第一編 漢語新文學與澳門文學的重新認知

第一章 漢語新文學與學術(shù)空間的拓展

從2007年開始，確切地說，應(yīng)該從2004年開始，有關(guān)漢語新文學的倡言就陸續(xù)出現(xiàn)，并在學術(shù)界引起一定反響。事實上，漢語新文學的正式倡導肇始于澳門。黃維梁教授對此有清晰的描述：

2008年5月，澳門大學舉辦“漢語新文學”講堂，在講堂上，朱壽桐表示，應(yīng)該通過“漢語新文學”概念的建構(gòu)來整合中國大陸現(xiàn)當代文學、臺港澳文學以及海外華文文學等學科；這個概念“簡潔而準確”，有學科、學術(shù)整體統(tǒng)一之效。朱氏認為，用現(xiàn)代漢語寫作的新文學，無論在中國大陸還是在臺灣、香港、澳門等其他區(qū)域，以至在別的國家，所構(gòu)成的乃是整一的不可分割的“漢語新文學”。漢語作為漢語文學“共同體”的劃分依據(jù)，“既能顯示出新文學傳統(tǒng)的本質(zhì)力量，又能克服由于國族分別或政治疏隔對漢語新文學加以人為割裂的現(xiàn)實難題”。朱壽桐是講堂的發(fā)起人，在開講儀式上作了《漢語新文學概念建構(gòu)的理論優(yōu)勢與實踐價值》的報告。在此之前，4月份在布拉迪斯拉瓦-維也納召開的“以文會友——世界漢學家會議”上，也作過主題相近的報告。^[1]

“漢語新文學”概念當然不是筆者一個人的倡言，類似的聲音還不約而同地發(fā)自陳國恩、郝明工等教授。但在澳門討論得最為熱鬧，這是不爭的事實。不少學者積極響應(yīng)，如澳門科技大學教授、著名文學史家汪應(yīng)果，認為漢語新文學概念區(qū)別于中國現(xiàn)當代文學的最大價值，就在于它“堅持普世的審美觀、價值觀”，而疏離了所謂“‘中國式’的標準”。而這一價值觀在他看來就是“堅持‘人的文學’的批評標準”^[2]。盡管漢語新文學的概念并不僅僅是堅持“普世價值”，甚至主要不是為了宣揚和落實這種“普世價值”，但汪應(yīng)果教授的理解無疑是深刻的，也確實說到了漢語新文學概念的實質(zhì)性的亮點。著名詩學家呂進教授指出：

漢語新文學的提出，絕不止于對編寫文學史具有學術(shù)意義，它更是方法論的一個突破，而方法論的每一次提升都會給學術(shù)和學科的發(fā)展帶來啟示和生機，為學術(shù)和學科的推進展現(xiàn)一個更加廣闊的天地。

在這樣的意義上，他認為漢語新文學從空間上打通了全世界的漢語文學的寫作。^[3]

著名詩人傅天虹是漢語新文學概念最堅決的支持者和最堅定的闡釋者。這位由香港長期居留澳門的詩人和詩評家，善于以一個文學教授的眼光看待“漢語新文學”，并從他所熟悉的詩歌出發(fā)，對漢語新詩的發(fā)展狀況做了系列闡述。他認為“漢語新詩”概念的提出直接得自漢語新文學：

從朱壽桐提出的“漢語新文學”概念中，可以順理成章地推導出“漢語新詩”這一概念，它有助于整合漢語新詩的創(chuàng)作和理論領(lǐng)域，建構(gòu)統(tǒng)一中國現(xiàn)當代詩歌、中國臺港澳詩歌以及海外華文詩歌（當然是指新詩）的漢語新詩學。^[4]

這些年來，傅天虹教授一直圍繞著“漢語新詩”這一概念展開自己的學術(shù)思考和學術(shù)論證，并且主編了“漢語新詩文庫”，可謂成績斐然。

陳國恩教授早就注意到，“中國現(xiàn)當代文學的一些學者，呼吁把海外新移民文學納入中國現(xiàn)當代文學學科，作為其中的一個重要組成部分來研究。他們認為海外移民文學有許多在中國大陸發(fā)表，無論就其內(nèi)容還是創(chuàng)作觀念，它們與中國現(xiàn)當代文學沒有多大區(qū)別，如果將之排除在外，中國現(xiàn)當代文學學科將是不完整的”。在這樣的意義上，與其將海外移民文學的寫作強制性地“納入”“中國”文學范圍，還不如將勢必需要擴大其涵蓋范圍的中國現(xiàn)當代文學改稱為“漢語新文學”。^[5]這是從一個新的角度提出來的非常有說服力的論證。沿著這樣的思路，筆者更提出漢語新文學的文化倫理問題。將海外華文文學（不僅僅是新移民文學，也不僅僅是在中國大陸發(fā)表的海外移民文學）納入廣泛意義上的漢語新文學，不僅對中國現(xiàn)當代文學來說，是將它的范圍更加“完整”了，更重要的是，這是最符合文化倫理的。如果我們將海外的華文寫作——實際上是與中國現(xiàn)當代文學密切相關(guān)的一種離散寫作，是中國現(xiàn)當代文學的一種空間意義上的自然延伸——全部從“中國現(xiàn)當代文學”范疇內(nèi)清除出去，將它們視為化外，我們是不是犯了文化倫理上的錯誤？

我們有權(quán)力嚴格按照國家所屬劃分作家和詩人，并以這樣的劃分來界定我們的研究范圍和文學史范疇，但在行使這種權(quán)力的時候，是否會對于愿意認同故國文化并愿意在故國文化的園地里貢獻自己的詩學園藝的詩人們的文化心理造成某種挫折感甚至傷害？如果我們用漢語及類似的語言文化作為一種有效的識別系統(tǒng)，對來自不同地域但依托一種文化，操使一種語言的文學家進行更加寬概的定位，也許會冒著為國族主義者所譴責或質(zhì)疑的危險，但不言而喻會獲得一種文化倫理上的支持。^[6]

這就是漢語新文學概念背后非常深刻的文化倫理要義。

當然也有學者秉持質(zhì)疑，包括在漢語新文學討論的現(xiàn)場，不少學者從各個方面提出了一些疑問。但有一個現(xiàn)象不容忽視：越來越多的學者已經(jīng)不安于傳統(tǒng)的“中國現(xiàn)代文學”“中國當代文學”乃至于“中國文學”等現(xiàn)成概念的使用，在各種學術(shù)發(fā)言的場合總是試圖通過其他概念來表述上述現(xiàn)成概念能指與所指的內(nèi)容。這在文學研究特別是文學史研究領(lǐng)域已經(jīng)體現(xiàn)為一種學術(shù)趨勢，在各個層次的文學教育學科范疇內(nèi)也出現(xiàn)了相應(yīng)調(diào)整的勢頭。著名漢學家顧彬（Wolfgang Kubin）一直為中國現(xiàn)當代文學之外的華文文學所困擾，他呼吁編撰一本只要是使用漢語書寫的都可納入其中的文學史著作，他希望是漢語新文學史，不過他承認，這是在他還沒有知曉“漢語新文學”概念之前的困擾。他表示將會認真對待漢語新文學概念。^[7]

斯洛伐克著名漢學家馬立安·高利克（Marian Galik）提出了“作為跨文學共同體的漢語新文學”^[8]（New Chinese Literature as an Interliterary Community）的概念。他以比較的視野、充實的例證、比較的方法宏觀地梳理了整個中國文學的發(fā)展脈絡(luò)，從中發(fā)現(xiàn)不同階段的中國文學與中國以外的文學之間的互動關(guān)系模式，既有向心力式的發(fā)展模式，也有離心力式的發(fā)展模式。這個共同體的最大特點在于：如果沒有出于政治原因的摩擦甚至相互攻擊和詆毀，這個共同體就完成不了跨文學的進程。在此基礎(chǔ)上，他提出了跨文學性（interliterariness），并論證了文學全球化時代研究跨文學（interliterature）和跨文學性的必要性。

如何將海外華文文學納入中國的現(xiàn)當代文學并進行一體化的學術(shù)處理，這確乎是許多文學研究者面臨的學術(shù)困擾。漢語新文學是解決這一困擾的重要途徑之一，另外也可能有其他途徑，例如，王德威、史書美等學者提出了“華語語系文學”的概念。從關(guān)切“離散中國人”的寫作這一角度而言，這一概念無疑是有效的，但它采用了“語系”這一相當復(fù)雜的術(shù)語，而且仍然使用“華語”這一可能引起更多爭議的詞語。^[9]因為在一般理解中，華語、華文之所以容易造成紛擾，是因為它應(yīng)包含中華民族各種語言，而我們通常所面對的僅僅是華文、華語中的漢語，華語語系似乎更應(yīng)該對漢語以外的中國其他少數(shù)民族的語言負起責任。事實上，我們的研究者很難負起這樣的責任。于是，作為概念，漢語新文學仍然是最簡捷明快，同時也是有最少學術(shù)爭議的。

漢語文學作為趨向于穩(wěn)定的學術(shù)概念和學科概念，其自身的科學性仍處在不斷的探討和論證之中。固然，傾向于認同和使用漢語文學概念并不意味著就此放棄諸如中國文學這樣明確標示文學的國族領(lǐng)屬關(guān)系的傳統(tǒng)概念，然而，較之中國文學之類的傳統(tǒng)表述，漢語文學確實具有內(nèi)涵更為精準、概括力更強且指涉范圍更廣的學理優(yōu)勢。如果將漢語文學及其相應(yīng)概念漢語新文學，置于與中國傳統(tǒng)文學、與少數(shù)民族文學以及與世界文學的聯(lián)系和關(guān)系中進行不同維度的學術(shù)審視，就更能凸顯出這一概念在不同的學術(shù)論域中所具有的理論內(nèi)涵和強度。

一 面向古典文學的“中國”理解

毋庸諱言，漢語新文學就是要弱化國家概念，強調(diào)各地區(qū)文學在漢語平臺上的共通性。同時，正如筆者在《論漢語新文學的文化歸宿感》^[10]一文所闡述的，漢語新文學概念在省略了國家概念以后并沒有削弱“中國”的地位和影響力，無論是什么地區(qū)的漢語文學，在文化歸宿感上都會歸向于中國，這個中華文化的核心承載地，也是中華文化歷史的主要形成地帶。漢語新文學作為概念，表面上看起來沒有涉及中國，但它不僅沒有弱化“中國”意識，甚至對“中國”意識有所強化。如果說“中國現(xiàn)代文學”之類的概念還暗示著其他地區(qū)（當然主要是臺灣、香港、澳門）和國家的文學還可能相對區(qū)別于“中國”現(xiàn)代文學，那么，漢語新文學概念表明，任何地區(qū)和國家的漢語文學，都對“中國”具有毋庸置疑的文化歸宿感，至少都與漢語文化的核心地帶——“中國”有著不言而喻的關(guān)系，因而“中國”意識和中國中心地位得到了更加強化的處理。

其實，“中國”作為文學史學術(shù)意義上的冠冕，其指代并非那么明確，而是富有很多爭議的。這在“漢語文學”的倡導人那里表述得最為清楚。最先明確倡導“漢語文學”的是中國國學大師程千帆，他在與其弟子程章燦合著的《程氏漢語文學通史》^[11]中闡述了“中國”一詞的歷時爭議。^[12]漢語文學史的倡言提醒人們重新關(guān)注這樣一種文化常識：如果說以漢語承載的漢語文學已經(jīng)存在發(fā)展了五千年，則“中國”作為完整的國族概念使用的歷史，據(jù)考才始于漢代。顯然，至少從邏輯上說，將未被稱為“中國”時代的文學表述為“中國文學”，顯然不夠嚴密和精準。

“中國”一詞，有學者認為最初見于寶雞出土的何尊，也有人認為在《尚書·周書·梓材》中最早出現(xiàn)：“皇天既付中國民，越厥疆土于先王?！薄吨芏Y·秋官司寇》也有“反于中國”“辨其中國”之說?！对娊?jīng)》中的《大雅·民勞》也有。但這些“中國”并非專有名詞，多用于指“國家的中心”，是方位詞。到戰(zhàn)國時期，諸子書中的“中國”多用于概指中原一帶，仍然是方位名詞，而不是專用的國家名稱。有時候“中國”用來指示古時華夏民族聚居的區(qū)域，即黃河南北地帶，在相對于蠻夷之地的意義上使用此詞?！妒酚洝で乇炯o》有“子孫或在中國，或在夷狄”，表達的正是這樣的“中國”意思。還有古人將“中國”理解為“帝王所都”之地。有學者考證，真正將我們祖國確定為“中國”，“中國”作為專有名詞的國家稱謂被正式認可，是在清代后期。這無疑意味著，將所有還未正式稱“中國”的那些時代的文學都稱為“中國文學”，顯然與史實并不相符，在邏輯上也說不通。于是，程千帆先生意識到這一點，便深思熟慮地停用了習以為常的“中國文學”概念，而明智地用漢語文學取而代之。他們的學術(shù)努力表明，無論處在怎樣的時代，無論生存、發(fā)展在哪一方土地的人們，只要用漢語按照古典文化的審美習慣記錄、傳承了他們的思想和情感，就都是漢語文學，由此形成的文學史，都是漢語文學史。

顯然，我們沿用了一百多年的“中國文學”，作為一個學術(shù)概念，它并不產(chǎn)生于我國傳統(tǒng)的學問體系，而是受外國學術(shù)沁入、影響或者啟發(fā)的結(jié)果。在林傳甲、黃人等寫出《中國文學史》之類的專著之前，俄國人瓦西里·巴甫洛維奇·瓦西里耶夫早已于1880年寫出了《中國文學簡史綱要》，日本人古城貞吉則于1897年寫出了《支那文學史》。^[13]林傳甲等人出版于十余年之后的《中國文學史》在內(nèi)容上對外國人的著作有一定的借鑒，而他們在“中國文學”這一學術(shù)概念上對外國學術(shù)的借鑒則更為明顯。

那么，可不可以用“中華文學”來取代“中國文學”，進而也取消“漢語文學”？事實是，當代一批學者已經(jīng)意識到這一問題，他們也做出了學術(shù)努力，選用“中華文學”概念取代“中國文學”，出版了影響頗大的多卷本《中華文學通史》^[14]。但答案仍然是明確的：中華文學作為概念還是不及漢語文學那么明了和準確。

使用“中華文學”的論者其實并沒有充分意識到“中國”概念的有限性和歷史模糊性，而且缺乏應(yīng)有的悠遠的歷史覆蓋功能，他們只是覺得“中國”無法像“中華”那樣具有更加廣泛的空間和民族指涉功能，也就是說，只有“中華文學”才能涵蓋少數(shù)民族文學?！爸腥A”被認為具有完全民族的指涉功能：“完整意義上的中華文學史應(yīng)該是涵蓋中華各兄弟民族的文學貢獻的文學史。”^[15]《中華文學通史》的編撰者指出，原來習慣上使用的“中國文學”概念并不能做到這一點，于是只能將許多少數(shù)民族文學棄置不顧或排斥在外，而一旦改用“中華文學”的概念，似乎就能夠確保少數(shù)民族文學進入完整的文學史敘述之中。

這種學術(shù)認知、學術(shù)自覺以及相應(yīng)的學術(shù)努力非常難能可貴，但也并不是毫無商榷的余地。專門研究文化歷史的學者認為，中華與中國實際上是一個意思，并不具有我們所闡述的那種區(qū)別性，也沒有能力包含少數(shù)民族。唐永徽四年（653）頒行，由長孫無忌等十九人撰文的《律疏》（正式名稱為《永徽律疏》，后稱《唐律疏議》），在《名例》中對“中華”之名有這樣的釋文：“中華者，中國也。親被王教，自屬中國。衣冠威儀，習俗孝悌，居身禮義，故謂之中華?！薄爸腥A”實際上是“中國諸華”的簡稱，“諸華”也就是各脈圣人的后裔，學者認為此說可以參見漢代高誘注《呂氏春秋·簡選》。有的學者從歷史資料中分析出：中華之華實際上是指華夏民族，也就是漢族，它的概念也是相對于少數(shù)民族而言的。晉桓溫在《請還都洛陽疏》中有“自強胡陵暴，中華蕩覆，狼狽失據(jù)”句，將“中華”與“強胡”相對照，似乎可以做這樣的證明。這就是說，中華不過是“中國”的一個別稱，它所表達的意思與內(nèi)涵，其實與習慣上的“中國”是一致的。如果真是這樣，則以“中華文學”取代“中國文學”，便覺多此一舉，而認定“中華文學”就一定比“中國文學”更能包含少數(shù)民族文學，其理據(jù)未必充分。

更重要的是文學所用的語言，而不是文學來自哪個民族的歌吟，以及這樣的歌吟能否收進我們的文學史。不同民族用于歌唱或敘事的語言文字未必都是漢語，少數(shù)民族語言文字記載的各個時代的文學作品，如果沒有被翻譯成漢語，則很難為漢語文學所接納，很難為漢語讀者所閱讀，也就很難在以漢語為主體的文學世界和文化世界中真正得以立身，從這個意義上說，硬性將少數(shù)民族文學整合進“中國文學”或者“中華文學”，并不能真正改變少數(shù)民族語言文學與漢語文學和漢語讀書界之間隔膜的狀態(tài)。

誠然，這些少數(shù)民族語言的文學又毫無疑問屬于“中國文學”或“中華文學”不可分割的組成部分，如果我們的研究者一定要頂起“中國文學”或“中華文學”的冠冕，則就必須對少數(shù)民族語言文學負起研究的責任、批評的責任、評價的責任、文學史定位的責任。但事實上，“中國文學”乃至“中華文學”研究者都不具備這樣的能力來承擔這樣的責任。在這樣的情況下，為什么不能像程千帆先生那樣老老實實地將自己的研究范圍框定在漢語文學之內(nèi)？為什么一定要取用指涉宏大而內(nèi)涵糾結(jié)的“中國文學”“中華文學”，名不副實地冠冕于漢語文學之上？

漢語文學與“中國文學”乃至“中華文學”比較起來，表面上看來，研究范圍縮小了很多，因為中國的其他民族語言文學都理所當然地被摒除在外了。其實，原先標榜“中國文學”或“中華文學”的研究者何嘗研究過少數(shù)民族語言文學？他們即便涉及少數(shù)民族文學，也不過是少數(shù)民族產(chǎn)出的漢語文學而已，至多是經(jīng)過漢語處理和流傳的少數(shù)民族語言文學。再者，中國雖然有56個民族，但漢語文學在這個大家庭的文學世界中所占的比例絕對不是1/56。歷來的“中國文學”或“中華文學”研究從來就不可能將少數(shù)民族語言的文學涵蓋進自己的學術(shù)視野，時間一長也無意將這樣的文學納入研究的范疇，他們只是研究著漢語文學。在這樣的情形下，“中國文學”研究之名其實非常難以實現(xiàn)，特別是在漢族學術(shù)主體和漢語學術(shù)世界，絕大部分研究者只能在漢語文學領(lǐng)域展開并呈現(xiàn)自己的學術(shù)成果，“中國文學”或“中華文學”研究的學術(shù)人物事實上是長期不可能完成的愿景。實事求是的學術(shù)態(tài)度迫使我們做出這樣的思考與選擇：讓學術(shù)概念回歸到樸實而沒有疑義的漢語文學方面。

堅持漢語文學，并不意味著原來“中國文學”或“中華文學”學術(shù)“地盤”的減少或縮小。如果進行學術(shù)的換位思考，以漢語文學的概念和角度審視習慣上稱為“中國文學”的內(nèi)容，則能最大限度地容納許多以漢語傳承的少數(shù)民族文學，并且能在漢語文學世界確定其相應(yīng)的文學價值和學術(shù)地位。有了漢語文學這樣一種明確的語種定位，甚至于別種民族、別一國度身份的文學也可以納入其中。在過去的“中國文學”研究中，日本遣唐使阿倍仲麻呂（玄宗賜漢名晁衡）的創(chuàng)作被列入其中，其實這是相當勉強的，因為這個遣唐使明顯不屬于“中國人”。只有在“漢語文學”的概念下，這個詩人的創(chuàng)作以及他的文學活動才可以進入我們的文學史，因為他確實使用的是漢語。他在唐都長安與詩人李白、王維、儲光羲、包佶等人的交往唱和使用的是漢語，他的詩作如《銜命還國作》：“銜命將辭國，非才忝侍臣。天中戀明主，海外憶慈親。伏奏違金闕，驂去玉津。蓬萊鄉(xiāng)路遠，若木故園林。西望懷恩日，東歸感義辰。平生一寶劍，留贈結(jié)交人?！?sup>[16]可以收入《全唐詩》，但就是不適合收入“中國文學作品選”?？扇绻杖搿皾h語文學作品選”則毫無問題。現(xiàn)在，圍繞著阿倍仲麻呂的文學現(xiàn)象以及他的詩歌作品，各種版本的“中國文學史”按理說只能在“唐代對外關(guān)系”這樣的名目下展開學術(shù)闡述，因為這位晁衡畢竟是“日本晁卿”，不能堂而皇之地納入“中國文學”的范疇之中。但在漢語文學史上，這不僅無須回避，而且可以進行較深入的研究與闡述，因為晁衡的詩歌和文學確是漢語文學的歷史現(xiàn)象，在漢語文學的概念之下，晁衡這樣一位來自“下國”的“上才”，理所當然地成為學術(shù)論述的對象，甚至還能成為漢語文學發(fā)展的一個重要景觀和重要個案。

漢語文學還可以坦然面對少數(shù)民族文學的漢化成果。既然少數(shù)民族文學是用漢語寫成或者是在漢語世界流傳的，那么它理所當然就屬于漢語文學現(xiàn)象。這樣，漢語文學的學術(shù)視野完全可以彌補“中國文學”的原有不足，從而達到“中華文學”倡導者所追求的那種將不同民族的漢語文學創(chuàng)作熔于一爐的學術(shù)境界。只有從語言的角度煉濾出漢語文學的概念，方可將非傳統(tǒng)的中原之地所產(chǎn)生的，但已經(jīng)在傳統(tǒng)文學中積淀為漢語文學經(jīng)典的創(chuàng)作包含其中。

中國是一個多民族的國家，文學學術(shù)必須顧及對少數(shù)民族語言和文學的研究。而要真正將少數(shù)民族文學，特別是用漢語流傳的主體文學付諸學術(shù)研究，則必應(yīng)運用漢語文學的概念。既然少數(shù)民族文學無論在學術(shù)意義上還是在學科意義上都毫無疑問屬于“中國文學”或“中華文學”，則在相對于這些少數(shù)民族語言文學的意義上，我們能夠展開研究的那部分當然是漢語文學?，F(xiàn)在新聞傳播領(lǐng)域和文化教育領(lǐng)域已經(jīng)注意到這一點，用漢語文學區(qū)別于少數(shù)民族語言文學。新聞界報道，既能用漢語寫作又能用維吾爾語寫作的新疆作家阿拉提·阿斯木等人，他們“給漢語文學帶來了少數(shù)民族豪邁的生命氣息、濃郁的新疆地域文化以及失落的詩歌傳統(tǒng)”^[17]。在關(guān)注和評論這些特殊作家的時候，從嚴格的學術(shù)概念和表達邏輯出發(fā)，記者注意到必須用“漢語文學”與“維吾爾語文學”等相對照，這樣，才可能在學術(shù)的意義上“讓漢語文學更加生命飛揚”。處身在少數(shù)民族區(qū)域的文學評論家、身處其他地區(qū)的評論家更容易產(chǎn)生類似的敏感與自覺，即在相對于少數(shù)民族語言文學的前提下，將他們所評論的文學稱為“漢語文學”而不可能稱為“中國文學”或者“中華文學”。這樣的學術(shù)敏感和文化自覺催生了一大批代表性的學術(shù)論文，沈維瓊的《新世紀新疆漢語文學文化資源和主題精神》^[18]、王清海的《滯后的當代性——從新疆當代漢語文學期刊看新疆當代文學的滯后性》^[19]、朱霞的《當代藏族女性漢語文學淺論》^[20]等論文便是代表，而陳祖君的專著《漢語文學期刊影響下的中國當代少數(shù)民族文學》^[21]也同樣體現(xiàn)了這樣的敏感與自覺。

少數(shù)民族地區(qū)或者少數(shù)民族文學語境下的評論家，之所以能夠特別自覺地使用漢語文學而不是中國文學或中華文學概念，是因為他們處身于較為敏感的民族話語、民族文化和民族文學之中，不可能像一般的文學研究者和文學評論家那樣，不求甚解、不顧邏輯地概而論之，將漢語文學算作中國文學乃至中華文學。他們意識到必須精準地定義和使用漢語文學概念，并以這樣的觀念與少數(shù)民族語言文學概念相對應(yīng)，而在總體上，漢語文學與少數(shù)民族語言文學都屬于中國文學或中華文學。其實，除了少數(shù)民族文學及其相應(yīng)的話語語境之外，今天的漢語文化和漢語文學還面臨著非常復(fù)雜的區(qū)域性話題，這種區(qū)域性話題包含著甚至糾結(jié)著各種同樣敏感的政治、種族問題。澳門便包含在這樣的區(qū)域性之中，雖然在澳門這片文學熱土之上，政治和種族問題都不會那么糾結(jié)，更不會那么突出，但我們的研究者應(yīng)該向少數(shù)民族文學語境下的文學評論家學習，在學術(shù)和學科的嚴肅話題上盡可能謹慎地、科學地、精準地理解中國文學與漢語文學的內(nèi)涵關(guān)系和外延界限，將有關(guān)學術(shù)研究和學科論證的重點框定在漢語文學這一可靠的概念之上。

二 面向世界文學的漢語語種

漢語文學作為學術(shù)概念和學科概念，不僅具有歷史價值形態(tài)的合理性和民族文化話語結(jié)構(gòu)的準確性，而且符合世界文學價值系統(tǒng)的科學性。如果說中國文學或中華文學對應(yīng)的是各國文學，如英國文學、美國文學、俄羅斯文學、法國文學等，那么，漢語文學在國際文壇直接面對的是世界文學，屬于世界文學范疇內(nèi)的語種文學，如英語文學、德語文學、法語文學等。眾所周知，國家文學與語種文學所包含的概念內(nèi)涵差異很大，英國文學僅僅是指大不列顛和北愛爾蘭聯(lián)合王國的文學，包括其歷史形態(tài)和現(xiàn)實形態(tài)，而英語文學則除此之外，尚包含美國、澳大利亞等國家的英語文學寫作。從國別文學概念出發(fā)考察文學和文化，并比較中外文學和中外文化，當然是非常必要的，許多文學史和文化史的問題注定離不開一定的政治歷史和族群文化考慮。但是，從語種文學概念出發(fā)考察世界文學，考察不同語種文學之間的文化關(guān)系，則更能夠?qū)⑽膶W史和文學現(xiàn)象的學術(shù)探討嚴格限制在學術(shù)的范疇中，而盡可能回避政治歷史和紛繁復(fù)雜的族群矛盾對文學學術(shù)的干擾。

從多元的視角看待澳門文學，則澳門文學的定位就會面臨許多問題，它不屬于國別文學范疇；如果將其涵括在中國文學范圍之內(nèi)，則似乎難以融入，地位較為尷尬。只有從漢語語言的角度才能夠認定，澳門文學的漢語寫作屬于漢語文學的大家庭。

更重要的是，從語言的角度劃定文學的歷史范疇和現(xiàn)實范疇，其學術(shù)依據(jù)和理論依據(jù)更加充分。語言是思維的物質(zhì)外殼，語言是文學所承載的工具，語言還能體現(xiàn)一個語言共同體的整體思維及文化特性，因而也可以決定這種語言所承載的文學的基本面貌和基本特性。這就意味著，語言對其所承載的文學不僅僅是工具性的意義，有時往往決定它的文化特性甚至文化屬性。舉例來說，同樣是用漢語承載的文學作品，來自外國語言文學的翻譯品與漢語自身的創(chuàng)作品就大相徑庭，無論在文學構(gòu)思方面還是在描寫習慣方面，更不用說在語言表述的風格方面，都存在難以忽略的差異性。其實這種差異性不是語言作為工具所造成的結(jié)果，而是來自不同語言主體所具有的不同思維慣性，語言主體的思維慣性形成文化特性，會對文學的面貌產(chǎn)生巨大而深遠的影響。正因如此，從語種角度研究世界文學及其所屬的包括漢語文學在內(nèi)的各語種文學，應(yīng)該比國別文學的研究更能觸及文學的思維根性，進而深掘出文學所體現(xiàn)的思維特性和文化精神。

正如上文所說，在常識范圍之內(nèi)，語言類別的文學，包括英語文學、德語文學、法語文學，當然也包括漢語文學，其所包含的文學現(xiàn)象和文學史內(nèi)容，大大超過以國別和族群分類的所謂英國文學、德國文學、法國文學以及中國文學。英語文學至少包含了英國文學、美國文學、澳大利亞文學等英語寫作的主體部分，德語文學則包含了德國文學以及奧地利、瑞士、捷克等國家使用德語地區(qū)的文學，法語文學除了法國文學而外，還延伸到非洲許多地區(qū)的文學。同樣的道理，漢語文學不僅包含著中國文學的主體部分，而且理所當然地包含著臺、港、澳地區(qū)的漢語寫作，還包括通常稱為海外華文文學的那一部分，除此以外，中國周邊漢語寫作輻射區(qū)在特定時期的外國文學寫作，如韓國、日本歷史上的漢語寫作，泰國、馬來西亞和新加坡等東南亞地區(qū)至今依舊興盛不衰的漢語寫作。漢語文學是一個超越國家與地區(qū)的，當然也是超越時代的文化整體。

漢語文學和在白話文條件下的漢語新文學，在這種世界文學背景之下，可以作為充滿時代感并具有活力的概念，為富有世界文學眼光的文學研究者所關(guān)注并運用。郝明工教授提出了“世界漢語文學”，說是“世界漢語文學，較之世界華文文學，能夠體現(xiàn)出語種文學的漢語文學所具有的世界性，表現(xiàn)為漢語文學的超民族性、超國別性、超文化性，由此而消解了華文文學強化中華性的文化限制，從而顯示出在世界各國的文化交流之中，漢語文學成為語種文學之后的發(fā)展將走向文化多元化這一革命性趨勢”^[22]。他在文中表示要削弱“中華性的文化限制”的觀念傾向，可能不會引起很多學術(shù)認同，在提出漢語文學的同時還不忘記在前面加上“世界”二字，明顯受到原有的“世界華文文學”的影響，而且加上“世界”，在漢語語感上立即令人想到將中國本土的漢語文學拋在一邊，這同“世界華文文學”概念將中國“華文文學”拋在一邊相類似，不利于漢語文學和漢語新文學的整合。但是，他所提出的用超國別性的漢語文學取代華文文學的觀點，是很有見識的。錢虹教授根據(jù)漢語文學的海外創(chuàng)作和傳播的現(xiàn)狀，明確指出漢語文學在世界文學中相類于英語文學、法語文學等語種文學的地位：“它并非某國、某地區(qū)單一的文學研究，而是一種較為廣泛的語種文學的研究，即漢語文學在祖國大陸以外如何傳播、接受、扎根與堅守以及它與中國文學的關(guān)系等方面的研究，它不僅包括世界范圍內(nèi)華人華裔的中文創(chuàng)作，還包括華人華裔之外的人使用漢語進行的創(chuàng)作，如同英語文學、法語文學、西班牙語文學等并不局限于英、法、西班牙等國文學的研究一樣?！?sup>[23]這樣的闡述正與我們的觀察相吻合。

漢語文學和漢語新文學的提出，在超越國家、地區(qū)文學界定的意義上，特別適合于當今社會的文人區(qū)塊劃分。現(xiàn)在國際社會，交通便捷，日新月異，文學寫作按國家和地區(qū)劃分條塊越來越不現(xiàn)實，在漢語新文學領(lǐng)域，可以以形成世界性影響的白先勇為例。他出生在大陸，在臺灣受教育并開始文學寫作，而大量的作品是移居美國以后寫成的，但大多數(shù)又在臺灣發(fā)表，有一些還在中國大陸發(fā)表或出版，這樣的人生經(jīng)歷和背景，以國別文學和地區(qū)文學來論定他的文學實在非常困難?？梢詫⑺阕髋_灣文學家，也可以將他算作美國文學的少數(shù)族裔作家，而以他的原籍，以他部分作品的發(fā)表地，以他的讀者圈和主要影響作用所在地而論，算作“中國文學作家”或大陸文學家似乎也未嘗不可。實際上，他就是一個不受國別和地域限制的漢語新文學家。所有像他這樣從大陸、港澳臺出去的漢語新文學家都可以參照他進行這樣的學術(shù)定位。

與澳門文學密切相關(guān)的著名詩人傅天虹也是如此。他出生、成長、成名在大陸，改革開放之初獲批赴臺灣投親，但他不適應(yīng)那時候臺灣的社會，選擇了定居香港。在香港取得居民身份，并辦起了詩歌刊物，組織詩歌和文化活動，幾經(jīng)波折，幾度沉浮，他最終逃離了香港的喧鬧，居于澳門。居澳期間他又被北京師范大學珠海分校聘請為國際華文文學發(fā)展研究中心負責人，在內(nèi)地做起了教授。但他的文學創(chuàng)作、文學出版始終沒有中斷。他主編的《當代詩壇》最先在香港出版，后來輾轉(zhuǎn)到澳門出版，可他仍然選擇香港銀河出版社作為合作伙伴。他的詩歌作品有些明顯寫于香港、內(nèi)地，有的則寫于澳門，還有的說不定寫于香港去澳門的飛翼艇上，這樣的作品從區(qū)域性上如何定性？這樣的詩人算是哪個區(qū)塊的詩人？

論定這些作家和詩人空間歸宿的唯一可靠的依據(jù)，便是語言，是他們使用的漢語，而不是國家或地區(qū)。漢語文學就是一個面向全球的漢語文學寫作呈無限開放態(tài)勢的文化屬地。能夠敏銳地觀照到漢語文學這個開放性的、世界性的文化屬地的人們，都自然傾向于務(wù)實地運用漢語文學概念。

三 漢語新文學研究的語言維度

研究漢語新文學與澳門文學的關(guān)系，必須明確漢語新文學與傳統(tǒng)的中國文學或中華文學的原則區(qū)別，那就是重視文學語言——漢語的決定性意義。漢語新文學強調(diào)的是文學的語言因素，而語言因素恰恰是原來的中國現(xiàn)當代文學研究較為容易忽略的，也就是說，中國現(xiàn)當代文學界從“文學研究”到“文學創(chuàng)作”，都沒有把“語言”作為重要的問題加以對待并給予充分的重視。其實，文學是語言的藝術(shù)，文學中最重要的因素都與語言有關(guān)。從語言角度界定文學和文學史，是漢語新文學概念最富有沖擊力的學術(shù)成分，其中也可能通向最有新意的學術(shù)成果。

在一般的文學研究中，人們不很重視文學中的語言因素，在現(xiàn)代文學以及當代文學史的研究過程中，人們也往往在研究作家作品思想的貢獻、構(gòu)思的巧妙、人物形象的塑造、環(huán)境的表現(xiàn)等方面之外，將目光投向文學的語言，分析作家的語言風格、作品的語言特色，如此等等。這種常常是在最后出現(xiàn)的學術(shù)內(nèi)容，顯然將文學的語言因素放在較為次要的位置上，放在附著于文學塑造人物形象、表達思想情感、表現(xiàn)情節(jié)框架甚至是描述景致環(huán)境之后的文字修飾部分或者語言修辭部分進行分析，語言完全成為文學的一種載體、一種工具、一種幾乎可以忽略不計的文學因素。即便是倡導漢語新文學者，在這方面也有同樣的習慣，一個作家的“語言滯澀”的問題被當作很次要的缺點在作品分析的大量肯定之后被輕易提起。^[24]

其實，文學作品的許多震撼人心的力量來自語言，語言的刻畫與構(gòu)造，語言的敘述與傳達，語言的優(yōu)美崇高或瑰麗華美常常構(gòu)成文學作品的本體力量。只有在粗糙的文學和文學認知之中才把文學語言放在無關(guān)緊要的修飾層面。文學的語言從根本上說并不是文學的修飾，甚至也不是文學的表達符號，而是文學生命體征的體現(xiàn)，因此，從語言的角度提出并研究漢語新文學，應(yīng)是現(xiàn)代文學研究走向深化的一種結(jié)果。

在文學理論中，文學的語言是被重視的，文學理論家和美學理論家都傾向于認為“文學是語言的藝術(shù)”。這種語言的藝術(shù)就像繪畫中的色彩與線條、音樂中的音符和曲調(diào)、舞蹈和戲劇中的音樂與肢體動作一樣，早已成為這門藝術(shù)的一種標志。文學必須通過語言來展示自己。但是，在實際的研究中，“文學是語言的藝術(shù)”這個基本命題卻經(jīng)常被忽視，大家普遍缺乏把語言當作文學的生命形態(tài)的自覺，豈不知忽視了語言就沒有文學，恰如忽略了樂曲就沒有音樂，抽取了線條和色塊就沒有美術(shù)，因為那是它們的生命形態(tài)。從這個意義上講，我們絕對不能把語言理解為文學的一種修飾，但之前很多文學恰恰把語言作為一種裝飾。

語言作為文學表達的必然的途徑，它體現(xiàn)了文學的生命，因為語言總是緊緊地和文化聯(lián)系在一起。語言背后蘊含的文化不以文學家是否意識到、是否使用為依據(jù)，即使沒有意識到、沒有運用，它依然保持著自己的意義。因此，無論是文學的創(chuàng)作還是研究，都無法貶低語言的作用，但這一問題經(jīng)常被我們忽視。如果說文學的思維、構(gòu)思、主要的樣態(tài)與文學之間有一種血肉相連的關(guān)系，那么蘊含了文化意蘊的語言與表達必然帶有相應(yīng)的文化訊息。當我們用語言來表達文學構(gòu)思的時候，如果是用傳統(tǒng)文字來表達對現(xiàn)代事物的看法，即進入傳統(tǒng)的文言語境中時，使人聯(lián)想到的那些信息往往就是與這種語言相關(guān)的文化。因為語言里面含有文化的意蘊決定了語言與文學根本無法分割。例如，中國人在中秋佳節(jié)面對一輪明月發(fā)出“明月幾時有”的感嘆時，進入腦海的情景就是古人對月長嘆的文化氣息，甚至聯(lián)想到月宮、嫦娥等這些與古代文化密切相關(guān)的東西；但如果你說“西方的狄安娜今天升起在東方”，腦海中最先喚起的則是狄安娜月亮女神的神話，伴隨的是古希臘、古羅馬文化那些東西組成的文化信息和文化意蘊。所以語言帶來的固有的文化意蘊是我們無法把文學的語言與文學分開的重要依據(jù)。也正是在這個層面上，我們現(xiàn)代文學的開創(chuàng)者、專家們都非常重視各地方言進入文學的可能性，很多著名的作家都嘗試過用方言來寫作，如徐志摩用硤石土白寫過詩，劉半農(nóng)用江蘇白話寫過小說。用方言寫作、發(fā)表的文學作品，別人如果讀不懂，是不會攻擊的，因為一種語言背后必然帶有特定的文化意蘊，不懂語言就更不懂文化意蘊，這就是我們對讀不懂的方言文學作品要給予尊重的原因。由此看來，語言雖然是一種話，寫的是一種話，帶來的卻不是語言本身的問題，而是語言蘊含的文化信息和文化意蘊。

也正是在這個意義上，現(xiàn)代文學提倡用白話文寫作樹立了自己的權(quán)威。但是，在現(xiàn)代文學史伊始卻有很多人反對白話文寫作。魏源、梁啟超、嚴復(fù)、林紓等近代思想史上非常杰出的先學者，他們懷著對傳統(tǒng)文化的反思和批判的熱忱，提出接受外來新事物的觀念。其中，嚴復(fù)和林紓更是通過翻譯西方作品實際地將西方的新思想、新文化較早地輸入中國，從而使中國出現(xiàn)新文化的概念。新文化的內(nèi)涵就是在西方文化的影響下出現(xiàn)的、有別于中國傳統(tǒng)文化、走出中國傳統(tǒng)文化的新的文化意象。但是這兩位在中國倡導并通過翻譯輸入新文化的先驅(qū)者卻極力反對白話文寫作，在翻譯外國文學和科學文化時，他們也采用非常經(jīng)典、非常古老的古代文字。他們認為文學是高尚的思想情感表達，一定要用高尚的語言形態(tài)；是高貴人的事業(yè)，必須保持其高貴，不應(yīng)讓引車賣漿者來操弄；是一種高超的創(chuàng)造，不宜把它普及。文學這種非同一般的特性，決定了必須不能用一般的白話文進行寫作，他們這種觀念限制了他們在新文化運動中的作用，使他們最終淪為新文學發(fā)展的絆腳石。

他們這種力倡文學高尚、高貴、高超而反對白話文的舉動，遭到以魯迅為代表的新文學家們的有力批判。但是批判嚴復(fù)、林紓的新文學先驅(qū)們并沒有從“語言所攜帶的文化意蘊”層面，進行學理上的批判。文學應(yīng)該表現(xiàn)大千世界，表現(xiàn)不同的人在不同的情況下的不同情感、思維，單單古文化、舊文化的文化意蘊已不能適應(yīng)當今的需要，今天的人、今天的文化需要今天的語言來表達和承載。為了實現(xiàn)這個目的，即使離傳統(tǒng)遠一點也沒有關(guān)系。其實，新文化就是這樣運作起來的，即我們倡導的新文化是面對現(xiàn)實、面對今天的人生、負責任的、遠離古代的文化意蘊，因此，在提倡新文化的今天，離開古代文化和文言文，用新的語言表現(xiàn)新文化成為一種必然。

于是，新文學先驅(qū)們提倡白話文寫作。但他們提倡白話文，理解得過于簡單，認為古文是人造的書面語，早已不適應(yīng)當下廣大人民的生活。他們從平民主義、進化論文化觀念出發(fā)，如何讓大多數(shù)不識字的人掌握漢字成為考慮的重點，于是，“世界語”和“拉丁化”曾得到以魯迅為代表的先驅(qū)者的贊成。但世界語因為是一種人造的語言，缺少文化意蘊和靈魂，因此，隨著時間的推演，倡導者、跟隨者越來越少。顯然他們都想得過于簡單了，古老的文言聯(lián)想到的文化不重要，平民人生才是重要的，他們在倡導的過程中未能提高到這個層面，以至于1925年以章士釗為首的甲寅派和吳宓等人創(chuàng)辦的《學衡》雜志都一直堅持文言文寫作。這些倡導文言文的人認為必須生活在傳統(tǒng)中才是有修養(yǎng)的，才是美的，他們寫文言文，正是重視文言文背后的文學傳統(tǒng)及文化立場。新文學恰恰是要丟棄由文言文構(gòu)成的文化意蘊，所以倡導要寫白話文的東西。

當所有的文人基本上以白話文作為自己的文學工具時，新的文化傳統(tǒng)建立了，并與舊傳統(tǒng)割裂。以往人們認為與傳統(tǒng)的割裂是由于思想不同，其實是由于語言。我們今天說話、做事、思考問題跟古人不一樣，我們是用現(xiàn)代語言所帶來的文化意蘊在說話，在思考?，F(xiàn)代文學一個非常重要的生命形態(tài)就是以白話語言的方式呈現(xiàn)。假如以文言文來寫《阿Q正傳》，即便保持原來的思想不變，文言所固有的文化意蘊也致使我們無法回到白話文呈現(xiàn)的阿Q時代、魯迅的時代，而只能是陌生的子曰、詩云的時代，因此，現(xiàn)代文學與古代文學最大的區(qū)別就是語言的不同。所以，我們研究現(xiàn)代文學的時候，必須提高語言是文學生命形態(tài)這一認知。這是現(xiàn)代文學的根本，是和傳統(tǒng)文學最重大的區(qū)別。

針對這種情況，我們必須從兩個方面進行學理層面的反思：第一，反對新文學的人所犯的錯誤，即錯誤地認為無法脫離古思想；第二，倡導新文學的人在反擊、反對新文學的人時所犯的錯誤，過于簡單地認為新文學就是白話文取代文言文，而忽視語言背后的文化意蘊。

中國現(xiàn)代文學的語言認知是中國現(xiàn)代文學的一個任務(wù)。1917年胡適的《文學改良芻議》，正式提出以白話為文學正宗，接著陳獨秀、魯迅、錢玄同、劉半農(nóng)等加入《新青年》，將白話文運動搞得風風火火。但亦起于此，出現(xiàn)了語言認知的悖謬。一方面是將語言簡單地視為一種工具而更強調(diào)文學思想的意義，另一方面則過高地估計語言工具的意義。前者以魯迅為代表，他認為白話文可以表達新文化，也可以表達舊文學、舊文化的東西。他的這個論斷在當時帶來了不好的影響，即用白話文寫出來的可能是新文學的，也可能是舊文學的，因此，他否認語言對文學的重大影響，強調(diào)“文學革命”不僅僅是工具的革命，更是思想的革命。魯迅強調(diào)文學革命是思想上的革命體現(xiàn)了時代的理性，但因強調(diào)思想革命的重要性而忽視語言的價值，并將語言還原為一種工具的觀點，給當時的文學革命以及后來文學史的寫作都帶來了一定的影響。當我們時過百年重新審視那段歷史時，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代漢語其實無法完成傳統(tǒng)文學文化思想、價值的承載。因為語言是帶著生命密碼、文化意蘊的機體，選擇運用一種語言的時候，根本無法排解語言背后的文化意蘊。比如古人寫的《陌上桑》，就很難用現(xiàn)在的語言來概括其美。而古人寫“美目盼兮”“巧笑倩兮”，也很難用今天的語言傳達出來，也正是因為語言文化意蘊的影響，作家各自的語言無法像借工具一樣彼此互借。和魯迅將白話文簡單視作工具不同，胡適則過高地估計了語言工具的意義。新文學初期，胡適以“國語的文學、文學的國語”為口號，并通過撰寫《白話文學史》論證白話文古已有之，過多地把文學改良的功績歸結(jié)到白話對文學的勝利。這兩方面的認知使我們的現(xiàn)代文學有這樣一個傳統(tǒng)：一方面把新文學的起點、新文學的主要標志設(shè)定在語言上面，即白話文，因而文學史經(jīng)常強調(diào)新文學第一篇白話小說、第一篇明確倡導白話文的理論文章以及白話詩的創(chuàng)作等；另一方面，我們在理論上又拼命壓制語言的作用，我們把語言僅僅理解為工具。這種傳統(tǒng)的產(chǎn)生包含了某種歷史的誤會，是語言的悖謬。

語言的功效更多地在于其文化意蘊，這種文化意蘊決定了人的思維方向。究竟是用白話文還是文言文，實際上是我們的思維往哪個方向走的選擇。當你選擇用文言文進行寫作的時候，你的思維是走向古代，走向古代的那種文化意蘊；當你選用現(xiàn)代的白話語言的時候，你的思維是走向現(xiàn)代，走向現(xiàn)代和西方融合的那種文化語境中去。

在語言所帶來的文化意蘊方面，魯迅當時雖然沒有深刻闡釋，但已經(jīng)感知到。這種感知的體現(xiàn)就是其語言的歐化，包括小說、散文、翻譯文章等各方面。其翻譯的作品一度被梁實秋諷為“硬譯”，之所以這樣，原因是魯迅認為“西方語言的句式，已含著西方文化的信息，他不愿意破壞”，魯迅這種對語言中蘊含的文化意蘊的領(lǐng)悟是梁實秋輩難以理解的。但不管是翻譯作品還是文學創(chuàng)作，魯迅的句式都比較歐化，即使是他寫得最得意、最自我的文章《野草》和《傷逝》等。這說明魯迅在非常高深地、復(fù)雜地抒發(fā)情感的時候，他頭腦里面所喚起的文化意蘊是西方式的?！秱拧分?，涓生的懺悔全是西式的語句，“假如我能夠，我要寫下我的悔恨和……為子君，為……”，這是因為懺悔是西方文化的因素，他以歐式的話語保持了西方特有的文化意蘊，正是這種蘊含了文化意蘊的懺悔語言，深深地打動了讀者。由此看來，為歐化而歐化不可取，但有時候歐化是必須的。魯迅非常善于運用不同語言的文化意蘊，注重調(diào)動人物名字所標志的文化內(nèi)涵，如“孔乙己”必定是一個半文半白、讀書半通不通、穿長衫的、非常貧窮、有酸腐氣的沒落的文人；而“阿Q”則是充分調(diào)動洋字母背后的意蘊及文化象征，以Q字母的形狀來形象地表明其帶有的小辮子，同時還表示各種沒有解決答案的Question，這種意蘊是文字所特有的。因此，我們即使從魯迅身上也可以看出，語言不僅僅是工具，它還帶著你無法抽去、無法抹去的特殊的文化信息和文化蘊意。

因此，語言之于文學猶如人的相貌，是呈現(xiàn)的狀態(tài)。面孔出現(xiàn)，文化意蘊隨之而出。新文學家、現(xiàn)代文學家、研究者壓低胡適白話文倡導的價值是從魯迅就有的，但語言不僅僅是工具，還是文學的一種生命形態(tài)，這是一種認知的悖謬。

魯迅在1927年拼命地論述文學的階級性，拼命主張文學是有階級性的。但到了50～60年代，蘇聯(lián)的革命領(lǐng)袖斯大林發(fā)表了“斯大林論語言”的理論，明確指出“語言是沒有階級性的”。“語言沒有階級性”的理論傳入中國后，讓中國的知識分子非常興奮，出現(xiàn)了批判“語言決定論”的現(xiàn)象。這種批判實際上是思想界、文化界借斯大林的觀點批判“左的思想”，讓知識分子在權(quán)力語言的壓制下透了一絲氣息。但同時這種批判本身把語言完全理解成人們說話的一個工具，它否定了一種語言背后與生俱來的、擺脫不了的文化意蘊。

為什么當時魯迅他們在語言認知當中否定或者壓低胡適對白話文的倡導時會有市場？最關(guān)鍵的問題是胡適的語言認知也缺乏高度的自覺。胡適在倡導新文化運動、倡導白話文的時候，忽略了兩個關(guān)鍵問題：一個是從平民主義的文化和進化論的文化里面肯定了白話文，忽略了白話語言背后的文化意蘊；另一個是現(xiàn)代漢語要創(chuàng)造新文化、要表現(xiàn)新文學，但將現(xiàn)代漢語等同于白話是錯誤的。而魯迅則認識到表達現(xiàn)代新文學的現(xiàn)代漢語不是口語的白話。他寫《狂人日記》時采用文言的引子，“某君昆仲，今隱其名……”這段引子體現(xiàn)了魯迅非常難得的自覺：他希望用引子中腐朽的文言與后面生氣勃勃的白話的氣息相對照。同時，魯迅從來就沒有相信過用現(xiàn)成的白話就可以寫小說。而從黃遵憲到胡適，都認為新文學的語言就是白話，所謂“吾手寫吾口”，胡適甚至教導“作詩如作文”，文章像白話，那時候的人幾乎都這么認為，所以到處都在辦白話報，寫白話文。而《狂人日記》創(chuàng)世紀的意義就在于，它不是一個白話文的小說，而是現(xiàn)代漢語（書面語）的小說。用現(xiàn)代漢語的書面語塑造人物形象、表達思想，并堅持這種既離開了文言又與白話拉開了距離的現(xiàn)代漢語的書面表達，是胡適怎么都意識不到的。白話并不能登上文學的殿堂。魯迅作為一個偉大的作家、我們民族現(xiàn)代精神的大師，他在探索一種既不同于文言也不同于白話的“現(xiàn)代漢語的設(shè)計”，只是這種設(shè)計不一定是成熟的，甚至顯得有些怪異。但我們必須對魯迅的語言有這樣一種認識。

在現(xiàn)代漢語文學語言發(fā)展的過程中，魯迅、郭沫若、李金發(fā)、徐志摩、巴金、蕭乾、老舍、沈從文等人為現(xiàn)代漢語的發(fā)展做出了積極的探索和實驗，他們是現(xiàn)代漢語發(fā)展中的功勛人物。

郭沫若用新詩探索了現(xiàn)代漢語能承受、施展的力度，以無畏的精神尋求新詩解放的方式，在現(xiàn)代漢語詩性表達方面做出積極探索。李金發(fā)描寫西方式的情感，同時又融入了很多舊的詞語，且用得很怪異，用舊的詞語但又不帶入舊詞語的文化意蘊，其語言之怪異表明其在探索現(xiàn)代漢語詩性的一種表達方式及其試圖把傳統(tǒng)詞語帶入新詩的努力探索。徐志摩既拒絕了傳統(tǒng)的約束，也嚇退了西方語言的侵擾，創(chuàng)造了非常精彩的詞語，為現(xiàn)代漢語成熟的開創(chuàng)者。因為現(xiàn)代漢語的成熟就在于詩性的表達沒有障礙。巴金在現(xiàn)代漢語小說創(chuàng)作方面基本定型，新文學創(chuàng)作，在小說創(chuàng)作語言方面，基本規(guī)范得以定型，如副詞、助詞、復(fù)句的使用等。蕭乾20世紀30年代的小說繼承了巴金的傳統(tǒng)，把現(xiàn)代漢語敘事語言非常規(guī)范地呈現(xiàn)，寫人、寫事、人物心理描寫等完全成熟。老舍、沈從文則把現(xiàn)代漢語書面語表述進行了個人化的嘗試，使現(xiàn)代漢語表現(xiàn)更加個性化。

在中國現(xiàn)代漢語走向文學表現(xiàn)、走向書面語的過程中，上述作家都做出了極大的貢獻。他們使現(xiàn)代漢語不同于白話。文學家們在不同時期都重視白話，但又拼命拉開與白話的距離，走向書面化。如古代半文半白小說《三國演義》等，或通過“詩詞穿插”，或通過使用文言的副詞、結(jié)構(gòu)助詞等拉開與白話文的距離。從這些方面可以看出，我們的新文學之所以能夠成功，一方面是盡可能告別傳統(tǒng)文言的語言以及文化意蘊，另外一方面也在跟白話進行較量，盡可能地拉開與白話的距離。魯迅在這一點上的認知特別清楚與深刻，他指出，“語文和口語不能完全相同；講話的時候，可以夾許多‘這個這個’‘那個那個’之類，其實并無意義，到寫作時，為了時間，紙張的經(jīng)濟，意思的分明，就要分別刪去的，所以文章一定應(yīng)該比口語簡潔，然而明了，有些不同，并非文章的壞處”^[25]?，F(xiàn)代漢語的書面表述可以包含白話口語，但白話口語并不能等同于現(xiàn)代漢語。我們許多人的白話認知基本上都沒有達到魯迅當年的深度。

正因如此，漢語新文學并不是簡單的白話文學。盡管胡適等人當年在新文學之于白話文運動的意義上做得熱熱鬧鬧，但在對新文學進行理論定性和學術(shù)定性的時候，我們?nèi)匀粌A向于將它定性為漢語新文學而不是白話文學。

[1]黃維梁：《“漢語新文學”的正名論和學術(shù)實踐》，《澳門理工學報》2013年第4期。

[2]汪應(yīng)果：《淺議“漢語新文學”的價值取向》，載朱壽桐主編《“漢語新文學”倡言》，中國社會科學出版社，2011。

[3]呂進等：《漢語新文學的“外國群落”》，載朱壽桐主編《“漢語新文學”倡言》，中國社會科學出版社，2011。

[4]傅天虹：《“漢語新詩”概念與視野重建》，載朱壽桐主編《“漢語新文學”倡言》，中國社會科學出版社，2011。

[5]陳國恩：《“漢語新文學”的功能優(yōu)勢及研究方法》，載朱壽桐主編《“漢語新文學”倡言》，中國社會科學出版社，2011。

[6]朱壽桐：《漢語新文學的文化倫理意義》，載朱壽桐主編《“漢語新文學”倡言》，中國社會科學出版社，2011。

[7]顧彬：《中國現(xiàn)代文學史的內(nèi)涵：華文文學的大同世界？》，載朱壽桐主編《“漢語新文學”倡言》，中國社會科學出版社，2011。

[8]高利克：《作為跨文學共同體的漢語新文學》，載朱壽桐主編《“漢語新文學”倡言》，中國社會科學出版社，2011。

[9]史書美：《反離散：華語語系作為文化生產(chǎn)的場域》，載施仲謀《百川匯?！氖纷g新探》，中華書局（香港）有限公司，2013。

[10]見朱壽桐主編《“漢語新文學”倡言》，中國社會科學出版社，2011。

[11]程千帆、程章燦：《程氏漢語文學通史》，遼海出版社，1999。

[12]程千帆、程章燦：《程氏漢語文學通史》，遼海出版社，1999。

[13]郭廷禮：《19世紀末20世紀初東西洋〈中國文學史〉的撰寫》，《中華讀書報》，2001年9月19日，第22版。

[14]張炯、鄧紹基、樊駿主編《中華文學通史》，華藝出版社，1997。

[15]張炯、鄧紹基、樊駿主編《中華文學通史》，華藝出版社，1997，第6頁。

[16]郭祝崧：《評〈望鄉(xiāng)詩——阿倍仲麻呂與唐代詩人〉》，《日本研究》1997年第1期。

[17]《阿拉提·阿斯木：讓漢語文學更加生命飛揚》，《新華每日電訊》，2012年6月18日，第7版。

[18]沈維瓊：《新世紀新疆漢語文學文化資源和主題精神》，《新疆大學學報》（哲學·人文社會科學版）2010年第6期。

[19]王清海：《滯后的當代性——從新疆當代漢語文學期刊看新疆當代文學的滯后性》，《石河子大學學報》（哲學社會科學版）2011年第5期。

[20]朱霞：《當代藏族女性漢語文學淺論》，《民族文學》2010年第7期。

[21]陳祖君：《漢語文學期刊影響下的中國當代少數(shù)民族文學》，中國社會科學出版社，2009。

[22]郝明工：《世界漢語文學？還是“世界華文文學”？》，《重慶師范大學學報》（哲學社會科學版）2005年第2期。

[23]錢虹：《從“臺港文學”到“世界華文文學”——一個學科的形成及其命名》，《學術(shù)研究》2007年第1期。

[24]朱壽桐主編《漢語新文學通史》（上卷），廣東人民出版社，2010，第272頁。

[25]魯迅：《致曹聚仁》，《社會月報》1934年第3期。