性一廂情愿地用公式去看待一個已經(jīng)變化和充滿差異的世界（在包法利夫人那里，這是一種愛情公式），煞有介事，甚至因此激起推論下的夢想。所謂‘文學寫作的規(guī)則’通常都是些無稽之談，因為它是對世界做合理理解的結果。世界的模糊性和文學（藝術）所要求的創(chuàng)造性注定了每一個作品都是不可重復的，而‘規(guī)則’屬于過去時態(tài)，它是為重復成批生產(chǎn)服務的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/07/20541943439384.png" />這是審美現(xiàn)代性反對啟蒙理性現(xiàn)代性的一個方面。但是，中國文學、文論審美現(xiàn)代性又不能完全拋棄啟蒙現(xiàn)代性，在一些方面又與后者相依相存。即文學思想上有一種類似哲學的功能；文學作為一種寫作實踐活動，需要理性的實踐和操作功能；對文學的審美判斷需要理性和想象力的共同參與，從而設想審美對象是普遍可愉悅的；文學創(chuàng)作面對與實現(xiàn)的是一種非知性的、直覺的、感性的、不可言說的存在時，其任務變得超乎尋常的艱巨復雜，“用可表達的語言照看和保護這種不可言說者”，就需要理性對其進行關注和控制。當然，靈感在文學創(chuàng)作中也占有不可代替的地位。也就是說，啟蒙現(xiàn)代性要順應文學藝術審美現(xiàn)代性的發(fā)展，必須消減其功利性、實用性，發(fā)揮領悟和看護的作用。
正是文學感性和理性（非工具性）的對抗與依存關系，使得文論現(xiàn)代性處于啟蒙和審美永恒的張力之中。應該看到，現(xiàn)代主義文學藝術、文論美學作為純粹的審美主義，對于感性、美、自由的堅持，使它成為人類心靈的詩意棲居地，在防止人類被工具性、道德實踐理性徹底異化上具有不可代替的價值意義；但是為了避免它陷入縱欲的危險，必須發(fā)揮啟蒙理性看護和制衡作用。消減了功利性和實用性的啟蒙現(xiàn)代性在對文學藝術審美現(xiàn)代性的領悟和看護上發(fā)揮著不可或缺的作用。要使文學、文論不走向感性和理性的二律背反，就需要文學理論和批評整體上保持一種多元化的、兼容并包的價值判斷和闡釋、評價局面，協(xié)調好感性、理性和神性（超越性價值維度）三者之間的相互制衡關系。
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- 巴爾特用“信碼”（code）一詞代表具有活性性質的語言，他把所有與語言相關的事物都看作信碼的一部分。作為信碼，符號不可能從結構整體中單獨抽出來隨意指定它的含義，它隨時都與其他信碼即整個結構保持千絲萬縷的聯(lián)系。信碼之間相互參照，每個信碼又是其他信碼的匯集。
- 吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當代作家評論》1987年第3期。
- 楊小濱：《意義熵：拼貼術于與敘述之舞——馬原小說中的后現(xiàn)代主義》，《文藝爭鳴》1987年第6期。
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- 王坤：《批評標準哲學基礎的置換——文學價值層面與批評尺度》，《中山大學學報》（社會科學版）2003年第2期。
- 陳傳才：《構建以審美為中介的文學價值系統(tǒng)——兼論文學理論和批評怎樣應對多元化的文學格局》，《汕頭大學學報》（人文社會科學版）2004年第5期。
- 徐亮、蘇宏斌、徐航燕：《文論的現(xiàn)代性與文學理性》，浙江大學出版社2005年版，第163頁。
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