“知人論世”的古典范式與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

本文著重討論在中國古典文學研究史上“知人論世”這一文學研究方法的古典范式及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，借一斑以窺全豹，從一個方面考察中國古代傳統(tǒng)文學研究方法的現(xiàn)代命運與現(xiàn)代價值。所謂“范式”（paradigm），指的是由定律、原理、實驗工具、操作方法等所形成的科學研究的具體范例。一般而言，任何學術研究方法都具有兩個相互關聯(lián)的層面，即學理的層面（所謂“方法論”）和實踐的層面（所謂“操作方法”），本文的討論將同時兼顧這兩個層面。由于論題所涉及的時間跨度較大，因此本文只能以理論演繹為主，對具體范例采用抽樣示例的方法。疏漏之處，在所難免，還請方家不吝賜教。

一、“知人論世”的古典范式

“知人論世”的理論命題，最早是由孟子（約前372—前289）在一次談話中隨意提出的，見于《孟子·萬章下》：

孟子謂萬章曰：“一鄉(xiāng)之善士，斯友一鄉(xiāng)之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士之未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />

孟子認為，后人要與古人為友（“尚（上）論古之人”），主要的途徑便是誦讀古人留下的詩書。通過閱讀與理解古人撰著的詩書等文獻，就可以與古人進行“活的交流”，從而從古人身上獲取道德精神力量，這就是所謂“知其人”。與此類同，孟子所謂“論其世”，也是指將詩書等古代文獻看作是某種社會政治狀態(tài)的具有一定道德意義的表征。凡此都體現(xiàn)了孟子以道德說詩的基本立場。

在孟子那里，由“知人論世”而“尚友”是目的，而“頌其詩，讀其書”則是手段。而當后人將目的轉(zhuǎn)移到“頌其詩，讀其書”本身時，“知人論世”便成為最重要的手段了。無論“知人論世”是作為目的還是作為手段，它所強調(diào)的都是作品與作者及社會的聯(lián)系和一致性，并要求讀者在這種聯(lián)系與一致性中閱讀和理解作品。在這一意義上，孟子實際上提供了一個文學闡釋、文學研究的基本范式，并從而形成中國古代文學研究的一種源遠流長的傳統(tǒng)。

顯而易見，孟子是將“詩”“書”等古人撰著的文獻視為“知人論世”的根據(jù)，亦即歷史認識的一種“文本”，重視的無疑是作品的歷史價值和實用價值。這與孔子《論語·陽貨》所說的詩“可以觀”相互發(fā)明，無疑都是《左傳》中記載的“觀樂”“觀志”活動的總結(jié)和引申。因此，就其本質(zhì)而言，“知人論世”的范式無疑接續(xù)著并體現(xiàn)著中國古代源遠流長的史學研究傳統(tǒng)，即將詩書等古代文獻視為歷史鎖鏈的一環(huán)或歷史本相的表征加以理解和闡釋。后世在對“知人論世”這一文學闡釋、文學研究范式的實際運用中，也大大發(fā)掘并加強了文學作品的這種歷史價值和實用價值。

值得注意的是，由于孟子所說的“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”，實際上只是一種隨感式的評論，缺乏嚴密的內(nèi)在邏輯性，因此“知人論世”研究范式本身的理論內(nèi)涵便隱含著三重意義指向：其一，讀者經(jīng)由“頌其詩，讀其書”，然后才“知其人”；或讀者經(jīng)由“頌其詩，讀其書”而達到“論其世”；或讀者經(jīng)由“頌其詩，讀其書”，從而“知其人”，并進而“論其世”。其二，與之相反，讀者因為先“知其人”，然后才“頌其詩，讀其書”；或讀者為“論其世”而“頌其詩，讀其書”；或讀者為“論其世”“知其人”，而去“頌其詩，讀其書”。其三，以上兩種兼而有之。

細細品味孟子的行文語氣，無論就何種關系而言，顯然上述三種情況皆可成立。因此“知人論世”的研究范式便同時隱含著三重意義指向。對這三重意義指向的不同選擇，便構(gòu)成三種不同的文學闡釋和文學研究過程，從而決定了“知人論世”的研究范式在后世的不同展開形態(tài)。就讀者、作品、作者與社會的種種關系而言，中國古代的文學研究家也許始終認為其間存在著多種復雜的聯(lián)系，并不想用一種相對簡單的圖式把這種復雜聯(lián)系加以化簡。正因為如此，中國古代文學思想保持了一種全方位、多角度透視的原生性特點。這是它的優(yōu)點，使它能夠包舉、涵容或化合各種相互抵牾或相互消解的文學觀點；但這也是它的缺點，使得各種觀點混合交融，為研究家任意地兼收并用，而無法在相互區(qū)別、相互辯駁中使其中每一種觀點得到獨立的發(fā)展和完善。

西方現(xiàn)代文藝闡釋學認為，讀者在選擇“其詩”“其書”之初，無疑便已經(jīng)對“其人”及“其世”有了某些先在的理解（即所謂“前理解”），以此作為解讀詩書的心理定勢；而在“頌其詩，讀其書”的過程中，這種對“其人”及“其世”的先在理解得到發(fā)揮、補充或修正、改變，從而形成新的理解；——這就構(gòu)成一個完整的闡釋過程。因此，從抽象的理論角度來看，上述第三重意義指向是最契合于文學闡釋與文學研究實踐的，因而是最理想的。這是一種雙向逆反的循環(huán)闡釋過程：由對作者的理解進入對作品的理解，再由對作品的理解加深對作者的理解；由對社會的理解進入對作品的理解，再由對作品的理解悟出對社會的理解。

然而在中國古代文學研究的實際操作中，人們更為嫻熟地采用的卻是“知人論世”研究范式的前兩重意義指向。例如，直到20世紀初，王國維（1877—1927）在《文學小言》（1906）中還曾提出：“由其世知其人，由其人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />這種世—人—志—詩的闡釋流程，無疑是單向性的。

正因為如此，“知人論世”的文學研究范式便先天性地秉持了兩種痼疾：首先，它往往導致一種先入為主的文學闡釋活動，讀者不惜淡化其應有的審美感受，并忽略作品文本獨具的審美特性，而直接地將對作者或?qū)ι鐣南闰灷斫鈶糜趯ψ髌返慕庾x，以求得到一種貌似符合邏輯的有序的推理，和一種“終極審判”式的獨斷的定論。這頗類似于西方“新批評”（The New Criticism）派所指責的“意圖謬見”（intentional fallacy）。本應“消亡”的作者及其社會反而占據(jù)了文學闡釋的主角，而本應成為主角的作品文本反而成為映襯作者及其社會的配角。研究者完全以作家或社會為材料闡釋作品，反過來又以作品為材料印證作家或社會，這實際上是一種循環(huán)論證的實證論，其可靠性和可信度是很值得懷疑的。

其次，“知人論世”的文學研究范式也常常導致一種忽略或漠視審美中介的文學闡釋活動，引導讀者機械地將文學作品視同于一般的史料，并將其與作者、與社會直接掛鉤，尋求二者之間簡單的、直觀的對應關系、因果關系或象征關系。這就導向了作者或社會與文學作品的單線的、直接的因果論，成為后世所謂“庸俗社會學”的思想根源。在其哲學意義上，這無疑是一種極端決定論的觀點。

二、“知其人”發(fā)微

“知人論世”研究范式作為一種方法論命題，在中國古代文學研究史的實際展開中，形成了一些基本的操作層面和特殊的研究形式。為了說明的方便，我們不妨從“知其人”與“論其世”兩方面分別考察。

從“知其人”來看，由于受到孟子道德詩說的潛在影響，人們將“知人論世”范式運用于文學研究時，便首先關注作品與人品之間的因緣關系，對這種關系進行雙向性的發(fā)掘：一方面，竭力通過作品的語義解讀觀照作者的道德風貌，晚清陳廷焯（1853—1892）認為：“詩詞原可觀人品”。例如宋人黃庭堅（1045—1105）談到讀陶淵明（365？—427）詩的體會說：

觀淵明之詩，想見其人愷悌慈祥，戲謔可觀也。

陳廷焯《白雨齋詞話》也說：

東坡心地光明磊落，忠愛根于性生，故詞極超曠，而意極和平。稼軒有吞吐八荒之概，而機會不來，正則可以為郭、李，為岳、韓，變則桓溫之流亞，故詞極豪雄，而意極悲郁。蘇、辛兩家，各自不同。

另一方面，借助作者的道德品質(zhì)解讀作品的語義內(nèi)涵，晚清劉熙載（1813—1881）《藝概·詩概》說：“詩品出于人品?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />例如，早在西漢淮南王劉安（前179—前122）在評價《離騷》時，就不僅指出“其文約，其辭微”，“其稱文小而其指極大”的藝術風格特點，還把這種風格同屈原（前340—前278）“志潔”“行廉”的人格聯(lián)系起來，認為屈原“其志潔，故其稱物芳”。人品本來可以包括人的道德品質(zhì)、氣質(zhì)風度、藝術修養(yǎng)、創(chuàng)作才能等人格因素，但中國古代文學研究家大多僅僅把人品等同于人的道德品質(zhì)，具有相當?shù)莫M隘性，表現(xiàn)出儒家“詩教”傳統(tǒng)的深刻影響。

由于作者的道德品質(zhì)并非天生的、靜止的或凝固的，而是在他的生平經(jīng)歷中不斷培養(yǎng)、逐漸形成的，因此，人們在運用“知人論世”研究范式時，便進而注意勾勒作品與作者身世經(jīng)歷之間的因緣關系，或者用作者個人的生平遭際去印證作品的語義內(nèi)涵，或者以作品本身的語義解讀去求證作者的身世經(jīng)歷。

司馬遷（約前145—約前87）《史記》中的《屈原賈生列傳》《司馬相如列傳》等篇，以作家的政治活動為背景，交代其代表作的產(chǎn)生過程，勾勒其創(chuàng)作活動軌跡，揭示其復雜的創(chuàng)作心態(tài)，從而開創(chuàng)了作家傳記批評研究，具有典型的示范意義。而齊梁時蕭統(tǒng)（501—531）的《陶淵明傳》，則是第一篇正史以外的文學家傳記，有意識地將史傳形式的作家生平記述與作家創(chuàng)作評論結(jié)合起來；他還撰有《陶淵明集序》，重點探討陶淵明“安道苦節(jié)，不以躬耕為恥”的人生道路與他的詩作之間的因果關系。其后，為歷代文學家立傳便成為古代文學研究的一種獨特形式，不僅正史專立《文苑傳》，許多個人別集中也有大量的作家傳記，作家傳記專集如元辛文房（1304年前后在世）《唐才子傳》之類也相繼問世。

為了做到知人論世，并對作家創(chuàng)作做出令人信服的解釋，從宋代開始，人們花費大量精力考訂作家生平事跡，建立作家完整的生活傳記，從而衍生出為作家創(chuàng)作編年和為作家編寫年譜的特殊的文學研究形式。清人仇兆鰲（1638—1717）《杜詩詳注·凡例》說：

依年編次，方可見其平生履歷，與夫人情之聚散，世事之盛衰。

浦起龍（1679—1762）《讀杜心解·發(fā)凡》也說：

編杜詩者，編年為上，古近分體次之，分門為類者乃最劣。蓋杜詩非循年貫串，以地系年，以事系地，其解不的也。

這都說明作家作品的編年足以為解釋作品提供最重要、最可靠的依據(jù)。

由于中國古代文人的作品尤其是詩歌，基本上是文人作家的個人創(chuàng)作，以抒情言志為主要內(nèi)容，具有鮮明的個性特征和不容忽略的自傳性內(nèi)容，往往是個人生活境遇的寫照。如唐人元?。?79—831）自敘其作詩的動因說：

每因公私感憤，道義激揚，朋友切磋，古今成敗，日月遷逝，光景慘舒，山川勝勢，風云景色，當花對酒，樂罷哀余，通滯屈伸，悲歡合散，至于疾恙窮身，悼懷惜逝，凡所對遇異于常者，則欲賦詩。

所以只有將這些作品與作者緊密聯(lián)系起來，才有可能作出恰如其分的評價。可見，這種作家傳記的研究方法是切合著研究對象的特殊性而自然形成的。于是，從唐代開始，結(jié)合作家身世經(jīng)歷對作品本事作翔實的考索，便成為解讀文學作品的一種特殊路數(shù)，大量的筆記雜俎詩話文評，即因此而生。如唐末孟棨（875年進士）的《本事詩》博取作家“觸事興詠”的一類詩歌，認為：“不有發(fā)揮，孰明其義”，因此考求其本事，借以發(fā)揮其本義。南宋計有功（約1126年前后在世）《唐詩紀事》以降的歷代詩、文、詞“紀事”類著作，承《本事詩》的余蔭而蔚為大觀，成為中國古代文學研究的一個特殊門類。

除了作家的道德批評與傳記批評以外，有的研究者還另辟蹊徑，著力體悟作品與作者個性心理之間的因緣關系，以作者之“情”、之“心”，作為作品之“文”與作者之“事”之間的中介，正如南朝梁劉勰（466？—539）《文心雕龍·知音》篇所說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，“世遠莫見其面，覘文輒見其心”。例如，東漢班固（32—92）《漢書·揚雄傳》在概述揚雄（前53—18）功名不達之后，特別指出：正由于揚雄“恬于勢利”，“實好古而樂道，其意欲求文章成名于后世，用心于內(nèi)，不求于外，于時人皆忽之”，因此其書“文義至深，而論不詭于圣人”。東晉謝靈運（385—433）作《擬魏太子鄴中集》八首，每首綴以小序（缺魏太子），更將作者的生活經(jīng)歷、個性心理與作品的風格特色綜合地加以考察，如評王粲（177—217）：“家本秦川，貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多?！痹u徐幹（170—217）：“少無宦情，有箕潁之心事，故仕世多素辭?！痹u劉楨（186—217）：“卓犖偏人，而文最有氣，所得頗經(jīng)奇?！痹u曹植（192—232）：“公子不及世事，但美遨游，然頗有憂生之嗟。”

由此再進一步，對作家的個性與風格進行抽象的概括，也是古代學者的一種習慣路數(shù)。這一方法始于東漢桓譚（前23—公元50），他在《新論·言體》篇中說：

凡人耳目所見，心意所知識，情性所好惡，利害所去就，亦皆同務焉。若才能有大小，智略有深淺，聽明有暗照，質(zhì)行有薄厚，亦皆異度焉。

他從才能、智略、聽明、質(zhì)行等不同方面全方位地考察作家才性的差異，進而說明它們對創(chuàng)作的制約作用。這一思路經(jīng)過漢末魏晉人物品評風氣的浸染，成為古代文學研究中的一種獨具特色的操作方法，即十分注重對作家特殊個性的把握和概括，如三國魏曹丕（187—226）《典論·論文》和《與吳質(zhì)書》所說的“氣”，并從這種抽象個性出發(fā)解釋作家的具體創(chuàng)作才能和創(chuàng)作特點，概括作家的創(chuàng)作風格，從而與史傳記載作家事跡形成明確的分工。人們認為，內(nèi)在的才性與外在的文體之間自有一種確定不移的因緣關系，正如三國魏劉劭（180—242）《人物志·九征》所說的：“著乎形容，見乎聲色，發(fā)乎情味，各如其相?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />在這一方面，劉勰在《文心雕龍》中對阮籍（210—263）與嵇康（224—263）的品評不僅精彩透辟，而且具有典范意義。他說：“嵇志清峻，阮旨遙深”；“嗣宗倜儻，故響逸而調(diào)遠；叔夜雋俠，故興高而采烈”；“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩”。

作為一種文學闡釋方法，“知其人”實際上蘊含著一種似乎不言自明、但卻大可懷疑的前提，即不僅“其詩”“其文”與“其人”具有高度的一致性，而且“其人”對“其詩”“其文”還具有支配和決定的作用。人們完全可以借助對“其詩”“其文”的解讀，達到對“其人”的人格、身世、情感、心理等方面的精確認識；也可以反過來，借助對“其人”的人格、身世、情感、心理等方面的認識，達到對“其詩”“其文”的精確解讀；或者二者兼而有之，交相并用。但問題恰恰在于，就歷史事實而言，由于言與行、知與行之間的復雜關系，“其人”與“其詩”“其文”雖然不乏一致性，但也多有不一致性；就文學事實而言，由于文學創(chuàng)作必須經(jīng)由語言形式的轉(zhuǎn)換和變形，“其詩”“其文”的客觀效果和客觀意義并不一定等于或干脆不等于“其人”的主觀意圖或生平性格；而且在哲學的意義上，一致性是相對的，不一致性則是絕對的。古代作家早已公開宣稱：

立身先須謹重，文章且須放蕩。

古代批評家也早已看到：

傅鶉觚（按，即傅玄）善言兒女之情，而臺閣生風，其人，君子也；沈約事兩朝佞佛，有綺語之懺，其人，小人也。

顯然，雖然作品與作者關系密切，但完全根據(jù)一個人的作品去判斷他的人品，或根據(jù)一個人的人品去評價他的作品，都是靠不住的。判斷人品是如此，考證身世，發(fā)覆情感，探索心理，又何嘗不是如此？

從闡釋客體的角度看，在“知其人”的研究范式中，人們已經(jīng)有意無意地將本應作為闡釋對象的文學文本兌換為文本的創(chuàng)作者了，文本的閱讀、理解成為通向認識作者的人品、身世、情感、心理等等的“筏”，閱讀、理解的最終目的是舍筏登岸。因此從文學闡釋的本義來說，這無異于本末倒置。

從闡釋主體的角度看，“知其人”研究范式從來也不局限于對作者僅僅作客觀的體認，而是誘使甚至要求讀者浸透主觀情感的理解。古代文學研究家深刻地體會到，唯有從自己的現(xiàn)實處境出發(fā)，溶入自身的精神懷抱，才能更為真切地認識前人的作品，從而達到“知其人”的最高境界。在這里，理解前人與理解自身形成內(nèi)在的一致性。南宋人對杜甫（712—770）詩歌的再發(fā)現(xiàn)，就是顯例。如李綱（1083—1140）《重校正杜子美集序》說：

杜子美詩，古今絕唱也?！渲伊x氣節(jié)，羈旅艱難，悲憤無聊，一見于詩。句法理致，老而益精。平時讀之，未見其工。迨親更兵火喪亂之后，誦其詩如出乎其時，犁然有當于人心，然后知其語之妙也。

文天祥（1236—1283）《集杜詩自序》也說：

凡吾意所欲言者，子美先為代言之。日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也。乃知子美非能自為詩，詩句自是人情性中語，煩子美道耳。子美于吾隔數(shù)百年，而其言語為吾用，非情性同哉！

從文學闡釋的性質(zhì)來說，主觀闡釋雖然是不可避免的，而且具有當下的實效性，足以成為“有價值的誤讀”，但卻不免影響到文學闡釋的科學性、學術性。

三、“論其世”解析

如果說“知其人”帶有主體研究的性質(zhì)的話，那么，“論其世”則更多的是一種客體研究?！罢撈涫馈睂⒀芯康挠|角伸向了作者背后的社會，相對而言，距離闡釋對象——作品——又隔了一層。而且，“論其世”的闡釋方法也同樣隱含著一個似乎不言自明、但卻大可懷疑的前提，即“其詩”“其文”乃至“其人”都與“其世”具有高度的一致性，“其世”對“其詩”“其文”乃至“其人”具有支配和決定的作用。正是從這樣的前提出發(fā)，古代文學研究者們考察了文學作品與特定時代的道德、政治、經(jīng)濟、地理、風俗等社會環(huán)境的密切關系。

在早期的文藝闡釋活動中，與孟子的道德詩說相呼應，人們主要注意的是將文藝作品看作是某種社會政治狀態(tài)的具有一定道德意義的表征，或者反過來，認為國家的政治道德狀況是決定文藝作品的主要力量。據(jù)《左傳·襄公二十九年》記載，吳國公子季札出使魯國，觀聽表演《詩經(jīng)》里的詩歌，居然可以屢試不爽地根據(jù)詩中所表現(xiàn)的道德性格和政治情操，指出每一首詩的時代和地理淵源。而《樂記·樂本》篇更有一段后人屢加引用的名言：

治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。

同樣的話也出現(xiàn)在《詩大序》中。而樂、音之所以能夠成為“政”的朕兆，則是因為二者背后有著某種共通的宇宙韻律。這里存在著雙重的邏輯謬誤：其一，讀者或聽眾憑借什么可以斷定詩、樂中表現(xiàn)了某種道德性格和政治情操而不是別的什么？其二，某種道德性格和政治情操為什么與一定的時代或地理的淵源有著不可移置的關聯(lián)？這種雙重的邏輯謬誤，賦予“論其世”以相當?shù)碾S意性和神秘性。

因此，這種具有道德傾向的“論其世”，便漸漸地被更為實證性地描述作品與特定的時代背景、社會環(huán)境之間的因緣關系的方法所取代。東漢鄭玄（127—200）的《詩譜序》說明《詩譜》的撰寫意圖和功用道：

欲知源流清濁之所處，則循其上下而省之；欲知風化芳臭氣澤之所及，則傍行而觀之。此《詩》之大綱也。舉一綱而萬目張，解一卷而眾篇明，于力則鮮，于思則寡。

鄭玄提出通過縱向的時序變遷（“循其上下而省之”）與橫向的地理背景（“傍行而觀之”），建立《詩經(jīng)》作品社會歷史的縱向時間軸與橫向空間軸相交的坐標系統(tǒng)，從而針對具體作品在這個系統(tǒng)中的位置去考察其語義內(nèi)涵?！对娮V》即本此精神編制而成。鄭玄根據(jù)《尚書》《春秋》《史記》等書中的有關史料，對《詩經(jīng)》各篇作品產(chǎn)生的地域、時間和背景作了精審考訂，在《詩譜》中分別排列出十五國風、二雅和三頌的譜系，以顯示它們與時代政治、風土人情的關系。從方法論的角度看，鄭玄的研究方法無疑存在著一種循環(huán)闡釋的特點：首先從作品中尋求其足以說明其時代與地域的證據(jù)，然后根據(jù)這一時代與地域的特點解析作品的語義內(nèi)涵。這正是“知人論世”研究范式的先天不足。

鄭玄對文學作品與時代背景的關系的描述雖然最成體系，但卻并非首創(chuàng)。在他之前，較為純粹地將兩者關系定位于空間坐標軸的，有東漢初班固《漢書·地理志》中的文學地理說；較為純粹地將兩者關系定位于時間坐標軸的，則有西漢毛詩的“正變”說。由于后者影響更巨，這里只論后者。

《詩大序》斷言，文學作品是隨著社會的變化而變化的，正常的時代產(chǎn)生正常的文學，而反常的時代將產(chǎn)生反常的文學作品：

至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。

這就暗示出，社會政治的“正”“變”與文學作品的“正”“變”之間有著一種不可避免的因果關系，前者決定了后者。根據(jù)這種觀念，毛詩對《詩經(jīng)》作品作了獨特的闡釋與排序，用以體現(xiàn)風雅正變的規(guī)律，甚至不惜曲解和杜撰詩義，削足適履地用作品去演繹和印證其“正變”觀念。這種“正變”觀念在鄭玄的《詩譜序》中得到了發(fā)展，《詩譜序》以年代為依據(jù)，嚴格地區(qū)分了“正經(jīng)”與“變風”“變雅”，前者指在周朝早期賢君統(tǒng)治下產(chǎn)生的體現(xiàn)功德與教化的作品，后者則指出現(xiàn)在“王道”衰落以后，暴君或昏君統(tǒng)治時代“刺怨相尋”的作品。與周代社會由盛而衰的變化相對應，詩體現(xiàn)出由“正經(jīng)”向“變風”“變雅”的轉(zhuǎn)變。鄭玄對《詩經(jīng)》作品與時代社會的關系的這種解釋，實際上是集兩漢詩說之大成的。

鄭玄這種以詩觀政、以史證詩的解釋方法，借助經(jīng)學在后代延綿不斷的傳播，成為中國古代文學研究方法的一種典范性方法。從此以后，社會政治的興衰與文學的興衰之間的因緣關系，便構(gòu)成古代文學史論的中心話題，為歷代文學研究家所津津樂道。例如，劉勰在《文心雕龍》中特別設置了《時序》一篇，全面詳盡地敘述了歷代文學發(fā)展與社會狀況（尤其是政治狀況）的關系，提出“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，“歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下”等理論命題，并對作品的風格與其特定時代社會狀況的關聯(lián)作了具體的論證。如論周代的《詩經(jīng)》云：

逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《豳風》樂而不淫。幽、厲昏而《板》《蕩》怒，平王微而《黍離》哀。

論漢末建安文學云：

觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。

高明如劉勰尚且如此，其他鸚鵡學舌般的論者就更不勝枚舉了。人們或者將某一朝代的文學風氣當作考察朝政得失的一面鏡子，或者反過來，用某一朝代的政治盛衰去解釋當時的文學風貌。至于時代政治與文學風氣之間這種相應相成的關系究竟如何發(fā)生？如何證明？則似乎不成問題，無庸置辯，雖然這恰恰是二者關系的要害所在。清初汪琬（1624—1691）《唐詩正序》對唐詩演變史的論述就很有代表性，他說：

當其盛也，人主勵精于上，宰臣百執(zhí)趨事盡言于下，政清刑簡，人氣和平。故其發(fā)之于詩，率皆沖融而爾雅，讀者以為正，作者不自知其正也。及其既衰，在朝則朋黨之相訐，在野則戎馬之交訌，政煩刑苛，人氣愁苦。故其所發(fā)，又皆哀思促節(jié)者為多，最下則浮且靡矣。雖有賢者，亦嘗博大其學，掀決其氣，以求篇什之昌，而訖不能驟復乎古。讀者以為變，作者變不自知其變也。是故正變之所形，國家之治亂系焉；人才之消長，風俗之隆污系焉。

政治清平，因此詩歌雅正；政治衰敗，因此詩歌哀靡。文學作品與特定時代的政治和社會狀況的因果關系是不可移置的，文學作品不僅不可避免地反映或顯示了特定時代的政治和社會狀況，其反映或顯示的“中介”是“缺席”的或不言而喻的，而且這種反映或顯示對于作家來說是無意識的、不自覺的，因而它便有著終極性的決定論意義。

在中國古代文學研究史上，從元明以后便為人們所津津樂道的“一代有一代之文學”的著名論斷，就是這種決定論觀念的結(jié)晶。而且，這種決定論觀念還往往伴隨著實用論觀念，促使作家自覺地以反映社會政治作為文學創(chuàng)作責無旁貸的義務。

文學史的常識告訴我們，特定時代的社會環(huán)境的確是文學作品的藝術風格由以產(chǎn)生或發(fā)生變化的必要條件，然而它并不是充分條件。易言之，特定的社會環(huán)境與文學作品的藝術風格之間是一種無之必不然的關系，而不是一種有之則必然的關系。匈牙利學者阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）說得好“社會條件向藝術提供了機會，而不能構(gòu)成必然如此的原因”，“在藝術與社會以及同一社會的不同藝術之間，永遠不存在完全的一致”。既然如此，希圖借助文學作品來精確地說明特定時代的社會環(huán)境，或借助特定時代的社會環(huán)境來深刻地發(fā)覆文學作品，無疑都是一種無益的徒勞。因為，一方面，文學作品頂多只能揭示特定時代某一種或某一些社會條件或社會現(xiàn)象，由于部分的總和不等于整體，因此即便是某一時代的所有文學作品語義的總和也不可能完美地復原這一時代的社會環(huán)境。另一方面，特定時代的社會環(huán)境頂多作為這一時代文學作品成此狀貌的終極原因，而不可能完全說明何以這一時代的文學作品有此狀貌。

更為重要的是，人們在“論其世”時，往往是從作品中去“發(fā)現(xiàn)”他早已埋藏在其中的社會內(nèi)容和社會意義。這種先驗的解讀方式，不禁使人懷疑：究竟是作品中原本就“存在”著這樣的社會內(nèi)容和社會意義，還是研究者有意識地引導人們相信作品具有這樣的社會內(nèi)容和社會意義？例如，前舉汪琬對唐詩的解讀，不正是建立在他對初盛唐與中晚唐的國勢興衰“先有”的認識之上的嗎？

四、作家主體批評方法說略

時至19世紀末20世紀初，中國社會經(jīng)歷了一個大變革、大轉(zhuǎn)折、大演變的歷史時期。在這個歷史時期中，各種學術文化都經(jīng)歷了極其痛苦、極其艱巨的轉(zhuǎn)型過程。轉(zhuǎn)型（pattern change），意味著傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化（creative transformation），即傳統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)，它必將伴隨著斷裂、消解、淘汰、變異、更新或再造等等文化過程。

“知人論世”研究范式也不例外。經(jīng)由幾代文學研究家的不懈努力，“知人論世”的古典范式在現(xiàn)代并沒有發(fā)生嚴重斷裂，而是經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，突破了傳統(tǒng)的觀念、標準、規(guī)范和通則，出現(xiàn)了范式性的變革和重構(gòu)。

要而言之，轉(zhuǎn)型期的“知人論世”研究范式主要有三種不盡相同的展開形態(tài)：一是作家主體批評方法；二是歷史考證方法；三是馬克思主義的社會-歷史批評方法。這三種展開形態(tài)，一種比一種影響更為巨大。

此節(jié)先論第一種展開形態(tài)——作家主體批評方法，這可以王國維（1877—1927）和李長之（1910—1978）為代表。

王國維雖然深受清代乾嘉考據(jù)學的熏陶，但他的文學研究卻有意識地突破“考證之眼”，以體現(xiàn)一種獨特的現(xiàn)代精神。僅就“知人論世”研究范式的運用而言，他的《屈子文學之精神》（1906）就堪稱典范 。

《屈子文學之精神》首先從南北地域的區(qū)別說明文學風貌的成因，認為春秋戰(zhàn)國以前的學派和文學分為南、北兩派，而屈原是南北學派的復合。這顯然受到19世紀下半葉英國學者亨利·托馬斯·布爾克和約翰·威廉·德伯雷等人所創(chuàng)立的歷史學中的地理學派的影響，他們試圖從地理環(huán)境觀點來尋找社會歷史發(fā)展的原因和條件，認為地理環(huán)境決定人的心理特質(zhì)，而人的心理又產(chǎn)生與之相適應的經(jīng)濟形態(tài)和文化形態(tài)。

但是，王國維并沒有止步于此，他接著運用中國傳統(tǒng)的“知人論世”方法，對屈原創(chuàng)作與其所處的歷史文化環(huán)境的關系作了全面的考察，特別留意特定的社會制度與政治、哲學、倫理等對于詩人創(chuàng)作的影響。更具有現(xiàn)代意義的是，王國維的分析重點并不是影響文學作品的諸種外在因素，而是歷史文化環(huán)境——詩人人格、心態(tài)與審美精神——作品審美特質(zhì)這三者之間的關系，將對歷史文化環(huán)境的分析，經(jīng)由作者的審美精神，最后落實到作品的審美特質(zhì)上。這不禁使人聯(lián)想起丹麥學者勃蘭兌斯（G.M.C.Brandes）《十九世紀文學主流》（1872—1890）一書的研究方法，即將作品中的情感傾向與作家的世界觀和情感特征以及當時社會的時代精神緊密聯(lián)系，互為闡釋，互為引發(fā)。勃蘭兌斯的研究思路是：以作品的主人公（典型）為焦點，集中剖析他的世界觀、情感傾向、性格特征；爾后與作者的世界觀相聯(lián)系；或?qū)⒋艘坏湫团c同時代或前后時代相似的作品典型進行比較，指出其相似性；最后論證這種相似特征正好反映了當時的時代精神、社會心理與思想潮流。王國維的思路雖然表面上看恰恰與勃蘭兌斯相反，但實質(zhì)上卻如出一轍，體現(xiàn)出對作家主體研究的特殊關注。

在20世紀中國古典文學研究者中，李長之的作家傳記研究頗接近于王國維的研究方法，亦即格外重視闡釋者主體與作家主體的心靈交流和精神對話，格外重視闡釋者主體與讀者主體的精神溝通。在《道教徒的詩人李白及其痛苦》（1940）中，李長之獨出心裁地探尋李白浪漫奔放的形象之下那種“超人的痛苦”，以及這種痛苦與其詩體現(xiàn)生命與生活欲求的“豪氣”的風格之間的關系。在《司馬遷之人格與風格》（1948）中，他把楚文化的浪漫精神、司馬遷的獨特人格和《史記》不柔弱、不枯燥、不單調(diào)的“逸品”風格相互輝映闡發(fā)，試圖打通世界—作者—作品—讀者，構(gòu)成一個充滿生命活力的“闡釋場”。

可見，李長之并不滿足于一般性地描繪介紹作家的創(chuàng)作生活道路，也從不沉潛于作家生平史料的搜羅與考證，而是習慣于“穿越”史料，極力探尋并把握作家的人格精神與創(chuàng)作風貌，闡釋作家人格與作品風格的統(tǒng)一，領略作家獨特的精神魅力及其在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。李長之并不否認社會環(huán)境包括政治、經(jīng)濟等因素對作家創(chuàng)作的影響，但他認為這種影響是經(jīng)過作家的“精神”“人格”的中介，再折射到作品中的，因此任何一部作品無不打上作家主體精神的鮮明而深刻的烙印。正因為如此，批評家必須感同身受地進入作家的文學世界中，把創(chuàng)作看作是作家文學生命的流露，從作品風格中透視作家人格，從而深入把握作家的“獨特生命”，把生動的“人格形相”描繪出來。在這方面，他顯然受到德國學者漢保爾特（Wihelm Von Humboldt，通譯洪堡）《論席勒及其精神進展之過程》一文的影響。

尤其值得注意的是，李長之的作家傳記研究與傳統(tǒng)的“詩品出于人品”之說有一點本質(zhì)的區(qū)別，那就是：傳統(tǒng)的“詩品出于人品”之說以作家的道德品質(zhì)為核心，充滿道德說教的色彩；而李長之對人格的把握卻更注重作家的情感、性情、心理等方面，深入到作家的生活方式和生命存在，因此往往給人以人生的啟發(fā)和生命的感悟。

王國維和李長之的作家主體批評方法，在歷史考證學家看來顯然不夠客觀，缺乏嚴謹?shù)目茖W性；在社會-歷史批評家看來未免過于瑣細，缺乏思想的深刻性。但是，這種研究方法的現(xiàn)代性卻是無可置疑的，這不僅因為它引入了西方的現(xiàn)代思想，而且更重要的是它對作家主體精神和作品存在方式之間關系的審視，對讀者以其生命體驗“介入”作品解讀的倡導，實際上切中了文學闡釋的要義，因此直到現(xiàn)在仍給人們以深刻的啟示。20世紀80年代以來，探究作家的審美精神、文化精神、文化心態(tài)、理想人格的論文層出不窮，不正是這一傳統(tǒng)的承續(xù)嗎？

五、歷史考證方法論評

關于文學研究的歷史考證方法，呂天石（1902—1997）在《研究小說的正法》中曾概括道：

（考證法）又叫歷史法。考證法就是依歷史研究一國一時小說之源來及其趨勢；解釋小說作品：考證某小說作于何時，著者的生平，著者與時代的關系，著者之作品與著者時代之關系等等。

這種歷史考證法受到西方現(xiàn)代歷史學思想和清代樸學思想的雙重影響，在20世紀盛極一時。與作家主體批評方法不同，歷史考證方法在方法論的意義上更偏向于作品與作家、作品與社會的直接關聯(lián)，更注重文學作品作為歷史史料的價值。

19世紀法國學者圣·佩韋（C.A.Sainte-Beuve）將孔德（August Comte）的實證論思想用于作家研究，強調(diào)文學研究的任務在于發(fā)掘作家所屬的種族和國家、所生活的時代、出身的家庭、幼年環(huán)境、所受的教育和交游、首次的成功和失敗、肉體和精神的特征等。他宣稱：“不去考察人，便很難評價作品，就像考察樹，要考察果實?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />在他看來，作家和作品是可以畫等號的，作品中的主人公就是作家的化身；因此作品就是作家的自傳，理解了作家就等于理解了作品。這就是所謂“自傳說”。在這里，作家生平材料對于理解作品的意義從必要條件變成了充分條件。這種方法在勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》中也得到了廣泛的運用。

胡適（1891—1962）是否受到圣·佩韋或勃蘭兌斯的直接影響，目前尚查無實證。然而他的實用主義哲學傾向，卻使他對“自傳說”“心有靈犀一點通”。在著名的《紅樓夢考證》（1921）一文中，胡適尖銳地批判了舊紅學“索隱派”的臆說，指出：“他們不去搜求那些可以考證《紅樓夢》的著者，時代，版本，等等的材料，卻去搜羅許多不相干的零碎史事來附會《紅樓夢》里的情節(jié)?！边@種要求回到作者，回到作品文本的主張無疑是正確的。有見于此，胡適對《紅樓夢》作者曹雪芹（1715？—1763？）的家世、生平、生活遭遇進行了細致的考證，并以這一考證與《紅樓夢》中的描寫相對照，得出結(jié)論：《紅樓夢》是作者用作品抒寫個人平生經(jīng)歷，始于繁華，終于零落，賈寶玉等于曹雪芹，《紅樓夢》是“曹雪芹的自敘傳”。

胡適關于《紅樓夢》“自敘傳”說的問世，成為現(xiàn)代古典文學研究在方法論上的一種范例，其影響是不可估量的。從此以后，對作家生平經(jīng)歷作詳盡的考證，以此為材料去印證、闡釋其文學作品，便成為古典文學研究的時髦做法，風行于世。

在中國古典文學研究中，胡適還注意到文學作品的演變與社會環(huán)境、時代心理之間的密切關系，他把這種方法稱為“歷史的眼光”。在《水滸傳考證》（1920）中他說：

圣嘆最愛談“史筆法”，他卻不幸沒有歷史的眼光，他不知道《水滸》的故事乃是四百年來老百姓與文人發(fā)揮一肚皮宿怨的地方。宋元人借他發(fā)揮他們的宿怨，故把一座強盜山寨變成替天行道的機關。明初人借他發(fā)揮宿怨，故寫宋江等平四寇立大功之后反被政府陷害謀死。明朝中葉的人——所謂施耐庵——借他發(fā)揮他的一肚皮宿怨，故削去招安以后的事，做成一部純粹反抗政府的書。

胡適具體觀點的錯誤自不待言，但對于本文的論題來說，重要的卻是他這種“知人論世”的研究方法，的確體現(xiàn)了現(xiàn)代思想與傳統(tǒng)范式的融合。

正如蔡元培（1868—1940）在《魯迅全集序》中所說的：“魯迅先生本受清代學者的濡染”，有著深厚的樸學根基。也許正因為如此，魯迅（1881—1936）對“知人論世”的傳統(tǒng)研究方式便情有獨鐘?！段簳x風度及文章與藥及酒的關系》（1926）一文開門見山地說：

因為我們想研究某一時代的文學，至少要知道作者的環(huán)境、經(jīng)歷和著作。

文中，魯迅聯(lián)系魏晉時期的政治、社會風尚、文化思想、宗教等方面，詳盡論述這一時期的文學演變，尤其重視文學和時代、政治的關系。在《中國小說史略》（1924）等小說史研究論著中，魯迅也總是聯(lián)系政治、宗教、社會風氣等分析小說發(fā)展的社會條件。與一般的社會-歷史批評家不同，魯迅未嘗簡單機械地套用千篇一律的社會原因來解釋不同時代的小說現(xiàn)象，而是根據(jù)文學的具體性，著重聯(lián)系某一種或某幾種社會原因來說明某一時代的小說現(xiàn)象。例如，六朝志怪小說與當時的宗教神仙思想的關系，六朝志人小說與士人清談風尚的關系，唐代傳奇小說與“行卷”的關系，明清人情小說與淫靡之風的關系，清末譴責小說與政治黑暗的關系，等等。

正因為注重作家和時代，魯迅前期對胡適的“自敘傳”說深表同意。例如，在《中國小說史略》中，他以為吳敬梓（1701—1754）的《儒林外史》所傳人物，“大都實有其人，而以象形諧聲或廋詞隱語寓其姓名，若參以雍乾間諸家文集，往往十得八九”。如馬二先生“實即全椒馮粹中（按，應為執(zhí)中），為著者摯友”，杜少卿“為作者自況”，杜慎卿影射吳青然，虞育德影射吳蒙泉，莊尚志影射程綿莊，等等。但到了后期，魯迅對“自敘傳”說的拘泥、僵化進行了嚴厲的批評。他認為，小說中的人物固然以歷史或現(xiàn)實中的實際人物為原型，但既經(jīng)創(chuàng)造以后，“讀者所見的就只是書中人，和這曾經(jīng)實有的人倒不相干了?！崩纾都t樓夢》中賈寶玉的模特兒是作者曹雪芹，《儒林外史》中馬二先生的模特兒是馮執(zhí)中，讀者所覺得的卻是賈寶玉和馬二先生，“只有特種學者如胡適之先生之流，這才把曹霑和馮執(zhí)中念念不忘的記在心兒里”。

說到20世紀古典文學研究的歷史考證方法，不能不提到陳寅?。?890—1969）。陳寅恪的學問淵源，不屬本文討論的范圍，但有一點應該是確信無疑的，即批判地吸收西方現(xiàn)代歷史學和清代樸學思想，無疑構(gòu)成他知識結(jié)構(gòu)的主干。在古典文學研究中，陳寅恪“詩文證史”的研究方法堪稱獨樹一幟。所謂“詩文證史”包括兩方面：一是將詩文作品當作史料，或補正史乘，或別備異說，或互相證發(fā)；二是以史釋詩，通解詩意。具體方法是通過詩文文本的內(nèi)證和歷史資料的外證，考辨每一部作品的時間、地點、人物、事件，進而據(jù)此探討作者的生平經(jīng)歷、思想感情及其生活時代的社會、政治狀況。陳寅恪運用詩文證史，始于30年代，在《元白詩箋證稿》（1950）中已嫻熟自如，在晚年所撰的《論再生緣》（1954）和《柳如是別傳》（1980）中則更為爐火純青。

這里僅以《論再生緣》一書為例。此書首先考訂記載作者陳端生（1751—約1796）及其夫范某的主要材料的寫成年月，并推求其依據(jù)之來源，更參以《清實錄》、《清會典》、清代地方志及王昶（1724—1806）《春融堂集》、戴佩荃（1767—1789）《南遺草》、陸耀（1723—1785）《切問齋集》等，推論陳端生之死及范某赦歸之年，“固知所得結(jié)論，未能詳確，然即就此以論《再生緣》之書，亦可不致漫無根據(jù)，武斷妄言也?！逼淅C之豐富，考證之詳備，幾乎無以復加。在論述陳端生寫作《再生緣》之經(jīng)過的基礎上，陳寅恪再論《再生緣》的思想、結(jié)構(gòu)和文詞。而在論及《再生緣》思想時，陳寅恪從陳端生生活的時代，“當時女子無論其才學如何卓越，均無與男性競爭之機會，即應試中第，做官當國之可能”，以及陳端生家庭中“女之不劣于男”的實際情況，闡釋作品中“女扮男裝、中狀元、作宰相等俗濫可厭之情事”的思想意義，并認為：

《再生緣》一書之主角為孟麗君，故孟麗君之性格，即端生平日理想所寄托，遂于不自覺中極力描繪，遂成為己身之對鏡寫真也。

并以《再生緣》中的材料為據(jù)，對陳端生“以孟麗君自比”，做了扎實的實證。由此出發(fā)，陳寅恪列舉作品中孟麗君的行為，說明：“端生心中于吾國當日奉為金科玉律之君父夫三綱，皆欲借此等描寫以摧破之也。端生此等自由及自尊獨立之思想，在當日及其后百余年間，俱足驚世駭俗?！?/p>

在20世紀中國古典文學研究中，歷史考證方法雖然屢遭貶抑，但卻始終具有著迷人的魅力，并結(jié)出了不勝枚舉的碩果，在某些研究領域甚至形成了特殊的考證之學，如《水滸傳》等小說的版本學、“曹學”等等。對古典文學作家、作品的考證，迄今仍保持著旺盛的發(fā)展勢頭。要而言之，歷史考證方法的真正價值，恐怕更多地不在其學理方法，而在其實踐方面，即它倡導了一種實事求是的治學風氣。這種治學風氣一方面承續(xù)了清代樸學的傳統(tǒng)，另一方面也受到西方學術方法，尤其是邏輯學方法的沐浴，因而形成一種現(xiàn)代意義的科學研究范式。正是這種“科學性”的包裝，使得歷史考證方法在古典文學研究領域中一直具有極大的魅力。

六、社會歷史批評方法質(zhì)疑

相比較而言，主要受馬克思主義文藝思想影響的社會-歷史批評方法，對“知人論世”的古典范式的沖擊更為激烈，因而在更大的程度上促成了古典范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種社會-歷史批評，帶有以理性評判為特點的批評姿態(tài)，居高臨下地引導讀者信從某種特定的思想觀點，因此成為20世紀50年代以后國內(nèi)主流意識形態(tài)的重要一翼。

“五四”運動以后，馬克思主義便在中國知識分子中得到廣泛的傳播。但是，馬克思主義文藝思想在中國的介紹和傳播卻是在20世紀20年代末30年代初，其中影響最大的是普列漢諾夫和盧那察爾斯基的著作。普列漢諾夫以馬克思主義的唯物史觀為指導，確立了經(jīng)濟關系決定論的文學史研究模式，并突出了文學研究中的階級分析方法；同時認為社會經(jīng)濟關系、政治制度是文學的最終的、間接的動因，而社會心理則是文學的直接動因。盧那察爾斯基則努力追隨列寧的文藝思想，堅持文學的階級性和黨性原則，倡導對文學遺產(chǎn)采取批判性繼承的態(tài)度，闡明古典作家及其作品的現(xiàn)實意義。

馬克思主義文藝思想觀點輸入中國后，經(jīng)過瞿秋白（1899—1935）和周揚（1908—1989）等人的發(fā)揮，尤其是經(jīng)過毛澤東（1893—1976）《在延安文藝座談會上的講話》（1945）的系統(tǒng)闡述，得以徹底地中國化，并成為文學創(chuàng)作和文學研究的指導思想。

在20世紀40年代到50年代定型的以馬克思主義文藝思想為指導的社會-歷史批評方法，在中國古典文學研究中具有以下三大特征：

第一，極力發(fā)掘不同時代的經(jīng)濟、政治對文學的決定關系。

社會-歷史批評方法認為，文學是一種社會意識形態(tài)，一定社會的文學發(fā)展歸根結(jié)底是由一定社會的經(jīng)濟基礎所決定的。一方面，離開了經(jīng)濟基礎，就無法正確解釋各個時代的文學現(xiàn)象。因此，中國古代的文學作品，不管其內(nèi)容多么復雜，都是在封建社會的經(jīng)濟基礎上形成的階級矛盾和社會生活的反映。例如《水滸傳》反映的就是北宋末年農(nóng)民群眾反抗封建統(tǒng)治階級的斗爭，觸及了封建社會的基本矛盾——農(nóng)民群眾與地主階級的矛盾。另一方面，“隨著經(jīng)濟基礎的變更”，包括文學藝術在內(nèi)的“全部龐大的上層建筑也或快或慢地發(fā)生變更”。從文學的發(fā)展看，每個時代文學的發(fā)展、演變，歸根到底也是受經(jīng)濟基礎決定和制約的。

再進一步看，“政治是經(jīng)濟的集中表現(xiàn)”，因此，以特定時代的政治狀況解釋這一時代的文學作品，或從某一時代的文學作品中詮釋出這一時代的政治狀況，便成為20世紀30年代以后中國古典文學研究者的一種習慣思路。例如，早在30年代初期無產(chǎn)階級革命文學運動中，瞿秋白就強調(diào)指出：一切藝術都是階級的藝術，都是政治斗爭的工具和武器，“每一個文學家其實都是政治家”。馮雪峰（1903—1976）也常常把文藝與現(xiàn)實生活的關系理解為就是，或主要就是文藝與政治的關系，強調(diào)：“文藝和政治的關系，是文藝和生活的關系的根本形態(tài)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />周揚（1908—1989）也坦率地表明：“在廣泛的意義上講，文學自身就是政治的一定的形式?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />這就導致20世紀中國的文藝政治批評甚囂塵上，古典文學研究也在劫難逃。

第二，片面地理解和教條地恪守“政治標準第一，藝術標準第二”的批評原則，以之衡量古典文學作品，并對之進行價值判斷，注重文學研究適應現(xiàn)實的政治需要。

社會-歷史批評方法要求堅持列寧關于“兩種民族文化”的觀點，以階級性、人民性為基本原則，對古典文學作品進行歷史估價，區(qū)分古典文學作品中進步的、優(yōu)秀的部分和反動的、腐朽的部分，批判地吸取其民主性的精華，剔除其封建性的糟粕。正如毛澤東所說的：

我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造作品時候的借鑒。

因此，在對古典文學作品“論其世”時，人們就以“檢查它們對待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態(tài)度”作為主要標準，在古典文學研究中極力區(qū)分“哪些作品反映了歷史真實，表現(xiàn)了某一時代人民群眾的愿望和要求，在當時條件下對人民有利，對社會發(fā)展起過促進作用；哪些作品歪曲了歷史面貌，宣傳了反動落后的思想，維護了腐朽沒落的社會勢力，對人民不利，并阻礙了社會的發(fā)展?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />

第三，注重對作家的階級屬性及其世界觀的分析，并以此為準則評定其作品的思想價值。

社會-歷史批評方法認為，作家的世界觀不僅決定著他對于現(xiàn)實生活的觀點和態(tài)度，而且對他的藝術觀點和藝術創(chuàng)作活動具有決定的作用，甚至自始至終地指導和制約著作家的整個創(chuàng)作過程。例如，正是由于吳敬梓具有樸素的民主主義思想，并對封建社會的黑暗有著深切的體驗與感受，所以他的《儒林外史》才能具體地描繪了封建文人的種種無恥行徑和他們精神生活的墮落，無情地揭露了封建科舉制度的弊害和現(xiàn)實生活中貧富的尖銳對立。因此，只要憑借對作家的傳記材料與政治思想的分析和概括，就足以對他的作品下“終極審判”式的斷語。

然而，恩格斯在分析法國作家巴爾扎克時，就指出了作家的世界觀與其作品的意義之間可能出現(xiàn)不一致，發(fā)生矛盾，并稱此為“現(xiàn)實主義的最偉大的勝利之一”。而社會-歷史批評方法認為，這僅僅是世界觀與創(chuàng)作方法的不一致，是進步的創(chuàng)作方法突破了落后的世界觀。社會歷史批評家始終站在作家的角度（尤其是作家思想的角度）來解讀作品，而忽視了作品本身的自主性、獨立性，因而將傳統(tǒng)的“知其人”的文學闡釋方法發(fā)揮到登峰造極的地步。

在中國20世紀的社會-歷史批評家中，茅盾（1896—1981）堪稱典范。茅盾早年就特別關注文學與社會、時代的聯(lián)系，他認為：

文學是人生的反映（Reflection）……人們怎樣生活，社會怎樣情形，文學就把那種種反映出來。譬如人生是個杯子，文學就是杯子在鏡子里的影子。