1979年1月13日講義

俳句的欲望

俳句的迷惑力

俳句對我顯示出一種迷惑力——整整20多年來我都時(shí)不時(shí)地閱讀著俳句：強(qiáng)烈的欲望，實(shí)在的迷惑力→讀著俳句，我可存在于寫作至善〔souverain bien〕的狀態(tài)中——以及世界至善狀態(tài)之中，因?yàn)閷懽髦i，它的頑強(qiáng)生命，它的可欲性等，都不可能與世界分離，“少量寫作與世界分離，大量寫作與世界再結(jié)合”。但是我們將看到，俳句的這種至善性是暫時(shí)性的；它不是完足的（因此它還不是至善），所以，本課程提出了對小說的呼吁。

在許多俳句中以下兩首使我特別著迷：^[1][2]

為什么是這樣？除我之外，肯定也有別人為之著迷：關(guān)于俳句的美的科學(xué)（即“美學(xué)”）是不確定的→“愉快”的證明=不知其所以然→入迷=空白的注釋，注釋的空白，它的零度（≠ “不評論”，“直意”）：這是不可言說的〔indicible〕，“什么都不能說”與“什么都不說”相互對立。只出現(xiàn)了一方令人愉悅之區(qū)域〔région〕：輕柔觸動〔fr?lage〕的情色域。此輕柔觸動存于以下二者之間：1）帶有其禁欲作用的一種形式、一個(gè)短語的省略，其“油脂性”〔graisse〕的不在（瓦萊里：事物的基本瘦身法）；以及2）一個(gè)所指者（房間，小船），我們理解：作為“喚起”，“景象”，它們直接相當(dāng)于記號→輕柔觸動，肉體享樂的摩擦〔frottement〕：如同一種官覺上浮現(xiàn)的靜謐感。這是一種俳句的倒錯(cuò)性么？（倒錯(cuò)性〔perversité〕：可抑制神經(jīng)癥和強(qiáng)迫觀念癥。所謂倒錯(cuò)性，即可讀性〔lisible〕：所指者的在與不在）。

因此，對于俳句的迷惑力而言：不可分析；可能有兩種或三種讀法，或者更準(zhǔn)確地說——各種各樣的明證法〔attestations〕。

對俳句的欲望

俳句是被欲望的，即人們想要親自作俳句=確定無疑的（愛的）證據(jù)：當(dāng)人們想要自己作俳句時(shí)，從對產(chǎn)品的喜悅中推導(dǎo)出一種對生產(chǎn)行為的欲望?！@可能是文化產(chǎn)品類型學(xué)的判準(zhǔn)，特別是自從歷史上出現(xiàn)了大眾媒體、一種所謂的大眾文化以來：即純“產(chǎn)品”的文化，在此，生產(chǎn)行為被消滅了，被排除了（成為純粹職業(yè)性的）。今日法國意識形態(tài)的（某種意義上也是文化生態(tài)性的）小戲劇，對生產(chǎn)行為的欲望似乎完全是邊緣性的（業(yè)余的：歌唱，詩歌）；我是指（因?yàn)檫@不是一個(gè)個(gè)人良知的問題），在法國不存在充分民間的（詩歌）形式來獲得對一種生產(chǎn)行為的欲望 ≠ 日本人，他們比我們更幸福。

a）對俳句的熱烈欲望——俳句引發(fā)的不可抗拒的“沖動”（人們當(dāng)然可以發(fā)現(xiàn)一些年輕法國人有作詩的瘋狂欲望）：

看看子規(guī)（1866—1902）如下所說：

1891年底，我在駒入租了一間屋子，單獨(dú)居住……每日讀俳句和小說打發(fā)時(shí)間，不再翻閱我的學(xué)術(shù)書籍。在考試的前兩天，我整理書桌，移開俳句和小說，擺上課本。在這個(gè)以前凌亂現(xiàn)在變得整潔的桌子前，我感到非常愉快……俳句浮上意識表面。我打開一本筆記，讀不下一行：一首俳句已經(jīng)形成。當(dāng)我翻過幾頁紙，集中精神準(zhǔn)備考試研讀時(shí)，卻在燈下寫下了這首俳句。而另外一首接著已經(jīng)形成。跟著是又一首。過了一會兒，臺燈周圍鋪滿了俳句。^[3]

俳句（作為民間制作）：在社會各階層中的一種“國民體育”（西費(fèi)爾〔Sieffert〕^[4]）。今日在日本日常生活中占據(jù)著重要的位置：被廣泛閱讀的60種刊物+報(bào)紙俳句欄+周日《朝日新聞》：由三位名詩人推介業(yè)余俳句作者。

作俳句的這種強(qiáng)烈快樂，這種對俳句的熱烈欲望，在日本（在法國這簡直是不可想象的）這或許緣于樣式的（韻律的）制約：在日本，語音學(xué)容許的子音和元音組成的50個(gè)音中選擇的17個(gè)音節(jié)→數(shù)學(xué)上可計(jì)算的50個(gè)元素的組合出現(xiàn)了；但是，如果考慮這些組合要具有意義，其可能性的數(shù)目則減少了。從其中集結(jié)的成千上萬首俳句，使得詩人可以確定他所完成的作品沒有重復(fù)前人之作→歸根結(jié)底，一種“集體游戲”，但是其賭碼〔目標(biāo)〕不是簡單的成功（組字游戲），而是形成一種世界之震顫（我們可稱之為：詩的現(xiàn)象）：自古傳承的代碼+現(xiàn)代材料。例如：

這是極好的格式：按此格式，在日本能夠?qū)懗錾鷦拥默F(xiàn)代俳句。為什么在我國不能呢？

1）首先，欠缺韻律形式：資產(chǎn)階級學(xué)校在使用中所損耗的、價(jià)值銳減的偉大法國韻律；存在一種亞歷山大里亞式“滑稽的”（甚至是不恰當(dāng)?shù)模邮?，其結(jié)構(gòu)是沉重的，敘事性的；法國詩歌，由于放棄了韻律、規(guī)則而變得輕快活潑了。

2）即使我們擁有一種仍然有活力的韻律，我們也不可能輕易地制作出一種相當(dāng)于俳句的詩歌：我們的字詞所指者〔motsréférents〕均已使用過度，它們變成“文學(xué)的”，古舊的，而不是詩的；在日本，麥穗和麻雀、花、葉等等之間仍然存在著生動的關(guān)系。想象一下流動的色調(diào)：^[5]

歷史使我們注入的情熱失效了（此外應(yīng)當(dāng)探求的主題：今日法國人向其神秘對象注入的情熱是什么？酒？它不再具有“詩意”、牧歌風(fēng)格、享樂主義，而是代表著精力和“高盧”性格）。

然而，我們中間一些喜歡俳句的人，對俳句具有一種渴望，具有一種對俳句語言的幻想。甚至不要韻律，只是通過分行寫作來模仿俳句。自然不是真的俳句：它欠缺韻律和規(guī)則（即使是按照一種“破格”方式使其表達(dá)方式靈活的話）。我們需要詩人來重新制作新詩，學(xué)校還未使其衰竭的這首新詩之義就是：“法國人需求詩人。”

非分類性〔non-classification〕

俳句所賜幸福感〔bonheur〕的第二個(gè)明證是：內(nèi)部層次的制約（韻律），在其幅度和多樣性方面是絕對自由的（我們下面將談到的一種唯一的制約是季節(jié)的指示性）。這不是通過一種主題類型在內(nèi)容上加以確定的樣式（≠ 一切希臘—拉丁詩歌）：就其微細(xì)性、“瑣碎性”而言，俳句逃避了一切分類法。只存在一種傳統(tǒng)的分類：季節(jié)（例如：布雷茲的著作^[6]）?？浼s拒絕了這種分類，但他錯(cuò)了。因?yàn)槿魏纹渌姆诸惗疾荒苋〈嘿骄涫歉静豢煞诸惖摹@意味著書籍可以向一切可能意義敞開，而不會失去其中任何意義部分。在句法被否定的世界，任何聯(lián)系都是可能的→浮現(xiàn)出絕對的直接性：俳句+直接性欲望（無中介的），然而分類法的合法功能（=一種法律）被擾亂了→這種擾亂目前還未引起實(shí)際關(guān)切：片段形式，當(dāng)然是，但也有一切偶然性的藝術(shù)（危險(xiǎn)：偶然性不應(yīng)當(dāng)是其本身的記號）。卡熱：人們說，他對蘑菇的興趣證明，在字典中，音樂〔music〕和蘑菇〔mushroom〕彼此相近^[7]；它們彼此相對出現(xiàn)，因此互不連接；這是一種仍然難以設(shè)想的共現(xiàn)形式：設(shè)想一種共同出現(xiàn)形式，而此形式卻非換喻的、對立的、因果的，等等；一種非邏輯的、卻并非意味著瓦解邏輯的連續(xù)性：中性的連續(xù)性，這就是一部俳句集占有的平面。

非所有性〔non-appropriation〕

與俳句欲望之自由相關(guān)的第三個(gè)明證。例如：一位非常細(xì)心的朋友送我一本自己編選的手抄俳句筆記本作為禮物。其中一些俳句我認(rèn)識，我已在公開發(fā)行的書籍中讀過。但是，其他的呢？那些我不知其作者為誰的作品呢（因?yàn)橘骄湓娙藷o數(shù)？他們的作品在哪兒呢？）→在俳句中，所有權(quán)動搖了：俳句即主體本身，一種主體性的本質(zhì)，但它不是“作者”〔auteur〕。俳句屬于一切人，因?yàn)橐磺腥怂坪醵荚谧髻骄洹坪跻磺腥硕荚谧髻骄?。這樣，在我看來，俳句就是流通中的欲望：像在菲雷〔Furet〕那里一樣，所有權(quán)——主權(quán)性〔auctoritas〕——在流通、循環(huán)和反轉(zhuǎn)著。

^[8]因此，俳句是為我的，如同是我所感覺的俳句，在其物質(zhì)性中的、在我之欲望中的俳句。面對著這種俳句，我在此的作用是雙重的：

1）不試圖直接說明〔expliquer〕為什么我喜愛俳句——因?yàn)?，對欲望的說明是虛幻的：在說明時(shí)，永遠(yuǎn)觸摸不到在不斷后退的主體；欲望的（快樂的）說明，沒有最后的階段：主體是一種無限的分層存在〔feuilleté〕。我們寧可說闡述〔expliciter〕——注意：闡述（這個(gè)詞是1870年出現(xiàn)的）這個(gè)詞使我們能夠把說明〔expliquer〕（固定為“給出原因，發(fā)現(xiàn)原因”）歸結(jié)為其字源學(xué)價(jià)值：déplier〔展開，說明〕（明白的〔explicite〕一詞是出現(xiàn)于15世紀(jì)末的經(jīng)院派用語）——通過俳句的趣味所能夠假定的、再構(gòu)成的（意識形態(tài)的、美學(xué)的、倫理學(xué)的）價(jià)值的系統(tǒng)（或許這就是藝術(shù)，形式，它賦予我們勇氣來以假定我們的欲望者，此即是思想的行為：一種冒險(xiǎn)的活力）。

2）按照課程計(jì)劃詳述此追索道路，它從“生活”（俳句是直接為生活而作，別無目的）出發(fā)——道路將行進(jìn)，因?yàn)樗嚓P(guān)于一個(gè)程序——朝向一種形式，這種形式事后將生活構(gòu)成為記憶、感動、可理解性和愛德性〔charité〕（至高善的主題）。

當(dāng)然，通過勘察此極其模糊的主題領(lǐng)域，我們將兩個(gè)任務(wù)混合了起來（對其中任何一個(gè)均須進(jìn)行證明）^[9]。

今日天氣

季節(jié)

在較古的俳句中，經(jīng)常提到季節(jié)：“季語”〔kigo〕，或季節(jié)的語言；它或者指夏暑、秋風(fēng)，或者指一種明確被編碼的換喻：桃花=春天。季語：作為基調(diào)低音〔note de base〕，相當(dāng)于俳句的主音〔tonique〕。在俳句中，永遠(yuǎn)有某種東西意指著你一年中所在的季節(jié)，如通過天空、寒氣和光亮表現(xiàn)的季節(jié)：僅僅17個(gè)音節(jié)，但在其直接表達(dá)形式下，你永遠(yuǎn)不會與宇宙分離——oikos〔家居〕，大氣，圍繞太陽轉(zhuǎn)的地球位置。你永遠(yuǎn)能感覺到季節(jié)，既是一種氣氛，也是一種記號。

例如，來看這兩首俳句（4）和（5）：

季節(jié)之“完整意義”〔prégnance〕，在我看來，以如下方式展開：

a）指示語（在末尾：夏季）本身為強(qiáng)式：說到夏季，已經(jīng)看見夏季，已經(jīng)在夏季中（也許是一個(gè)微妙的語言學(xué)問題：參照單詞，存在著一種此“完整意義”之區(qū)分機(jī)制〔différentiel〕，例如小說中的飲食；干渴時(shí)的香檳酒；金手指^[10]，其中的螃蟹和玫瑰香檳）。

b） 室內(nèi)捕獲到的夏天，是感覺最強(qiáng)烈的：夏天是作為〔室內(nèi)之〕不在被捕獲的，是捕獲于室外的。夏天是在室內(nèi)被引出的，所以感覺特別強(qiáng)烈：它控制了室外，遂具有了壓力→它的強(qiáng)度：間接性之強(qiáng)度；而間接性即為本質(zhì)之溝通、表現(xiàn)的途徑。

c）間接性信息：一種隨意行為的信息，即流動的云；人們“虛偽地”專注于使季節(jié)感迸發(fā)出來的行為。同樣，云強(qiáng)化了夏，因?yàn)樵浦甘局傲魇耪摺钡妮p盈形態(tài)?！傊?，夏季的任何描繪，都是一種純粹出現(xiàn)〔surrectum〕：被引起者，升起者，涌現(xiàn)者（surgere）等等，都是能動性的。升起者，出現(xiàn)者→俳句的纖細(xì)性〔ténuité〕使其不大會引生某種幻想：在嚴(yán)格封閉的形式中，即它是一種能使夏季展開的無限言語之起始，一種間接性道路上，它在結(jié)構(gòu)上沒有任何結(jié)束的理由，如同語言一樣。人們可能構(gòu)想出一整部小說（或者一整部電影，因?yàn)殡娪笆抢^小說而出現(xiàn)的），使其連續(xù)地成為夏的間接性表達(dá)。我們已經(jīng)有的俳句用17個(gè)音節(jié)，幾乎說出了普魯斯特用一兩頁篇幅所密集描述的、從巴貝克旅館房間里獲得的同樣的夏季信息。我們要記住：俳句簡短，但非有限、封閉。^[11]

難以相信、不可思議的是，此俳句令我多少感覺到了冬季似的?！梢哉f，在一定情況下：這個(gè)句子以極少語言完成了該語言不可能完成的任務(wù)：引起了事物本身→俳句，即作為其能力、其效果極限的語言表現(xiàn)；實(shí)際上，就是作為補(bǔ)充、補(bǔ)償語言結(jié)構(gòu)〔langue〕的話語〔discours〕^[12]。

因此（雖然夸約放棄了按照季節(jié)對俳句分類的想法），季節(jié)是根本的：它向我們顯示為一種既更模糊又更精確的（我是指既更廣闊又更精細(xì)）詩類：如今日的天氣（過去的天氣）。我對此特別敏 感：參見普魯斯特和氣象學(xué)的關(guān)系（Dufour甚至于有一篇學(xué)術(shù)論文，見下面^[13]）。（這是普魯斯特父親關(guān)心的對象。類似于他的父親。《追尋逝去時(shí)間》中有80處都與對氣象學(xué)的興趣有關(guān)。）這就是生活的本質(zhì)，記憶的本質(zhì)。個(gè)人對季節(jié)（今天天氣）的這種（美學(xué)一類的）傾注，持續(xù)著鄉(xiāng)村文明對季節(jié)和天氣（weather）的關(guān)注。人們首先把握季節(jié)（因?yàn)槠渖钜蕾囉诖耍皇菚r(shí)間延續(xù)（time）。他們感覺到差異和返回，參見日文單詞“間”：間隔。注意：實(shí)際上，存在著季節(jié)的神秘磨蝕（主題“季節(jié)不再”本身就是一種實(shí)在的神話）。季節(jié)的取消（由聚合體“空/不空”所取代）就是一種“瀆神”形式→過去的文學(xué)成為我們不再了解的季節(jié)之證明和紀(jì)念碑。例如：Journal d'Amiel^[14]。但是，這是以懷舊方式對我們說的。我在Bayonne體驗(yàn)過季節(jié)（也在巴黎：感覺到Saint-Sulpice廣場上寒風(fēng)刺骨，在我去蒙田中學(xué)的路上；但是我不再感覺Saint-Sulpice 廣場是冰冷的了）。當(dāng)我站在Bayonne廣場上時(shí)，則不再有、或很少有季節(jié)之感→神話的主題：往昔，季節(jié)是明顯的，其差異性成為主宰 ≠ 今日：曖昧的世界（參見魏爾倫〔Verlaine〕 ：“一個(gè)曖昧的夜晚?！?sup>[15]）→俳句清晰地引起季節(jié)感（我們最近的驚異之原因——不免有些滑稽——在于冬天變冷了）。

注釋

[1]在巴爾特散發(fā)的小冊子中，每一俳句都被編號。我們將標(biāo)示每一首詩的編號，并為了醒目，將其置入括號。這種編號讓巴爾特在評述俳句時(shí)有時(shí)只需提到俳句的號碼即可。

[2]關(guān)于本書法文俳句的譯法，中譯者采取譯意法，在實(shí)體詞的譯法上則盡量參照日譯本俳句原文，但中譯文不是按照俳句日文原文譯出的。因此，俳句中譯文，既非按照法文的“直譯”，也非按照日文的“直譯”，而是通過意譯法以簡示俳句內(nèi)容大意而已?！凶g者

[3]夸約：Fourmissansombre，op.cit.，p.16.

[4]René Sieffert：《日本文學(xué)》〔La Littérature japonaise〕，Paris，Armand Colin，1961，p.35.

[5]此處所言不僅指在薩德全部作品中的玫瑰主題（從Rose Keller 到被 Saint-Fond折磨的幼弱玫瑰，從玫瑰的語言到玫瑰枝制成的鞭子），而且指巴太伊論述薩德的話語：“薩德侯爵的令人困惑的姿態(tài)，他與一群瘋?cè)岁P(guān)在一起，他們手持最美的玫瑰，把花瓣插入糞坑內(nèi)……”引自：《薩德、論述和狂歡》〔Sade，ladissertationetl'orgie〕，Chantal Thomas，Paris，Rivages Poche，2002，p.86. 巴爾特對此沒有提及，但他用玫瑰代替了菊花，這是夸約引述的原詩結(jié)尾的詞（夸約，p.34）。

[6] Voir Horace R.Blyth，A History of Haiku，op.cit.

[7]關(guān)于音列的共同出現(xiàn)和偶然性的研究，是美國作曲家John Cage音樂研究中的基本原理之一。參見他與Daniel Charles 的對談 ：《論小鳥》〔Pour les oiseaux〕，Paris，Belfond，1976。此外，據(jù)說作曲家還熱衷于菌類學(xué)。

[8]巴爾特把本段文字的開頭刪除了。

[9]巴爾特把本段文字的末尾刪除了。

[10]巴爾特在此指福萊明〔IanFleming〕的小說《金手指》〔Goldfinger〕（1959；1964年由Guy Hamilton 拍成電影） 。其中有一個(gè)鏡頭關(guān)于晚餐小吃中的螃蟹和香檳酒：巴爾特在講課時(shí)解釋說，“這個(gè)小吃的完整意義生動地留在我的感覺里”。關(guān)于巴爾特對于詹姆斯·邦德電影中一些片段所作的分析，特別請參見《敘事結(jié)構(gòu)分析》，載于 Communica-tions，1966年10月（《全集》，卷2，828~865頁）。

[11]日譯者石井洋二郎指出，此俳句在巴爾特原書中注為芭蕉作，實(shí)應(yīng)為八桑作。——中譯者

[12]此處明顯指馬拉美：“〔詩句〕即從哲學(xué)上補(bǔ)償語言結(jié)構(gòu)的停滯〔séjour〕，即對其所作的最高補(bǔ)充?！薄对姷奈C(jī)》，載于 Variations sur un sujet，《馬拉美全集》，364頁，1945。

[13] 參見Louis Dufour：《普魯斯特和氣象學(xué)》〔Marcel Proust et la météorogie〕，見《布魯塞爾大學(xué)學(xué)報(bào)》〔Revuedel'universitédeBruxelles〕，Nr.3-4，1950~1951。

[14]Henri-Frédéric Amiel （1821—1881），用法語寫作的瑞士作家；其主要作品為《私人日記》〔Journalintime〕（1839—1881），在其超過17000頁的日記中包含著大量關(guān)于氣象的描述，如“情緒壞的天空，云雨之日”（1881年7月3日），“多云天氣，春雨，風(fēng)搖樹葉”（1878年3月12日）。參見Amiel的Journalintime。

[15]“夜幕低垂，一個(gè)曖昧的秋天夜晚/ 美女們，在夢中挽著我的手臂/ 說著如此輕柔美妙的語言/我的心靈長時(shí)間地顫動和驚訝?！保ā癓esingénus”，F(xiàn)êtesgalantes，1869）