1978年12月9日講義

一次課程不是一次演示。應當盡可能地不將其視作一個使人迷惑或沮喪的戲劇場景——或者甚至于——因為情況正相反！——因為使人沮喪而使其迷惑。

周復一周，或者年復一年，我有著一個打算實行的“意圖”，以及一個打算實現(xiàn)的“構圖”。在最初的兩次課程中（上周六和今日），我簡述了課程的個人性的——甚至是幻想的〔fantasmatique〕——起源。

上次解釋過，在人生的某一時刻——我神秘地稱之為“人生中途”——在某些情況、某些災難的影響下，“寫作意志” （scripturire）可能成為最后的依靠和實踐，其幻想的力量，使其重新走向一次新生。

我現(xiàn)在繼續(xù)說：

長久以來我都相信，存在有一種寫作意志本身：寫作（écrire），作為不及物動詞^[1]——現(xiàn)在則不大自信了。也許，寫作意志=寫某物的意志→寫作意志+對象。也存在有寫作幻想式〔fantasmes〕：此詞具有欲望的力量，即相當于所謂“性幻想式”的用法。一個性幻想式=包含一個主體（我）和一個典型客體（身體的一個部分，一次活動，一個情境），二者的聯(lián)合產生一種快樂→寫作幻想式=產生著一個“文學對象”的我；即寫作此對象（在此，幻想式通常抹削了種種困難和性無能），或者幾乎終止寫作此對象的我。什么對象？顯然，這取決于主體，它可以是成千上萬的不同材料：按照粗略的分類，可以是一首詩，一部戲劇，一部小說（最好說詩的幻想式，小說的幻想式）；此外，幻想式本身有可能始終是粗略的，服從于一種非常粗略的分類法（如文學的“風格”），正如性幻想式本身是被編碼的；實際上，重要的問題是，這取決于社會性條件；美國宣揚男同性戀：一種嚴格的代碼（“英俊的，健壯的，多情的，多才多藝的，豐腴的，等等。≠ 不是怪僻的，不是吸毒者，不是虐待狂和受虐狂，不是女性化的”^[2]）→關于此“有向的”寫作幻想式（詩歌，小說），可評述如下：

代碼和幻想式：是重要的問題。一個社會可以按其幻想式代碼的嚴格性加以定義。例如，美國和其性世界：形象清單（形象=消費的對象）；如果相比于不合規(guī)范的欲望，代碼的作用就更明顯了→同性戀的主要事實：按照其內部的代碼不斷地予以收回。在某種意義上，代碼比法律更高，更廣泛，“類型”的約束力高于禁令〔interdit〕（我們讀到再創(chuàng)造的“禁令”的第二級的、扭曲的形式）?！熬毜摹薄ⅰ霸瓌?chuàng)的”幻想式可能存在，但這是按照一種幾乎無法描述的邊緣性的存在。它們不可能被理解，除非過渡到文學領域=薩德就非常堅定地清楚這個問題。未編碼的（《索多姆的120天》）或幾乎未編碼的幻想式清單的細致擴展，在一個充分編碼的清單內部之幻想式的變體（尸體愛好、糞便嗜好、性虐狂等等）→或許適用于寫作幻想式的語言/言語辯證法，為了發(fā)揮作用，（詩歌、小說等的）幻想式應當始終是一種省略的、被編碼的形象：詩歌類，小說類→只是在與現(xiàn)實作斗爭時（詩歌實踐、小說實踐），幻想式作為幻想式就消失了，并成為某種微妙而奇異的東西=普魯斯特使散文、小說幻想式化（我們將要談此），但是他書寫了一種第三形式，而且他只有在拋棄了幻想式的嚴格性后才能寫他的作品?；孟胧阶鳛橐环N能量，一種發(fā)動器，向前推進著，但它其后所產生者實際上已不再屬于代碼了。

但是，寫作幻想式相當于對寫作的一種引導：作為最初引導的幻想式（參見維爾日勒和但?。?/p>

小說

人們理解——或者因為我已說過或已寫過（Cerisy^[3]）——寫作意志即小說的寫作意志，幻想式化的〔fantasmaée〕形式即為小說→人們甚至說（謠傳往往如是）我已經寫了一部小說，此說非事實。如果這樣，我顯然不可能提出一門關于小說之準備的課程：寫作需要秘而不宣。不是的，我尚處于小說的幻想式之中，但是我決定把這個幻想式本身推進到盡可能遠的地方，推到這樣一種二中擇一的場所：或者是欲望將要萎縮之處，或者是寫作將要撞擊到寫作的現(xiàn)實，這樣，所寫作的將不再是幻想式化的小說了。但是，目前讓我們停留在幻想式層次上——這個層次顯然完全改變了我們能夠使用“小說”這個詞的方式（“方法”）。

我稱作小說的東西，目前只是一個幻想式的對象，它不可能歸結到一種（科學的、歷史的、社會學的）元語言→它被置入關于“一般小說”的注釋里，后者又位于粗暴的、盲目的、終止判斷的括號內→但這不是元小說（Méta-Roman）：

a）我將不討論、不論述關于小說的歷史社會學，即“作為一種文明之命運的小說”（盧卡奇、戈爾德曼、吉拉爾^[4]）→小說是“在市場生產內誕生的個人主義社會中，日常生活向文學平面的轉換”，這句話不會使我感到惶恐不安→說小說的使命在于使一個價值世界（愛情，正義，自由）和一個由經濟法則決定的社會系統(tǒng)相互對立，說小說主人公是“在一個現(xiàn)實歷史和一個真實倫理之間對立關系內的既明晰又盲目的犧牲品”，我對此絕不反對，但不認為它會瓦解幻想式?；孟胧?元小說的一切還原運作之不可歸約的“剩余”（reste）。

b）至少從目前（=“小說的準備”）來說，我將不再關心今日是否有可能（歷史地、文學地）寫一部小說這樣的問題：小說肯定要被寫，但是一方面小說要被賣出是有一定困難的（它已為“證言”、“研究”所取代），而另一方面，大致而言，說真的，自普魯斯特之后^[5]，似乎沒有任何小說“脫穎而出”，進入到宏偉小說（grand roman）、小說巨著的范疇。同樣的，也可以說：在拉辛以后出現(xiàn)過許多悲劇作品，但在拉辛之后不再有“悲劇”了。不過，從歷史上說，問題是：今日小說還有可能么？還有正當性么？但是，我將不以質樸方式（以幻想式的質樸性）對自己提出這樣的問題。目前，從策略上，我將不思考小說——“我的”小說?？傊?，（暫時地，在最初）我在以下諸項之間做出區(qū)別：1）按照一種知識的本質打算了解小說是如何制作的（=科學）； 2）想要了解如何對其進行再次制作，在同一層次上進行制作（=技術）；我們將有些奇怪地在此提出一個“技術性”問題，我們將從科學倒退至技術。

將“如何制作，為了再作”置換為“如何制作，以了解它是什么”——從制作準備到了解本質——此一選擇完全是反科學的：實際上，幻想式的出發(fā)點不是小說（作為一般樣式），而是千百部小說中的一兩部。對我來說，例如，這就是《追尋逝去時間》、《戰(zhàn)爭與和平》。但當我企圖讀其他小說（《讓-桑特伊》、《安娜卡列尼娜》）時，它們就從我手中滑落了?？傊?/p>

a）幻想式捕捉著“不同于其他一類小說”的小說：那些巨型類小說，而是也捕捉“瑣細類”（déchet）小說。小說的“非科學的”本質（我承認：“非科學的”本質，是個奇怪的概念！或許是某種存在論的本質？它相當于呼喊：“就是它！”〔C'est ?a！〕參見以下^[6]）似乎要在“小說”樣式的否定中來尋求似的。這正是《追尋逝去時間》的情況，也是作為“歷史性詩歌”的《戰(zhàn)爭與和平》的情況——所尋求的不是“科學的”目的，因為所關注的不是小說的平均值（但或許是《新科學》^[7]：不是關于樣式、平均值、大多數(shù)人的科學，而是一種關于差異性的科學？）

b）在幻想式的水平上，可以說，從物理上說不可能構思（欲望）一部平庸的作品，即成為一部“平均的”作品→我從媒體處收到的小說：當然，為什么在無數(shù)的故事中得是這個故事呢？對我來說，承認一部作品的重要標準（即非常簡單地、物質性地對它進行閱讀）是什么呢：它須引生一種必然性情感，它使我們從懷疑主義中解脫——“為什么？為什么不？”（“必然性”？——或許，使意義增加的是：閱讀后和閱讀前，應該有所不同）奇妙的是：“簡介頁”^[8]，在扼要講述故事時，排除了最終的必要性；不再產生閱讀的欲望，使人有些沮喪→規(guī)則：永遠不再講述故事；故事：只是為了寫作之用。

小說的幻想式是某些小說的組成部分。在此意義上，閱讀的第一快樂基于什么之上呢→我們知道，就色情快樂而言，貫穿一生的第一快樂的力量何在。

但是，幻想式（以及其欲望的情熱）須被擴大、被超越、被升華→欲望和愛情的辯證法，愛羅斯〔ér?s：人之愛〕和阿加波〔Agapè：神之愛〕之間的辯證法（這是神秘家們所熟知的；例如德尼-阿雷奧帕日特）。欲望的傷痛可以通過如下方式被修復，被超越：通過“制作一部小說”的觀念，通過設定一個重大任務，通過把世界全體作為其對象的總體欲望，來克服挫折的偶然性。小說：作為某種重要的最終訴求手段→處處心緒不佳的感覺。然而，寫作只是我自己的家園么？小說（作為“去做”，agendum）：似乎是至善（圣奧古斯丁、但?。褐粮呱啤睮l Sommo Bene〕，圣托馬斯，之后是精神分析）。

然而，在某種意義上，小說被幻想式化為“愛情行為”（受非難的詞，我會被責備感情用事和庸俗，但不會有別的。畢竟，應當承認語言的限度）。它不（再）相關于有情愛的愛情，而是相關于Agapè式愛情〔amour-Agapé〕（甚至于是ér?s之持存的殘余）。有情愛的愛情=談論自我的情愛=抒情詩；至于Agapè式愛情：談論所喜愛的其他人（小說）。實際上：

a）“談論所喜愛者?！?sup>[9]喜愛+寫作=使人們所認識和喜愛者具有正當性，也就是為了他們進行證明（在宗教的意義上），即使其不朽?！懊枥L我所喜愛者?！彼_德，《愛情罪惡》的序言（《全集》，珍藏版，第IX-X卷，第6頁：“小說觀念”）：“人的生命中難免有兩個弱點，后者成為人的特征。到處必須祈禱，到處必須愛；這是一切小說的基礎。人們?yōu)榱嗣枥L為之祈禱的人而制作小說，人們?yōu)榱速潛P所喜愛的人而制作小說?！逼蒸斔固睾湍赣H/祖母（在《追尋逝去時間》中唯一的愛的對象）；托爾斯泰，他的母親（瑪麗），他的祖父〔這并不意味著他們占據(jù)中心位置：這是進行吸引的愛情之場所。小說：中介化（médiation）的結構〕。

b）小說熱愛世界，因為小說混合著〔brasse〕世界，并擁抱著〔embrasse〕世界。存在著一種小說的慷慨性（此詞并未在戈爾德曼的社會學語言中被否定），一種非情感性的流露〔effusion〕，因為被中介化了（想一下《戰(zhàn)爭與和平》）。我想到在神秘愛情中引出的區(qū)別（加代^[10]）：1）或者是對自己以外的他人的一種愛情，渴望與其結合（一神論的神秘學，抒情詩，情話）。2）或者是一種根本的、曖昧的、不可抗拒的愛情，“本體論的愛情”（印度神秘家，小說）：小說，是向心靈枯萎——冷漠〔acédie〕——進行斗爭的實踐。

以上所說似乎過于抽象：在話語（小說文本）層次上這可能是什么意思呢？

a）我們已經說過：小說是一個結構——或者中介化（médiatisation）的運作。情感性（在令人難以忍受的詞“愛情行為”中未所被壓制的）是被中介化的：被誘導的，未表明的，被宣布的→參見弗洛伊德（我一時不知道出處^[11]），他說，人們永遠不可能看見死亡沖動，除非由力比多〔libido〕加以染色；同樣的，愛情沖動對小說進行染色：事情就是如此。

b）必須相對于陳述作用〔énonciation〕的大邏輯范疇來為小說（我說的小說，永遠是“我的”小說）定位。我想到一段禪話：首山省念（10世紀）在一群弟子前一邊揮動著棍子一邊說：“不要叫這個是竹篾，因為那樣你就在肯定著什么了；也不要否認這個是竹篾，因為那樣你就在否定什么了。應該在肯定和否定之外來說話！”^[12]再看阿爾西達馬斯（智者派^[13]）的話：存在有四種話語形式：phrasis〔肯定〕，apophasis〔否定〕，ér?tèsis〔疑問〕和 prosagoreusis〔宣布，稱呼，致意〕。小說，實際上，不是肯定，不是否定，也不是疑問，而是：a）它言說，它言說； b）它表達，它稱呼（在我看來，《追尋逝去時間》、《戰(zhàn)爭與和平》就是這樣）。相對于我們的“中性”觀念，我將說：小說是一種非傲慢的話語，它不使我手足無措；它是一種不會給我?guī)韷毫Φ脑捳Z。而且，它是使我想要達到不給他人帶來壓力的話語實踐：課程所關心的是中性→小說：豈非即中性之寫作？

但是，再來進一步談談幻想式（由于預感到要從它出發(fā)朝向實在界），我應當設法明確看到我制作一部小說的真正稟賦（“能力”）是什么；但是，我的唯一力量（目前）即我的欲望，我對欲望的執(zhí)著（乃至我經常與傳奇故事“調情”；但傳奇故事不是小說，而這正是我想跨越的界限）。至少，我能夠立即在自己身上看到某種基本性弱點，某種對于制作小說的無能為力（試比較某人體質使其不可能從事運動，或其手掌太小不適于彈琴，等等。）=某一器官的弱點→例如，記憶力，記憶的能力。

不論對錯（我是說，要繼續(xù)檢驗和可能發(fā)生突變）：我喜歡的小說=記憶小說=其（“記憶”的）材料相關于幼年，相關于寫作主體的生活。普魯斯特為這樣的作品準備了理論（但是要深入了解的話，我們會這樣問：我們有時間么）?！蹲穼な湃r間》=憶往癥式〔anamnésique〕小說（在Combray 達到了高潮）。托爾斯泰：較少了解，較不突顯，但是《戰(zhàn)爭與和平》也是由諸記憶編織而成（主人公履行著一種憶往癥式的傳記經歷：Pléiade版全集中的《回憶和故事》，特別是《幼年》和《青年》^[14]）。

不論如何，我確信自己不具有這樣的記憶力，而這將阻礙我寫作憶往癥式的小說→要注意，記憶力的“麻煩”是多種多樣的：不存在純粹的、單純的、直接意義上的記憶力，一切記憶已經是意義。實際上，具有（小說的）創(chuàng)造力的不是記憶，而是記憶的變形（參見巴舍拉爾的“想象”，即使形象變形者^[15]）。但是，存在有一種多多少少具生產性的記憶變形→普魯斯特記憶：不連續(xù)的、生動閃耀的、未被時間連接的記憶（顛覆時序制）（參見下面^[16]）所顛覆者不是記憶的敏銳性，而是其秩序。但是，當記憶發(fā)生時，它是敏銳的、動蕩的，即成為一種超強記憶〔hypermnésie〕。而我的記憶力弱點屬于另外一種，它是一種真正的弱點=一種無能為力：“記憶迷霧”^[17]；例如，我記住自己生活中的日期的能力很差；我沒有能力寫自己的傳記，一種有時間的履歷表。當然，我有一些閃亮的回憶，一些記憶的閃光，但它們不會擴展，它們不是聯(lián)想性的（“狂亂的”）≠ 普魯斯特。它們很快被短形式〔forme brève〕所耗盡（參見《羅蘭·巴爾特自述》中的“回憶”篇^[18]），由此雖然可以得到“傳奇故事”的印象，但它肯定不同于小說。

注釋

[1]1966年，在霍普金斯大學的一次研討會上，巴爾特特別創(chuàng)造了這個詞：“有趣的是了解人們何時以不及物方式使用這個動詞寫作，作者不再是寫某種東西，而是絕對地寫作：這段話肯定標志著心智的重要變化?！保ㄝd于：“écrire ，verbe，intransitif”，The Languages of Criticisme and the Sciences of Man，Londres，The John Hopkins Press，1970；《全集》，卷3，617~626頁）

[2]此句英文的法文譯文，從略?！凶g者

[3]1977年6月22號至29號，Cerisy-la-Salle 國際文化中心，在 孔帕尼翁〔Antoine Compagnon〕主持下，組織了一次名為“借口：羅蘭·巴爾特”〔Prétexte：RolandBarthes〕的研討會。在會間討論中，巴爾特多次表示想寫一部小說。全部發(fā)言由Christian Bourgois 于1978年發(fā)表于“10/18”叢書（Paris，UGE），之后于2003年再版。以“L'image”為標題的巴爾特通信重印于Le Bruissement de la langue，巴黎，色易出版社，1984 （《全集》，卷5，512~519頁）。

[4]參見盧卡奇：《小說的理論》（1916），Jean Clairvoye，Denoёl，1968。戈爾德曼〔Lucien Goldmann〕：《小說社會學》〔Pour une sociologie du roman〕，巴黎，伽利馬出版社，1964。吉拉爾〔RenéGirard〕：《浪漫的謊言和小說的真實》〔Mensonge romantique et vérité romanesque〕，巴黎，Grasset出版社，1961。以下關于此一主題的巴爾特的所有引文均取自戈爾德曼的作品。

[5]講課期間，巴爾特對聽眾明確說：“我是大致而言，并接受一切反駁。”

[6]見121頁和123頁以下?！皩Π?！”表達式，作為令人痛心的個別性對象的認知，其觀念出現(xiàn)于巴爾特1970年作品《記號帝國》中（《全集》，卷3，415頁）。也可以在《中性》課程講義中看到：“悟言=驚嘆：對啊！”（該書第220頁）以及在《明室》中：“一件攝影作品永遠在此姿態(tài)的尾端；它說：那里，對啊，在那兒！”《電影手冊》〔Cahiers du Cinéma〕，Gallimard-Seuil，1980，p.15-16（《全集》，卷5，792頁）。

[7]巴爾特在此所指為維柯的巨著《新科學》（第1版，1725）。他讀的是米舍萊的譯本。

[8]簡介頁是編者在出書時所編寫的介紹文，通常放在里頁第4頁。

[9]巴爾特在此所指的是講演“長久以來，我早早上床”，這是他于1978年10月19日早幾周，在法蘭西學院所宣讀的論文。小說應該是“使我談論我所喜愛者（薩德，對，薩德說過，小說就是描繪他所喜愛者），而不是對他們說我愛他們（這是一個真正抒情性的計劃）；我期待著小說是某種超越自我主義的東西，就其說我喜愛者而言，這證明了他們所經歷者（雖然往往是苦難的）‘并非毫無價值’?！保ā度罚?，469頁）

[10]加代〔LouisCardet〕（1904—1986），基督教哲學家，Louis Massignon和Jacques Maritain 的學生，關于伊斯蘭教和基督教神秘主義大量著作的作者，其中常被引用者為《哲學研究和比較神話學》〔études de philosophie et de mystique comparée〕（1972）。

[11] 巴爾特的讀解表明，所引部分非?？赡軄碜訪aplanche 和 Pontalis的 《精神分析學詞匯》〔Vocabulaire de la psychanalyze〕（Paris，PUF，1967，特別是第374頁）。該書引述弗洛伊德：“死亡沖動，當未染情愛色彩時，即不被知覺?！币部蓞⒄铡陡ヂ逡恋氯罚?4卷，倫敦，Imago出版社，1940—1952。

[12]Daisetz Teitaro Suzuki：《論禪宗》〔Essais sur le bouddhisme zen〕，t. I，Paris，Albin Michel，JeanHerbert翻譯，（1940） 1965，352頁。

[13]Alcidamas，希臘智者派學者和修辭學家，Gorgias的學生和繼承者。參見《智者派：片段和證言》〔Les Sophistes.Fragmentsettémoignages〕，Paris，PUF，1969，p.26。

[14]托爾斯泰：《往事回憶》，Gustave Aucouturier譯，Paris，Gallimard，“Bibliothèque de la Pléiade”，1961。《幼年》和《青年》是托爾斯泰最初的敘事性作品。

[15]“人們總是說想象是形成形象的能力。但是，寧可說它是對由知覺提供的形象進行變形的能力。”（Gaston Bachelard，L'Air et les songes，Paris，José Corti，1943，p.5）

[16]見155頁以下，及209、238、335等頁。

[17]記憶迷霧為一比喻，巴爾特在1977年6月Cerisy討論會上對羅伯-格里耶說：“我來這里時對自己說，我越過了一條諾曼底河，它使我想起記憶之流。所想起的不是Cerisy-la-Salle，而是記憶迷霧。實際上，我的健忘癥不是完全負面的；它是一種記憶的無能為力，一種迷霧?！保≒rétext：Roland Barthes，actes du colloque de Cerisy，Paris，UGE，coll.[10/18]，1978，p.249-250； Paris，ChristianBourgois，2003，p.278）

[18]在寫完相當于全書中間暫歇部分的15篇回憶文后（“品嘗加糖冷牛奶。在舊白碗底部有陶瓷裂紋……”），他評論道：“我所謂的回憶文是一種行動——享樂和感情的混合物——它使主體發(fā)現(xiàn)了他的稀薄的回憶，而既未擴增，也未激動。 ”（《羅蘭·巴爾特自述》，巴黎，1975，111~113頁；《全集》，卷4，683~685頁）