1979年2月24日講義

觸發(fā)〔tilt〕

試比較俳句和“心理震動”（悟）→也可以說：一首（好的）俳句有觸發(fā)〔fait tilt〕之效起動→〔 déclenche〕作為唯一可能的評論：“曾經(jīng)是！”→關(guān)于俳句的“曾經(jīng)是”〔觸發(fā)〕我想多說幾句，因為它和西方的態(tài)度對立——因此，應(yīng)該思考一下對我們而言的他者：

任何成功的俳句都會觸發(fā)〔tilt〕我們。但是，情況卻是俳句本身就代表著觸發(fā)，即曾經(jīng)是：在（生活的）散步道上所指〔referent〕的、在句中的字詞的突然出現(xiàn)。

^[1]以下的觸發(fā)甚至于更為純粹，因為切字“呵”代表著對象的出現(xiàn)，而非代表對象產(chǎn)生的效果：

觸發(fā)顯然是反解釋的：它阻礙著解釋。說“呵！堇菜花”，意指著關(guān)于堇菜花什么也沒說：它的存在排除一切形容詞→與西方心理絕對不相容的現(xiàn)象，西方心理永遠要解釋——帶著或多或少的歡快感。

第52號俳句必然可被這樣評述：“甜美芬芳的驚訝：這首俳句難道不是包含著一種隱喻么？有人會主張：有一天，芭蕉在山間漫步，遇到一位被喻為道德之花的佛教隱士”→根本的錯誤：對簡短形式來說，“細節(jié)”只可能是隱喻性的：形式永遠需要一個所指！→一種西方的沖動是夸張此細節(jié)（左拉：“我擴大了，當(dāng)然……我夸張了真實細節(jié)。通過正確觀察的跳臺躍上星球，真實乘著羽毛上升至象征界”^[2]），此一宣言是典型反俳句的。在俳句中，不存在真實機制〔instance〕；俳句不擴展，它擁有一個精確的身段（可以說采用實物大小的身段）；它不可能躍向象征界，它不是一個跳臺——而星球離它何其遙遠！

關(guān)于這個主題，我想引述一首俳句，它似乎與我所言正好相反：

它顯然呈現(xiàn)了一個隱喻：蘆葦=生命?！f實在的，這首俳句有些神秘，因為它不僅與俳句的反象征性“精神”相悖謬（也許是翻譯的關(guān)系，因為溫和的山田不是很嚴格），而且更嚴重的是，還與芭蕉的另一首俳句相矛盾：

這首俳句充分表現(xiàn)了俳句的教義。

觸發(fā)：主體（作者或讀者）被事物本身瞬間俘獲。對我來說，一首成功的俳句最直接的判準為：它不具有關(guān)于意義和象征的任何推論；它不“捕捉”（形而上學(xué)的或者“信念的”、良知的）體系。以下是“曾經(jīng)是！”的三個明確例子：

絕對地：大膽的、杰出的翻譯，因為它不明確地指涉著：a）所指者：跳蚤以無可辯駁的力量游動； b）俳句本身：某種解釋的相對性：對此什么也未明說?！^對地是俳句的字詞。

同上。沒有影子=絕對地（解釋正有如投向形象、設(shè)計的一個影子：影子是一個事件，但別忘了，所指的是整個畫面沒有一個影子）。

說出不可能說出的：這就是俳句所朝向的——朝向“這個”?？偠灾缘膬?nèi)容僅在言語表現(xiàn)〔langage〕的錯綜變化的限度內(nèi)，指示的〔déictique〕中性（“這個”）≠ 作為壓制的語言結(jié)構(gòu)〔langue〕，意義的教條主義：我們不顧一切地追求任何一種意義：“青蛙們?yōu)榱顺赏醵笠粋€意義?！?sup>[3]我能夠?qū)⒔^對地這個假定擴展到全體文學(xué)么？因為，文學(xué)，在其完全的時刻（文學(xué)的本質(zhì)態(tài)〔l'eidétique〕），傾向于說“是這個，完全是這個！”（參見下面關(guān)于“真實時刻”的論述^[4]）≠ 說出“完全不是這個”的解釋；所讀的不是所是的：所是者有一個影子，我將其作為我的話語的對象。

俳句的“是這個〔C'est ?a〕”（觸發(fā)〔tilt或譯“引生，起動”——中譯者〕）顯然與禪有關(guān)聯(lián)：已經(jīng)可以相當(dāng)于悟了（=觸發(fā)），但也可以相當(dāng)于一種禪觀念，即無事：“沒有什么特別的！”^[5]；人們把事物轉(zhuǎn)譯為其自然狀態(tài)而不加評論=這是一種如實〔sonomana〕觀=“如所是者〔Tel que cela est〕”（我們在米舍萊的引述中^[6]已經(jīng)看到，Tel〔那個〕這個詞明確地指示出俳句的精神），或者“正是這樣”→這顯然與現(xiàn)實主義對立，后者在“準確性”的掩蓋下狂熱地增添著意義。

無事：挫敗解釋欲求的一種方法，即挫敗“長篇大論事物意義”的欲求。例如，某日，一個和尚問風(fēng)穴延沼道：“當(dāng)言語和沉默均不采取時，是否犯了錯誤？”師傅以兩句詩回答：

〔“長憶江南三月里，鷓鵠啼處百花開”——引自本書日譯本原詩，141頁——中譯者〕

這些話指涉著“無事”、“自然狀態(tài)”→這些話說明，禪師們經(jīng)常引用（中國古典的）漢詩，從四行詩句或一節(jié)詩句中選擇一個指示性的意義（是這個?。?，然后就保持沉默了：俳句的定義本身就是：它指示〔 désigne〕（實際上，俳句作為話語的語言學(xué)范疇=指示范疇），然后沉默。

俳句的（或者無事的）解釋作用欠缺——“可解釋性”的欠缺（或者：對解釋的挑戰(zhàn)）——不是一種素樸性，而毋寧說是賦予言語現(xiàn)象（當(dāng)場激發(fā)的言語現(xiàn)象）的一種三重隨記法。讓我解釋一下，一種禪言主張：第一階段：山是山；第二階段（例如在入門時）：山不再是山；第三階段：山重新又是山→這就是螺旋狀的回歸→可以說：第一階段是“愚”的階段（我們?nèi)巳擞蟹荩前谅耐Z反復(fù)和反智主義的階段，說“金子是金子”，等等；第二階段：解釋的階段；第三階段：自然狀態(tài)的階段，無事的、俳句的階段?！@個過程，某種意義上，是文字的回歸：俳句（精巧做出的句子，詩）是一種路程的終點，朝向文字〔lettre〕的升華：作為單純的言詞〔diction〕來看，這個詞是難解的。（請允許我引用一種個人的記述，非常個人性的：這是在我可以單純地、不加掩飾地、“絕對地”說所愛之人死后幾個月時寫的：“我因此人之死亡而痛苦”→第三種狀態(tài)，文字II，或者文字的回歸，只有在通過解釋后才有可能——因某人的死亡而痛苦=必須穿越一整套喪痛〔deuil〕“文化”；而此文化=最初發(fā)生的，絕對自然發(fā)生的。）→第一種文 字：一種傲慢（一種愚蠢的自信）≠第二種文字：一種“睿智”。也可以說無事——對隱喻的超越（或排除），捕捉事物的自然性——這就是達到“差異”：在其彼此差異中捕捉一切事物。在這里，我們又遇到俳句詩人芭蕉的言語——但我不知道這是一首俳句還是一句評論：“你清楚地看清萬物，只有在月亮升起時才最相似”；“真理”存于差異中，而非存于還原中。不可能看見一般性的真理：這就是俳句反反復(fù)復(fù)說的。

俳句的明快性

一般來說，簡短（短的）形式=多多少少曖昧的一種縮短式（省略式）。 但是，俳句=雖簡短而極明晰：一種完全的可讀性→關(guān)于言說方式〔dire〕和言說內(nèi)容〔dit〕的一種瞬間的、短暫的、錯綜復(fù)雜的一致性，參見伍爾芙（布朗紹）：“日常小奇跡”，“黑暗中意外地擦亮火柴”^[8]。

1）俳句的瞬逝性：言說方式的瞬逝性，不是世界的瞬逝性；它不是一種伊壁鳩魯哲學(xué)：采摘趁時之類→毋寧說是一種突然瞥見的“永恒”（一種穩(wěn)定性，一種回歸）。參見希萊休斯的詩句：“看，這個世界過去了?！唬鼪]有過去。上帝只是除去了它的晦暗。”^[9]

2）短而明快，簡短的強調(diào)：一種情緒特性。情緒（或者說：激動〔émoi〕）：在表達的運動性〔motilité〕中，比在悲壯的不動的沉重苦難中更多（參見前面關(guān)于動物的論述）。卡熱說：“我發(fā)現(xiàn)，很少有自己情緒的人，似乎比其他人更清楚地了解情緒?！保岷投U；在各種情緒中，最重要的是平靜）^[10]

辯證法：準確性，正當(dāng)性，達到了是這個境地——但是，同樣的，言語活動的界限：俳句就是在言語現(xiàn)象的空無中進行搖動（抑制搖動）——或者正要搖動（可以想到瞬逝之美〔寂〕）：什么也不說→“是那個”的必然含義就是“只是那個，只有那個”。我們看：

對此沒有必要說明什么了吧？（是的……）

更難以評論。但是……產(chǎn)生了一個事件：像是一種情緒（悲傷，思鄉(xiāng)，愛情），在那兒，在我的喉頭→“是這個！”轉(zhuǎn)換為“在那兒！”。

俳句，充分意識到言語活動的界限，可以說：

俳句言語活動的這種微妙性，當(dāng)然與如下明顯現(xiàn)象相關(guān)：大多數(shù)情況下都不可能說出，為什么某首俳句我喜歡，“適合”我，為什么“對路”，形成了“觸發(fā)”+一種直覺，它肯定不會使他人喜歡。無論如何，為了設(shè)法說明“好的”俳句，我所須不斷地參照的，不是一種美本身，而是一種絕對個人的性向：個人特性中最精細者；例如

這首俳句的魅力、“真實”，對我來說，在于一種超意識的〔hyper-conscience〕性向（參照《中性》^[11]）：尖銳的、純粹的意識，沒有任何插入項。

“很難說明為什么我覺得這首俳句美”；實際上，它再現(xiàn)的不是我的無能，而是，相反地，俳句的升華；它的性質(zhì)（目的）最終在于將沉默加于一切元語言；這就是俳句的權(quán)威性：此言語和“不可比較的”我自己（不是他人的自己）的充分一致性→我=不可能被說的東西，不是因為他與他人不相像而是他不與“任何事物”相像：任何一般性，任何“法則”。我始終是一種殘余——正是在這里我發(fā)現(xiàn)了俳句。

俳句的局限

關(guān)于法文詩我們多次確認：“它幾乎是一首俳句，但是……”→我們來借用一種替換測試法^[12]→因此有限制：僅說簡短形式構(gòu)成俳句，這是遠遠不夠的→某種文本的力量（種種引誘力）可能使俳句遠離自身→我指出俳句的兩個相鄰的區(qū)域，但是，在我看來，它們是外在于俳句的。

（1）妙語〔concetto〕

下面的俳句，是我“絕對”喜歡的：

非常優(yōu)美：白色杜鵑花以換喻方式和隱遁生活聯(lián)系起來。但是似乎有一種特點讓我懷疑（即使這是由于翻譯時的增添）：“indifférent à l'indifférente”〔俳句原文中此句內(nèi)第一個“漫不經(jīng)心”后有一“女”字，法譯文中無。——中譯者〕，這是一種譏刺〔pointe〕，一種妙語〔concetto〕。

按照我的趣味：俳句不應(yīng)該包含著“譏刺”→兩種簡短形式（至少）都與俳句對立：

a）諷刺詩〔épigramme〕具有攻擊性功能：被賦予形式的辛辣和欠缺寬厚：這就是譏刺（攻擊的工具）；馬夏爾的詩（Ⅰ，ⅩⅩy）：

譏刺：開頭和末尾準確地相互回應(yīng)→諷刺詩=一種反俳句→俳句寧肯說：“我愛你，俳句，而我不可能說為什么；我所能說的是：我愛你，俳句”→俳句有兩個敵人：一般性和辛辣性。

b）妙語，（精細加工的）譏刺，機智〔agudezza〕：它們都極其微妙（事物的法則正是如此）因此被隱蔽著；被隱藏的精細性，被隱藏的尖銳性〔acutezza recondita〕，這是過去矯飾風(fēng)格的用詞→妙語（從詞源上說，一種觀念，一種本質(zhì)；一種隱蔽關(guān)系的觀念性再現(xiàn)）→一切文學(xué)矯飾風(fēng)格（自17世紀起）的本質(zhì)：（西班牙的）貢戈拉風(fēng)格〔gongorisme〕，馬里諾風(fēng)格〔marinisme〕（來自于意大利詩人G. Marino），夸飾文體〔euphuisme〕（英國，來自Euphués，莉莉的小說，1580），典雅派〔préciosité〕（法國）→參見繪畫的馬里諾風(fēng)格（16世紀的帕爾莫桑矯飾主義）：垂直線延長，水平線縮短；加速透視法，serpentinata風(fēng)格（彎曲線風(fēng)格）→參見米舍萊的垂直風(fēng)格。^[14]

下面：與俳句的自然性對立的是水平式言語活動（悖謬性正在此：悟，錯綜之感，不來自一種深淵、深處，而是來自一種一次性給予的簡捷鋪展〔étalement〕）。

我們可以隨處發(fā)現(xiàn)一種妙語式的俳句——但我并不很喜歡。例如：

這種例外讓我們能夠?qū)①骄渑c勒納爾的詩比較。^[15]一位女聽眾正確地將二者比較：“油蟲：黑色，黏合地像是一個鎖眼。”“蜘蛛：一個黑色的小手，卷曲的毛發(fā)。一整夜，她以月亮的名義，貼上封印?！薄恫┪镏尽罚ㄎ也⒉惶矚g拉威爾^[16]）：“鳥：在田畦上低鳴著。”“云雀：不斷飛落，沉醉在陽光里?！保ㄔ诖司裥问街杏幸环NLe Canard encha?né 周刊的味道）——但是，勒納爾的隱喻什么也未恢復(fù)，它未將一個時刻予以個別化：一種能指的代數(shù)；對俳句來說，這是一種危險，例如：

俳句中的唯一動態(tài)因素是：晚上的月亮，裸露的蝸牛：這就是一切→歸根結(jié)底，也許俳句是現(xiàn)實主義的，它相信所指者。

（2）敘事作用

第二個限制：敘事作用。在一些俳句中有一種故事的萌芽，一種“敘事素”〔narrème〕。例如：

→一個“故事”，這已經(jīng)是因果性—接續(xù)性的含混體：一個人，心不在焉，煙筒掉落，但水不深，因此可以撈取，等等。

下面一首俳句顯然與一個民間故事有關(guān)：

于是我們在夸約的《沒有影子的螞蟻》中看見這樣的民間故事：

此前有一個非常孝順的兒子。那時，老年人被看做他人的累贅。老人被背到山里，讓他們自生自滅。

我們的孝順兒子的父親60歲了：應(yīng)該加以擺脫了。兒子背著他，大踏步地走進深山。進山后，父親擔(dān)心起兒子來：他是否知道回去的路呢？于是想到一個辦法，把砍下的柴枝一路撒下去。

到了山里，兒子搭蓋了樹葉棚子為父親遮蔽風(fēng)雨，然后對父親說：

——爸，我們就此分手吧。

父親答道：

——為了避免你迷路，我用柴枝沿路做了標記。

兒子開始哭泣，突然可憐起父親來了。他又把父親背起，帶回家中。因為怕當(dāng)局發(fā)現(xiàn)，他把老人藏在棚屋后面的洞里，每天給他送吃的。

有一天，天氣好，地方的官老爺給老百姓出了一道難題：

——給我拿一條灰做成的繩子來。

但是連最狡猾的村民們也顯示出對此無能為力。洞里的父親對孝順的兒子說：

——編一條粗繩，放在盤子里，然后把它燃著。

兒子照著法子做了一條漂亮的灰繩子，獻給老爺，獲得了贊揚。

過了一段時間，老爺把他叫去，遞給他一段木頭：樹是黑的，樹干滾圓；不可能猜測樹根在哪一側(cè)。老爺讓他說出來。兒子再次去問洞里的父親。

——把木段浸在水中：浮出水面的一側(cè)木質(zhì)不好，不是樹的根部，沒在水里的一側(cè)才是。

兒子照父親的話做了，又獲得了稱贊。

這一次，老爺要求他做一面鼓，讓它不用敲打就會響。兒子再一次到洞里問父親，父親說：

——嘿，這有什么難！到樹林里去捅一個蜜蜂窩。

他的老婆同時到皮匠處買了一張皮。兒子繃緊了皮子，把蜜蜂放進鼓內(nèi)，蜜蜂在里面不停地蹦跶。他把鼓交給老爺，老爺高興極了。

——你破解了三個謎，你真機靈。

于是，兒子說：

——老爺聽著：找出問題解決之道的不是我，而是我父親，他藏在洞里。要知道，老人其實是充滿智慧的。

——呵！真的，老爺說。老人知道這么多！從此以后不要再把他們?nèi)拥缴嚼锶チ?！我?Shakkiri ，故事完了。^[17]

注釋

[1]此句由巴爾特刪除。

[2]引自左拉致Henri Céard關(guān)于小說《萌芽》的著名信件（1885年3月22日）。

[3]取自拉封丹的寓言《要求國王的青蛙們》，載于La Fontaine，F(xiàn)ables，Paris，Gallimard，coll. “Bibliothèque de la Pléiade”，1954，p.76.

[4]參見本書155頁。

[5]關(guān)于無事，瓦特也說過：“人為之物的不在”，“單純性”。參見Watts，AlanW.，Le Bouddhisme zen，traduction de P. Berlot，Paris，Payot，coll.“Bibliothèque scientifique”，1960； Payot，1996，p.165.

[6]參見本書77頁。

[7]瓦特前引書，202頁。

[8]布朗紹在文章中引述伍爾芙，重印于Le Livre à venir，148頁。

[9]Angelius Silesius，L'Errantchérubinique，由Roger米尼耶譯自德文，巴黎，1970，95頁。

[10]卡熱的句子引自：Pourlesoiseaux，p.49。關(guān)于印度教的情緒理論，卡熱說明道：“為了在聽眾中引生美的情緒，作品需要引發(fā)一種永恒的情緒樣式……”并說明“九種永恒情緒”之一為平靜：“平靜處于四種‘白’情緒樣態(tài)和四種‘黑’情緒樣態(tài)之中”：平靜是情緒的正常傾向。因此重要的是，在其他情緒之前表現(xiàn)此情緒，而不必擔(dān)心其他情緒的表現(xiàn)。這就是最重要的情緒。（97頁）

[11]參見《中性》，132~144頁。

[12]按照葉姆斯列夫語言學(xué)，替換法是一種聚合軸上的置換運作，它可以確認不可能被分離的音位學(xué)單位。巴爾特利用這種置換程序，以及連帶另一種類型的詩語結(jié)構(gòu)，來區(qū)分俳句的固有性質(zhì)。

[13]巴爾特在講課中對此詩翻譯如下：“我不愛你，Sabidius，但是我說不出為什么/我所能說的只是：我不愛你?！?/p>

[14]巴爾特在此未點名地舉出米舍萊的一位評論者，他曾談到巴爾特似乎予以佳評的米舍萊之垂直性歷史風(fēng)格。

[15]參見本書第100頁關(guān)于勒納爾的部分。

[16]勒納爾的《博物志》曾激發(fā)拉威爾寫出5首歌曲和鋼琴曲（1907）。

[17]名古屋收集的民間故事，選自《日本昔話百選》，東京，三省堂，1975。夸約的引用見《沒有影子的螞蟻》一書，39~40頁。巴爾特曾對其聽眾朗讀這個故事，但未將其編入講義。