魯迅的多樣才華
——從俠·鬼·畫·戲看魯迅精神世界的另一面
魯迅給我的最初印象，來自于中學(xué)語文課本里的那些論戰(zhàn)文章以及毛澤東對他的高度評價。我們常?？吹降氖亲鳛槲膶W(xué)家、思想家、革命家的魯迅的啟蒙的、革命的、戰(zhàn)斗的、樂觀的、人間的一面；而忽略了魯迅的唯美的、頹廢的、悲觀的、個人主義的、非人間的一面。近年閱讀周作人所作關(guān)于他長兄的幾本書，如《魯迅的故家》《魯迅的青年時代》和《魯迅小說里的人物》，修正了我的原有印象。使我方知除了文學(xué)家、思想家、革命家的魯迅面具背后，其實(shí)還有一個活潑而又頹廢的魯迅。正如夏濟(jì)安所說：
對他來說，要把自己的趣味和正在進(jìn)行的歷史性運(yùn)動協(xié)調(diào)起來是困難的，但歷史性運(yùn)動顯然并非魯迅唯一關(guān)注的事。在他所面臨的問題中至少還有另一個方面，那就是藝術(shù)和藝術(shù)家的誠實(shí)。要維護(hù)這種誠實(shí)就不得不違反某種歷史潮流，必要時，甚至將以啟蒙運(yùn)動作為代價。
…………
他在論戰(zhàn)中采取的極端立場，他對進(jìn)步、科學(xué)和啟蒙的戰(zhàn)斗的鼓吹，這是眾所周知的，但這并不構(gòu)成他個性的全部。如果不把他的好奇、他對自己所憎惡的事物同時又懷著隱秘的渴望和愛戀等等估計(jì)在內(nèi)，我們就不能正確估價他的天才。僅僅把魯迅看作一個吹響黎明號角的天使，就會失去中國現(xiàn)代歷史上一個極其深刻而帶病態(tài)的人物。他確實(shí)吹響了號角，但他的音樂辛酸而嘲諷，表現(xiàn)著失望和希望，混合著天堂和地獄的音響。
本章借魯迅童年生活中的幾種喜好，以呈現(xiàn)魯迅童年生活中豐富多彩的一面，使我們看到一個作家在成長過程中，個性因素如何在外力因素的擠壓下變形、隱逸；而這些被壓抑的個人趣味又如何通過藝術(shù)的、個性的形式展現(xiàn)出來。
一、魯迅的“尚俠”精神
“俠”這類人物，由于其行為不合社會規(guī)范，長期受人鄙視和嘲笑，但自司馬遷稱道他們“其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之阸困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉”，其行為和精神受到后人的普遍愛戴和崇拜。
司馬遷及其后學(xué)對俠客精神的贊揚(yáng)，影響到魯迅自我人格的塑造。他在《漢文學(xué)史綱要》里這樣描寫司馬遷的“俠客傳”對世人的影響：
惟不拘于史法，不囿于字句，發(fā)于情，肆于心而為文，故能如茅坤所言：“讀游俠傳即欲輕生，讀屈原、賈誼傳即欲流涕，讀莊周、魯仲連傳即欲遺世，讀李廣傳即欲立斗，讀石建傳即欲俯躬，讀信陵、平原君傳即欲養(yǎng)士”也。
“俠”雖不為正統(tǒng)社會所接受，但因其行為給哭訴無門的下層民眾實(shí)現(xiàn)公平正義的理想以幻想式的滿足，所以在民間社會很受歡迎。魯迅的喜好俠客，就是在這種文化環(huán)境中養(yǎng)成的。周作人說，魯迅“家里原有藏書中間有一部任渭長畫的《於越先賢像傳》和《劍俠傳圖》”。這些畫傳都是魯迅童年時期描摹影寫的對象。
魯迅所受俠客言行的影響，必然潛移默化為他自己的行為方式，或至少是他心向往之的人生方式。這既表現(xiàn)在他童年的無意識行為中，也表現(xiàn)在他成年后的學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作中。
周作人在《魯迅的青年時代·三味書屋》里說，魯迅去三味書屋讀書，當(dāng)在1892—1898年。周作人記魯迅在三味書屋外的事件：“我記得的都不是為的私事，確是路見不平，拔刀相助，所以鬧了起來的。這第一次是大家襲擊‘王廣思的矮癩胡’。在新臺門和老臺門之間有一個舊家王姓，稱‘廣思堂’，一般稱它作‘王廣癩胡’，即是說身矮頭禿有須罷了。一般私塾都相當(dāng)腐敗，這一個也是難免，痛打長跪極是尋常，又設(shè)有一種制度，出去小便，要向先生領(lǐng)取‘撒尿簽’，否則要受罰，這在整飭而自由的三味書屋的學(xué)生聽了，自然覺得可笑可氣。后來又聽哪一個同學(xué)說，家里有小孩在那里上學(xué)，拿了什么點(diǎn)心、‘糕干’或燒餅去，被查出了，算是犯了規(guī)，學(xué)生受責(zé)罰，點(diǎn)心則沒收，自然是先生吃了吧？大家聽了這報(bào)告，不禁動了公憤，由魯迅同了幾個肯管閑事的商家子弟，趁放午學(xué)的時候，前去問罪，恰好那邊也正放學(xué)，師生全不在館，只把筆筒里的好些‘撒尿簽’全都撅折了，拿朱墨硯臺翻過來放在地上，表示有人來襲擊過了。這第一次比較的平穩(wěn)過去，第二次更多有一點(diǎn)危險(xiǎn)性，卻也幸得無事。大約也在同一年里，大家又決議行動，去打賀家的武秀才。這賀家就住在附近的綢緞弄里，也不知道他是什么名字，只聽說是‘武秀才’，這便引起大家的惡感，后來又聽說恐嚇通行的小學(xué)生，也不知是真是假，就決定要去懲罰他一下。在一天傍晚放學(xué)之后，章翔耀、胡昌薰、莫守先等人都準(zhǔn)備好了棍棒，魯迅則將介孚公在江西做知縣時，給‘民壯’（衛(wèi)隊(duì)）掛過的腰刀藏在大褂底下帶了去。大家像《水滸》里的好漢似的，分批走到賀家門口等著，不知怎的那天武秀才不曾出來，結(jié)果大家沒有打得成。是偶然還是故意不出來的呢，終于未能清楚，但在兩方面總都是很有好處的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />
魯迅由童年時期對“俠”的自發(fā)的模仿，發(fā)展為對改造國民性的一種自覺思考。在魯迅早期所崇拜的“摩羅詩人”拜倫及其筆下的英雄身上，有著中國俠客的影子：
其非然者，則尊俠尚義，扶弱者而平不平，顛仆有力之蠢愚，雖獲罪于全群無懼，即裴倫最后之時是已?！蕬驯Р黄?，突突上發(fā)，則倨傲縱逸，不恤人言，破壞復(fù)仇，無所顧忌，而義俠之性，亦即伏此烈火之中，重獨(dú)立而愛自繇，茍奴隸立其前，必衷悲而疾視，衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭，此詩人所為援希臘之獨(dú)立，而終死于其軍中者也。
魯迅在《偽自由書》中說他寫雜文的動機(jī)時說：“自然，其中也并不全是含憤的病人，有的倒是代打不平的俠客。”
魯迅的一生，不論是文學(xué)寫作，還是社會活動，都在用他的生命詮釋著俠客精神。
《鑄劍》里替眉間尺復(fù)仇的黑衣人宴之敖，就是一個不計(jì)個人利害而善于復(fù)仇的俠客。他和眉間尺的對話最能道出他復(fù)仇的動機(jī)：
“你么？你肯給我報(bào)仇么，義士？”
“阿，你不要用這稱呼來冤枉我?！?/p>
“那么，你同情于我們孤兒寡婦？……”
“唉，孩子，你再不要提這些受了污辱的名稱?！彼麌?yán)冷地說，“仗義，同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報(bào)仇！
…………
“我一向認(rèn)識你的父親，也如一向認(rèn)識你一樣。但我要報(bào)仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道么，我怎么地善于報(bào)仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！”
二、魯迅的“鬼品店”
周作人《兩個鬼的文章》說：“……以店而論，我這店是兩個鬼品開的，而其股份與生意的分配究竟紳士鬼還只居其小部分，所以結(jié)果如此，亦正是為事實(shí)所限，無可如何也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />魯迅雖說最愛“無?！焙汀芭酢?，但他的“店”何嘗是兩個鬼開的！魯迅“店”中鬼魂眾多——火燒鬼、淹死鬼、科場鬼、虎傷鬼、吊死鬼……形象各異——蓬頭的，禿頭的，瘦的，胖的，男的，女的，老的，少的……讓人驚嘆不已，故曰魯迅的“鬼品店”。
日本學(xué)者對中國人的迷信鬼神的思想，早有體認(rèn)。魯迅在《藤野先生》里記到藤野對他這樣說過：“我因?yàn)槁犝f中國人是很敬重鬼的，所以很擔(dān)心，怕你不肯解剖尸體。現(xiàn)在總算放心了，沒有這回事。”日本學(xué)者丸尾常喜在《“人”與“鬼”的糾葛》一書里，借“鬼”這一中國傳統(tǒng)觀念的象征物來考察魯迅的國民性思考，給人頗多啟發(fā)。
“鬼”在中國人的思想里根深蒂固，魯迅在談到六朝志怪小說時說：
……中國本來信鬼神的，而鬼神與人乃是隔離的，因欲人與鬼神交通，于是乎就有巫出來。巫到后來分為兩派：一為方士；一仍為巫。巫多說鬼，方士多談煉金及求仙，秦漢以來，其風(fēng)日盛，到六朝并沒有息，所以志怪之書特多。
另外，他在1936年9月，也就是逝世前一個月，談到中國人對“鬼”的普遍信仰心理時說：
……誰都知道，我們中國人是相信有鬼（近時或謂之“靈魂”）的，既有鬼，則死掉之后，雖然已不是人，卻還不失為鬼，總還不算是一無所有。不過設(shè)想中的做鬼的久暫，卻因其人的生前的貧富而不同。窮人們是大抵以為死后就去輪回的，根源出于佛教。佛教所說的輪回，當(dāng)然手續(xù)繁重，并不這么簡單，但窮人往往無學(xué)，所以不明白。這就是使死罪犯人綁赴法場時，大叫“二十年后又是一條好漢”，面無懼色的原因。
周作人也說過類似的話：“我覺得中國民眾的感情與思想集中于鬼，日本則集中于神，故欲了解中國須得研究禮俗，了解日本須得研究宗教?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />有了周作人的這一論斷，使我們由魯迅對“鬼”的論述來檢視其思想，不至淪為無稽之談。
在魯迅的筆下，“鬼”大概有以下幾個層面的指涉：
其一，“鬼”作為我們死去的先人，它是我們無法擺脫的“傳統(tǒng)”。
現(xiàn)在有一班好講鬼話的人，最恨科學(xué)，因?yàn)榭茖W(xué)能教道理明白，能教人思路清楚，不許鬼混，所以自然而然的成了講鬼話的人的對頭。于是講鬼話的人，便須想一個方法排除他?！瓝?jù)我看來，要救治這“幾至國亡種滅”的中國，那種“孔圣人張?zhí)鞄焸餮杂缮綎|來”的方法，是全不對癥的，只有這鬼話的對頭的科學(xué)！——不是皮毛的真正科學(xué)！
戊派的愛國論最晚出，我聽了也最寒心；這不但因其居心可怕，實(shí)因他所說的更為實(shí)在的緣故?；鑱y的祖先，養(yǎng)出昏亂的子孫，正是遺傳的定理。民族根性造成之后，無論好壞，改變都不容易的。法國G.Lebon著《民族進(jìn)化的心理》中，說及此事道（原文已忘，今但舉其大意）——“我們一舉一動，雖似自主，其實(shí)多受死鬼的牽制。將我們一代的人，和先前幾百代的鬼比較起來，數(shù)目上就萬不能敵了?！蔽覀儙装俅淖嫦壤锩?，昏亂的人，定然不少：有講道學(xué)的儒生，也有講陰陽五行的道士，有靜坐煉丹的仙人，也有打臉打把子的戲子。所以我們現(xiàn)在雖想好好做“人”，難保血管里的昏亂分子不來作怪，我們也不由自主，一變而為研究丹田臉譜的人物：這真是大可寒心的事。
1924年9月24日，魯迅在給他的學(xué)生李秉忠的信里說：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。我雖然竭力遮蔽著，總還恐怕傳染給別人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />
1926年，在《墳》的后記里他又這樣說：“但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重。就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />
將傳統(tǒng)比作纏繞我們的“鬼魂”這一說法，不限于魯迅。毛澤東在“文革”前夕批評當(dāng)時的文化部是“帝王將相部、才子佳人部”，或者“外國死人部”。作為新文化運(yùn)動主將的胡適，他在1927年將自己受到質(zhì)疑的“整理國故”工作比喻為“捉妖”與“打鬼”：
我披肝瀝膽地奉告人們，只為我十分相信“爛紙堆里有無數(shù)無數(shù)老鬼，能吃人，能迷人，害人的厲害勝過柏斯德發(fā)現(xiàn)的種種病菌，只為我自己自信雖然不能殺菌卻頗能‘捉妖’‘打鬼’”。
其二，“鬼”的世界是幻想中能夠“圓夢”的世界。在這個意義上講，魯迅是希望真有所謂的轉(zhuǎn)世輪回，只有那樣，心靈才能得到救贖。
《傷逝》中的涓生覺得若真的有地獄和鬼魂，他才可以消除內(nèi)心的悔恨和悲哀：
我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當(dāng)面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒??；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地?zé)M我的悔恨和悲哀。
我將在孽風(fēng)和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……。
1931年，當(dāng)魯迅的幾個摯友遇難后，他在《無題》詩里這樣寫道：
慣于長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。
夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。
忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。
吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。
這里稱死去的友人為“新鬼”，意即魯迅是希望他們還存在于另一世界。
其三，“鬼”代表了一種和現(xiàn)存世界不一樣的“異端”世界。這“異端”世界雖非完美，卻是魯迅擺脫現(xiàn)實(shí)的唯一出路。魯迅由于被族人的流言所中傷，他不得不離開故鄉(xiāng)，他說這是“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”，這所謂“別樣的人們”，即是他所謂的“魔鬼”：
但是，那里去呢？S城人的臉早經(jīng)看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然?？偟脤e一類人們?nèi)?，去尋為S城人所詬病的人們，無論其為畜生或魔鬼。
在《失掉的好地獄》中，那一魔鬼“美麗，慈悲，遍身有大光輝”，顯然作者將它人格化，他認(rèn)為人類奪得“地獄”的統(tǒng)治權(quán)，“是人類的成功，是鬼魂的不幸……”。這位“魔鬼”在給作為“人”的“我”講述了鬼魂們?nèi)绾问ァ昂玫鬲z”的故事后，他顯然并不像經(jīng)常尋找“替代”的女吊那樣羨慕“還陽”，而是說：“是的，你是人！我且去尋野獸和惡鬼……?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />
其四，魯迅借對“鬼”的評價，表現(xiàn)他對“國民劣根性”的思考和對現(xiàn)實(shí)的批判。
灶君升天的那日，街上還賣著一種糖，有柑子那么大小，在我們那里也有這東西，然而扁的，像一個厚厚的小烙餅。那就是所謂“膠牙餳”了。本意是在請?jiān)罹粤?，粘住他的牙，使他不能調(diào)嘴學(xué)舌，對玉帝說壞話。我們中國人意中的神鬼，似乎比活人要老實(shí)些，所以對鬼神要用這樣的強(qiáng)硬手段，而于活人卻只好請吃飯。
在魯迅看來，國人對于鬼神的態(tài)度，其實(shí)是國民劣根性的無意識表現(xiàn)：
中國人的對付鬼神，兇惡的是奉承，如瘟神和火神之類，老實(shí)一點(diǎn)的就要欺侮，例如對于土地或灶君。待遇皇帝也有類似的意思。君民本是同一民族，亂世時“成則為王敗則為賊”，平常是一個照例做皇帝，許多個照例做平民；兩者之間，思想本沒有什么大差別。所以皇帝和大臣有“愚民政策”，百姓們也自有其“愚君政策”。
其五，是理想的“國民性”代表，是魯迅心儀的人格模范。
在魯迅關(guān)于國民性的思考中，“怎樣才是最理想的人性”是一個核心的問題。魯迅構(gòu)造理想國民性的參照，一是“別取新聲于異邦”，二是萃取中國民族傳統(tǒng)，即他自己所說的“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”。對民族傳統(tǒng)的發(fā)掘，既指向那些已被承認(rèn)的“中國的脊梁”，也包括那些隱沒在民間小傳統(tǒng)當(dāng)中的優(yōu)秀因子。魯迅說：“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運(yùn)，只因?yàn)橥匡椞?，廢話太多，所以很不容易察出底細(xì)來。正如通過密葉投射在莓苔上面的月光，只看見點(diǎn)點(diǎn)的碎影。但如看野史和雜記，可更容易了然了，因?yàn)樗麄兙烤共槐靥珨[史官的架子。”所以，魯迅常從野史、雜記中發(fā)掘那些被正統(tǒng)思想所遮蔽或壓抑的理想精神人格。
魯迅一生談?wù)撟疃唷⒆钛瞿降挠袃蓚€“鬼”：“無?！焙汀芭酢薄＿@是他對“鬼”的正面評價，寄托著魯迅理想中的“國民性”。
魯迅對“無常”的喜愛之情，常溢于言表：
他不但活潑而詼諧，單是那渾身雪白這一點(diǎn)，在紅紅綠綠中就有“鶴立雞群”之概。只要望見一頂白紙的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些緊張，而且高興起來了。人民之于鬼物，惟獨(dú)與他最為稔熟，也最為親密，平時也常常可以遇見他。
“無?！痹蛲橐粋€鬼魂，暫放他還陽半日，不料被閻王責(zé)罰。于是“無常”從此不再寬縱了——哪怕你銅墻鐵壁！哪怕你皇親國戚！魯迅之所以喜愛“無常”，一方面是“無常”富有人情味，另一方面是他“知過守法”。魯迅說他：“何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學(xué)家做得出來么？”
他們——敝同鄉(xiāng)“下等人”——的許多，活著，苦著，被流言，被反噬，因了積久的經(jīng)驗(yàn)，知道陽間維持“公理”的只有一個會，而且這會的本身就是“遙遙茫茫”，于是乎勢不得不發(fā)生對于陰間的神往。人是大抵自以為銜些冤抑的；活的“正人君子”們只能騙鳥，若問愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間！
想到生的樂趣，生固然可以留戀；但想到生的苦趣，無常也不一定是惡客。無論貴賤，無論貧富，其時都是“一雙空手見閻王”，有冤的得伸，有罪的就得罰。然而雖說是“下等人”，也何嘗沒有反??？自己做了一世人，又怎么樣呢？未曾“跳到半天空”么？沒有“放冷箭”么？無常的手里就拿著大算盤，你擺盡臭架子也無益。對付別人要滴水不羼的公理，對自己總還不如雖在陰司里也還能夠?qū)さ揭稽c(diǎn)私情。然而那又究竟是陰間，閻羅天子、牛首阿旁，還有中國人自己想出來的馬面，都是并不兼差，真正主持公理的腳色，雖然他們并沒有在報(bào)上發(fā)表過什么大文章。當(dāng)還未做鬼之前，有時先不欺心的人們，遙想著將來，就又不能不想在整塊的公理中，來尋一點(diǎn)情面的末屑，這時候，我們的活無常先生便見得可親愛了，利中取大，害中取小，……一切鬼眾中，就是他有點(diǎn)人情；我們不變鬼則已，如果要變鬼，自然就只有他可以比較的相親近。……因?yàn)樗?，愛發(fā)議論，有人情，——要尋真實(shí)的朋友，倒還是他妥當(dāng)。
如果說“無常”代表的是富于人情味而又善于秉公執(zhí)法、維持正義的國民性，那么，“女吊”則代表的是復(fù)仇和反抗精神。
魯迅在《女吊》一文開首即引王思任的話說：“會稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏垢納污之地！”這說明他是非常贊賞他的故鄉(xiāng)在戲劇里所創(chuàng)造的這個“帶復(fù)仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強(qiáng)的鬼魂”。說它作為“橫死的鬼魂而得到‘神’的尊號的，我還沒有發(fā)見過第二位，則其受民眾之愛戴也可想”。魯迅筆下的“女吊”確是“強(qiáng)”而且“美”的：
……大紅衫子，黑色長背心，長發(fā)蓬松，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手，彎彎曲曲的走一個全臺。
……石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇。聽說浙東的有幾府的戲文里，吊神又拖著幾寸長的假舌頭，但在紹興沒有。不是我袒護(hù)故鄉(xiāng)，我以為還是沒有好；那么，比起現(xiàn)在將眼眶染成淡灰色的時式打扮來，可以說是更徹底，更可愛。不過下嘴角應(yīng)該略略向上，使嘴巴成為三角形：這也不是丑模樣。假使半夜之后，在薄暗中，遠(yuǎn)處隱約著一位這樣的粉面朱唇，就是現(xiàn)在的我，也許會跑過去看看的，但自然，卻未必就被誘惑得上吊。她兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒，終于發(fā)出悲哀的聲音，慢慢地唱道：“奴奴本身?xiàng)罴遗?，呵呀，苦呀，天哪！……?/p>
魯迅的激賞“女吊”，主要是因其強(qiáng)烈的復(fù)仇性：
自然，自殺是卑怯的行為，鬼魂報(bào)仇更不合于科學(xué)，但那些都是愚婦人，連字也不認(rèn)識，敢請“前進(jìn)”的文學(xué)家和“戰(zhàn)斗”的勇士們不要十分生氣罷。
…………
而且中國的鬼還有一種壞脾氣，就是“討替代”，這才完全是利己主義；倘不然，是可以十分坦然的和他們相處的。習(xí)俗相沿，雖女吊不免，她有時也單是“討替代”，忘記了復(fù)仇。
魯迅對“女吊”的描寫，在魯迅筆下的人物形象之中，堪稱精彩絕倫。色彩上黑、紅、白三色的強(qiáng)烈對比，突出了其“更徹底”的個性和“更可愛”的形象，她們雖為“孤魂厲鬼”，但卻反襯出我們活人的丑陋和懦弱、健忘、順從。所以，“女吊”與其說是一個活在他記憶中的“鬼魂”，不如說她是魯迅理想中的“國民”?！棒斞笩o疑背負(fù)著某種鬼魂，……對于其中的一部分，他甚至隱藏著一種秘密的愛戀。他對目連戲鬼魂形象的態(tài)度就是一種偏愛。很少有作家能以這樣大的熱忱來討論這些令人毛骨悚然的主題?！吹竭@些鬼魂可怕的外形中富于魅力的另一面，并使之富于情趣。他讓他的幻想圍繞這一主題自由飛翔，非常幽默地想要發(fā)現(xiàn)我們是否有理由來熱愛這些鬼魂。他以生動的想象喚回了他們的生命。將他們熱情地展覽于讀者之前?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />
魯迅對于鬼魂世界的迷戀和富于想象力的表達(dá)，一是受童年時期的閱讀影響，如《三國演義》《西游記》《封神榜》《聊齋志異》《綠野仙蹤》《義妖傳》等；二是源于他天性中充沛的想象力；三是為逃避現(xiàn)實(shí)的殘酷和冷漠而尋找精神的安慰。
三、魯迅的美術(shù)思想與美術(shù)評論
與他的文學(xué)活動及其實(shí)績相比，魯迅一生在美術(shù)領(lǐng)域里的創(chuàng)造并不算出色。但我們并不能因此否認(rèn)魯迅這方面的才華。魯迅從童年起就表現(xiàn)了對繪畫的強(qiáng)烈興趣，而且這種興趣一直保持到生命的最后時刻。我們從他不多的畫作和美術(shù)評論中，依然可以看到他這一方面驚人然而被壓抑了的才華。筆者在此并非要全面檢視魯迅的美術(shù)生涯（王觀泉的《魯迅美術(shù)系年》、王錫榮的《畫者魯迅》對此已做了詳盡的鉤沉和梳理），而是要強(qiáng)調(diào)魯迅在20世紀(jì)二三十年代的美術(shù)活動和早年藝術(shù)興趣之間的關(guān)系，并指出魯迅的美術(shù)活動中也存在著“公”與“私”的張力關(guān)系，尤其通過魯迅對美術(shù)的個人趣味，一窺其老到而精湛的藝術(shù)眼光。
（一）早年的繪畫經(jīng)歷
魯迅在童年時期對繪畫就表現(xiàn)了濃厚的興趣。他在《狗·貓·鼠》里記到“年畫”等民間繪畫藝術(shù)給他留下的深刻印象：
我的床前就貼著兩張花紙，一是“八戒招贅”，滿紙長嘴大耳，我以為不甚雅觀；別的一張“老鼠成親”卻可愛，自新郎、新婦以至儐相、賓客、執(zhí)事，沒有一個不是尖腮細(xì)腿，像煞讀書人的，但穿的都是紅衫綠褲。
童年魯迅由對繪畫的自發(fā)的興趣走向了自覺的追求，他在《阿長與〈山海經(jīng)〉》里說：
我那時最愛看的是《花鏡》，上面有許多圖。他說給我聽，曾經(jīng)有過一部繪圖的《山海經(jīng)》，畫著人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當(dāng)作眼睛的怪物，……可惜現(xiàn)在不知道放在那里了。
…………
此后我就更其搜集繪圖的書，于是有了石印的《爾雅音圖》和《毛詩品物圖考》，又有了《點(diǎn)石齋叢畫》和《詩畫舫》?！渡胶＝?jīng)》也另買了一部石印的，每卷都有圖贊，綠色的畫，字是紅的，比那木刻的精致得多了。這一部直到前年還在，是縮印的郝懿行疏。木刻的卻已經(jīng)記不清是什么時候失掉了。
周作人對魯迅童年時期的繪畫興趣和經(jīng)歷也多有記載。
《魯迅的青年時代·避難》：
大舅父那里的這部《蕩寇志》因?yàn)槭堑拦饽甏哪究淘妫瑫容^大，畫像比較生動，像贊也用篆隸真草各體分書，顯得相當(dāng)精工。魯迅小時候也隨意自畫人物，在院子里矮墻上畫有尖嘴雞爪的雷公，荊川紙小冊子上也畫過“射死八斤”的漫畫，這時卻真正感到了繪畫的興味，開始來細(xì)心影寫這些繡像。恰巧鄰近雜貨店里有一種紙可以買到，俗名“明公（蜈蚣）紙”，每張一文制錢，現(xiàn)在想起來，大概是毛邊紙的一種，一大張六開吧。魯迅買了這明公紙來，一張張的描寫，像贊的字也都照樣寫下來，除了一些楷書的曾由表兄延孫幫寫過幾張，此外全是由他一人包辦的。這個模寫本不記得花了多少時光，總數(shù)約有一百頁吧，一天畫一頁恐怕是不大夠的。我們可以說，魯迅在皇甫莊的這個時期，他的精神都用在這件工作上，后來訂成一冊，帶回家去，一二年后因有同學(xué)見了喜歡，魯迅便出讓給他了。延孫那里又有一部石印的《毛詩品物圖考》，小本兩冊，原書系日本岡元鳳所作，引用《詩經(jīng)》里的句子，將草木蟲魚分別的繪圖列說，中國同時有徐鼎的《品物圖說》，卻不及這書的畫得精美。這也給了魯迅一個刺激，引起買書的興趣來。
《魯迅的青年時代·買新書》：
魯迅（避難）回家后所買第一部新書，大概是也應(yīng)當(dāng)是那兩冊石印的《毛詩品物圖考》，……后來所買的同類書籍中記得有《百將圖》，只可惜與《百美新詠》同樣的顯得單調(diào)，《二十四孝圖》則因?yàn)橄騺碛憛捤?，沒有收集，直到后來要研究它，這才買到了什么《百孝圖》等。上邊忘記說，家里原有藏書中間有一部任渭長畫的《於越先賢像傳》和《劍俠傳圖》，在小時候也覺得它畫得很別致，很是愛好。這之后轉(zhuǎn)入各種石印畫譜，但是這里要說的先是一冊木刻的，名叫《海仙畫譜》，又稱《十八描法》……
《魯迅的青年時代·影寫畫譜》：
買到的畫譜，據(jù)我所記得的，有《芥子園畫傳》四集，《天下名山圖詠》《古今名人畫譜》《海上名人畫稿》《點(diǎn)石齋叢畫》《詩畫舫》，《晚笑堂畫傳》木版本尚有流傳，所以也買到原本，別的都是石印新書了。有幾種舊的買不到，從別人處借了來看，覺得可喜，則用荊川紙蒙在書上，把它影寫下來。這回所寫的比以前《蕩寇志》要進(jìn)一步，不是小說的繡像，而是純粹的繪畫了。這里邊記得很清楚的是馬鏡江的兩卷《詩中畫》，他描寫詩詞中的景物，是山水畫而帶點(diǎn)小人物，描起來要難得多了。但是魯迅卻耐心地全部寫完，照樣訂成兩冊，那時看過的影像覺得與原本所差無幾，只是墨描與印刷的不同罷了。第二種書，這不是說次序，只是就記憶來說，乃是王冶梅的一冊畫譜。王冶梅所畫的有梅花石頭等好些種，這一冊是寫意人物，畫得很有點(diǎn)別致……。第三種所畫又很有點(diǎn)特殊的，這既非繡像，也不是什么畫譜，乃是一卷王磐的《野菜譜》，原來附刻在徐光啟的《農(nóng)政全書》末尾的。
周作人認(rèn)為魯迅這一時期對繪畫的濃厚興趣，與他后來的藝術(shù)活動大有關(guān)系：“魯迅小時候喜愛繪畫，這與后來的藝術(shù)活動很有關(guān)系的，但是他的興趣并不限于圖畫，又?jǐn)U充到文字上邊去……?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />“魯迅小時候喜歡畫畫，在故家前院灰色矮墻上曾畫著尖嘴雞腳的一個雷公，又在小本子上畫過漫畫‘射死八斤’，樹下地上仰臥一人，胸前插著一支箭，這八斤原是比魯迅年長的一個孩子，是門內(nèi)鄰居李姓寄居的親戚，因?yàn)樵谛『⒅虚g作威作福，所以恨他。魯迅的畫沒有發(fā)達(dá)下去，但在《朝花夕拾》后記里，有他自畫的一幅活無常，可以推知他的本領(lǐng)。在別方面他也愛好圖畫，買了好些木刻石印的畫譜，買不到的便借了來，自己動手影畫。……這些修養(yǎng)，與他后來作木刻畫運(yùn)動總也是很有關(guān)聯(lián)的吧?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />
1907年夏，魯迅與留日的許壽裳、周作人、袁文藪在東京籌辦文藝雜志《新生》，這份雜志雖然沒有辦成，但魯迅已為《新生》搜集了插畫資料，包括英國畫家瓦支（1817—1904）的《瓦支畫集》和俄國畫家威列夏庚（1824—1904）的畫作?！缎律返谝黄诜饷娈嫛断Ｍ肪瓦x自《瓦支畫集》。
（二）魯迅一生主要的美術(shù)活動
1.魯迅1912年5月到北京教育部任職后，即參加了當(dāng)年教育部主辦的“夏期講習(xí)會”講演，題為《美術(shù)略論》。
2.1913年3月至1914年5月負(fù)責(zé)籌辦了中國第一次兒童繪畫展覽，并選送作品赴巴拿馬參加展覽。
3.魯迅晚年在上海的十年里，主辦木刻講習(xí)班，開展覽會，成立出版社（朝華社），出版畫集，是他一生美術(shù)活動最為活躍和輝煌的時期。這一時期經(jīng)他編輯、翻譯出版的畫集、畫論大約如下：
《近代木刻選集·一》作《小引》和《附記》，1929年。
《近代木刻選集·二》作《小引》和《附記》，1929年。
《蕗谷虹兒畫選》作《小引》并翻譯畫詩十一首，1929年。
《比亞茲萊畫選》作《小引》，1929年。
《新俄畫選》作《小引》，1930年。
《梅菲爾德木刻〈士敏土之圖〉》作《序》，1930年。
《北平箋譜》作《序》，1933年。
《引玉集》作《后記》，1934年。
《木刻紀(jì)程》作《小引》，1934年。
《十竹齋箋譜》作《說明》，1934年。
《〈死魂靈〉百圖》作《小引》，1935年。
《凱綏·珂勒惠支版畫選集》作《序目》，并請美國女作家史沫特萊作《序》，1936年。
《近代美術(shù)思潮論》（日本板垣鷹穗作）譯全文，1929年。
《夏娃日記》（馬克·吐溫小說，萊勒孚木刻插圖集）作《小引》，1931年。
《一個人的受難》（比利時麥綏萊勒木刻集）作《序》，1933年。
《〈母親〉木刻畫集》（蘇聯(lián)亞歷克舍夫木刻）作《序》，1934年。
《無名木刻集》作《序》，1934年。
《蘇聯(lián)版畫集》作《序》，1936年。
由這并不完全的統(tǒng)計(jì)可以看出魯迅晚年為美術(shù)尤其是版畫和木刻所耗費(fèi)的精力與心血。
（三）魯迅的美術(shù)思想和美術(shù)評論
1.魯迅的美術(shù)思想，是隨著時代的變遷而變化的，他早期比較看重美術(shù)的審美因素，而晚年則轉(zhuǎn)向反抗斗爭的一面，但其核心是強(qiáng)調(diào)對人的內(nèi)在生命力，即人格精神的表現(xiàn)。
魯迅最早談及美術(shù)的文字見于1907年的《摩羅詩力說》：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。”這種脫離了實(shí)利的純美論，與魯迅此時對西方物質(zhì)主義的批評和對人的“主觀之內(nèi)面精神”的張揚(yáng)相一致。
民國成立后，魯迅作為教育部社會教育司的職員，他對中國的美術(shù)建設(shè)有了更系統(tǒng)、更全面的思考。他雖不否認(rèn)當(dāng)時被普遍認(rèn)可的“致用”美術(shù)觀，但仍堅(jiān)持美術(shù)是“以與人享樂為臬極”的：
主美者以為美術(shù)目的，即在美術(shù)，其于它事，更無關(guān)系。誠言目的，此其正解，然主用者則以為美術(shù)必有利于世。儻其不爾，即不足存。顧實(shí)則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。
而且他還提出了美術(shù)的傳播和美術(shù)家的培養(yǎng)，即普及問題：“播布云者，謂不更幽秘，而傳諸人間，使與國人耳目接，以發(fā)美術(shù)之真諦，起國人之美感，更以冀美術(shù)家之出世也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />這與“藏之名山，傳諸后世”的思想相較，確實(shí)是頗具現(xiàn)代意識的眼光。
許壽裳認(rèn)為魯迅的“戰(zhàn)斗精神”其一為“藝術(shù)的精神”（其余為道德的、科學(xué)的精神），這所謂“藝術(shù)的精神”，就是強(qiáng)調(diào)美術(shù)必須含有作者高尚的人格與進(jìn)步的思想：
美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響。
我們所要求的美術(shù)家，是能引路的先覺，不是“公民團(tuán)”的首領(lǐng)。我們所要求的美術(shù)品，是表記中國民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本，不是水平線以下的思想的平均分?jǐn)?shù)。
魯迅一生都在呼喚“爭天拒俗”的摩羅詩人，晚年的他，由于中國社會現(xiàn)實(shí)的日益嚴(yán)酷和他處身環(huán)境的險(xiǎn)惡，魯迅更加強(qiáng)調(diào)美術(shù)的反抗斗爭精神。但魯迅并不是從狹隘的集團(tuán)利益出發(fā)，而是從人道主義的立場出發(fā)，要求表現(xiàn)人類普遍的善與惡、生與死、愛與仇、光明與黑暗的角力。
魯迅為珂勒惠支頑強(qiáng)的抗?fàn)幰庵竞蜕顝V的慈愛所感動，多次著文稱道這位偉大的現(xiàn)代女性藝術(shù)家：
只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起?！瓌P綏·珂勒惠支的作品，和里培爾曼不同，并非只覺得題材有趣，來畫下層世界的；她因?yàn)楸恢車谋瘧K生活所動，所以非畫不可，這是對于榨取人類者的無窮的“憤怒”?！八漳壳暗母杏X，——永田一修說——描寫著黑土的大眾。她不將樣式來范圍現(xiàn)象。時而見得悲劇，時而見得英雄化，是不免的。然而無論她怎樣陰郁，怎樣悲哀，卻決不是非革命。她沒有忘卻變革現(xiàn)社會的可能。而且愈入老境，就愈脫離了悲劇的，或者英雄的，陰暗的形式?！?/p>
而且她不但為周圍的悲慘生活抗?fàn)帲瑢τ谥袊矝]有像中國對于她那樣的冷淡：一九三一年一月間，六個青年作家遇害之后，全世界的進(jìn)步的文藝家聯(lián)名提出抗議的時候，她也是署名的一個人。
如果將魯迅和珂勒惠支的人格精神做一比較，就會發(fā)現(xiàn)他們有很多相同之處：身處絕境而反抗不已，為被侮辱與被損害者鳴不平。正是有這樣的心靈契合，魯迅對珂勒惠支的評價才是真正的夫子自道：
這里面是窮困，疾病，饑餓，死亡……自然也有掙扎和爭斗，但比較的少；這正如作者的自畫像，臉上雖有憎惡和憤怒，而更多的是慈愛和悲憫的相同。這是一切“被侮辱和被損害的”的母親的心的圖像。
2.魯迅的美術(shù)評論，富于強(qiáng)烈的主體精神，且無門戶之見，顯示了他開闊的藝術(shù)視野。
魯迅評論他人的作品，往往能將自己的生命體驗(yàn)投入其中，以強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)震撼讀者。魯迅對珂勒惠支的版畫《犧牲》的理解，即寄寓著他對柔石死難的無限悲憤：
可是在中國，那時是確無寫處的，禁錮得比罐頭還嚴(yán)密。我記得柔石在年底曾回故鄉(xiāng)，住了好些時，到上海后很受朋友的責(zé)備。他悲憤的對我說，他的母親雙眼已經(jīng)失明了，要他多住幾天，他怎么能夠就走呢？我知道這失明的母親的眷眷的心，柔石的拳拳的心。當(dāng)《北斗》創(chuàng)刊時，我就想寫一點(diǎn)關(guān)于柔石的文章，然而不能夠，只得選了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰《犧牲》，是一個母親悲哀地獻(xiàn)出她的兒子去的，算是只有我一個人心里知道的柔石的記念。
圖一 凱綏·珂勒惠支木刻畫《犧牲》
我屢次讀到此處，都要潸然淚下。柔石的死難，不僅使魯迅“失掉了很好的朋友”，也使“中國失掉了很好的青年”，魯迅的“悲憤”里包含著如此博大的同情與慈愛，除了以如下這首詩抒寫他的悲憤和對“犧牲”了兒子的母親的同情外，他還因?yàn)槿崾耙彩莿P綏·珂勒惠支版畫的“勤懇的紹介者”，所以這幅《犧牲》就成了魯迅一個人對于柔石的無言的紀(jì)念。
慣于長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。
夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。
忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。
吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。
《犧牲》即木刻《戰(zhàn)爭》七幅中之一，刻一母親含悲獻(xiàn)她的兒子去做無謂的犧牲。這時正值歐洲大戰(zhàn)，她的兩個幼子都死在戰(zhàn)線上。
然而她的畫不僅是“悲哀”和“憤怒”，到晚年時，已從悲劇的，英雄的，暗淡的形式化蛻了。
所以，那蓋勒批評她說：K.Kollwits之所以于我們這樣接近的，是在她那強(qiáng)有力的，無不包羅的母性。這漂泛于她的藝術(shù)之上，如一種善的征兆。這使我們希望離開人間。然而這也是對于更新和更好的“將來”的督促和信仰。
正是因?yàn)轸斞笇θ崾赣H痛失愛子有著切膚之痛，他才對這幅來自遙遠(yuǎn)國度的作品有如此深刻的理解。
1936年1月28日，魯迅為《凱綏·珂勒惠支版畫選集》所寫的序中介紹《婦人為死亡所捕獲》（亦名《死和女人》）時這樣說：
圖二 凱綏·珂勒惠支木刻畫《婦人為死亡所捕獲》
“死”從她本身的陰影中出現(xiàn)，由背后來襲擊她，將她纏住，反剪了；剩下弱小的孩子，無法叫回他自己的慈愛的母親。一轉(zhuǎn)眼間，對面就是兩界?！八馈笔鞘澜缟献畛霰姷娜瓗?，死亡是現(xiàn)社會最動人的悲劇，而這婦人則是全作品中最偉大的一人。
魯迅對受難、犧牲和死亡主題的表現(xiàn)在現(xiàn)代作家中是無與倫比的。他的小說和散文詩很好地證明了這一點(diǎn)。魯迅對死亡的深刻理解和杰出表現(xiàn)，一方面是因?yàn)樗劳霰旧硭哂械纳衩睾枉攘λ鸬娜祟惖暮闷?，世界上最偉大的作家似乎多對此充滿探究的熱情；但對魯迅來講，早年喪父的經(jīng)歷和黑暗現(xiàn)實(shí)對于生命的威脅，促使他不斷思考它。1926年，魯迅將他最早的一本文集命名為《墳》，即意味著魯迅此時已意識到死亡不斷逼近的事實(shí)：“在我自己，還有一點(diǎn)小意義，就是這總算是生活的一部分的痕跡。所以雖然明知道過去已經(jīng)過去，神魂是無法追躡的，但總不能那么決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。”
魯迅從1934年12月病后，身體狀況逐漸惡化，1936年初以來，更是為肺病所困擾，雖然他在婉拒蕭三等安排他去蘇聯(lián)療養(yǎng)的建議時說：“我五十多歲了，人總要死的，死了也不算命短，病也沒那么危險(xiǎn)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />但我以為魯迅此時已分明感受到自己即將為死亡“捕獲”，所以才有這樣真切的感受，而且熱衷談?wù)摗八馈钡脑掝}。
1936年9月，魯迅去世前一個月，他意識到自己的生命無多，對于死亡的“豫想”，使他又想起了珂勒惠支。他引史沫特萊對珂勒惠支的評論說：
她早年的主題是反抗，而晚年的是母愛，母性的保障，救濟(jì)，以及死。而籠照于她所有的作品之上的，是受難的，悲劇的，以及保護(hù)被壓迫者深切熱情的意識。
“有一次我問她：‘從前你用反抗的主題，但是現(xiàn)在你好像很有點(diǎn)拋不開死這觀念。這是為什么呢？’用了深有所苦的語調(diào)，她回答道，‘也許因?yàn)槲沂且惶煲惶炖狭耍 ?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />
魯迅一再反顧珂勒惠支的“死亡”主題時，肯定和他對“死”的深切感受與思考有關(guān)。他說：“我那時看到這里，就想了一想。算起來：她用‘死’來做畫材的時候，是一九一○年頃；這時她不過四十三四歲。我今年的這‘想了一想’，當(dāng)然和年紀(jì)有關(guān)，但回憶十余年前，對于死還沒有感到這么深切?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />
讀魯迅的美術(shù)評論，如讀聲情并茂的詩文，正如周作人所說：“批評是主觀的欣賞而不是客觀的檢察，是抒情的論文而不是盛氣的指摘?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />但魯迅更為杰出的方面，在于他眼光的高超、見解的精深和言語的簡潔，用他自己評論別人作品的詞語說就是“力透紙背”，這有他的評論作證。
格斯金（Arthur J.Gaskin），英國人。他不是一個始簡單后精細(xì)的藝術(shù)家。他早懂得立體的黑色之濃淡關(guān)系。這幅《大雪》的凄涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現(xiàn)，這是木刻藝術(shù)的新發(fā)見?！锻挕芬簿哂泻汀洞笱吠瑯拥娘L(fēng)格。
圖三 格斯金《大雪》
凱亥勒（E'mile Charles Carle'gle）原籍瑞士，現(xiàn)入法國籍。木刻于他是種直接的表現(xiàn)的媒介物，如繪畫，蝕銅之于他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡；他的作品顫動著生命。
魯迅在引介西洋美術(shù)的同時，也不忽視具有東方神韻的日本近代美術(shù)。他說：“但對于沉靜，而又疲弱的神經(jīng)，Beardsley的線究竟又太強(qiáng)烈了，這時適有蕗谷虹兒的版畫運(yùn)來中國，是用幽婉之筆，來調(diào)和了Beardsley的鋒芒，這尤合中國現(xiàn)代青年的心，所以他的模仿就至今不絕?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />下面這幅畫就是出自《藝苑朝華》第1期第2輯，后面的短詩也為魯迅所譯。
圖四 凱亥勒《“泰伊斯”插畫》
宵星
昨夜的祈禱時，倚身樹上，
便眼淚盈盈，
仿佛在悲懷中流盡了。
淚盈盈追想母親的
面影時，在夜天上，
許是母親的瞳仁巴，
那顆星微笑著消隱了。
圖五 蕗谷虹兒《宵星》
魯迅雖然是革命的藝術(shù)家，但他的藝術(shù)眼光并不狹隘。他知道藝術(shù)有它自身的標(biāo)準(zhǔn)。魯迅對唯美的，甚至頹廢的美術(shù)都能有精當(dāng)批評。李歐梵1980年參觀上海魯迅故居時發(fā)現(xiàn)：“在上海大陸新村魯迅的舊居里掛了幾幅畫。會客室掛畫三幅：油畫《讀〈吶喊〉》，剪紙和木刻《太陽照在貧民窟上》；二樓魯迅的臥室里北墻上掛日本友人秋田義畫的油畫《海嬰生后十六月》，鏡臺上放著三幅木刻：蘇聯(lián)畢柯夫的《拜拜諾瓦》、德國兩幅——《入浴》與《夏娃與蛇》，作者未詳?！?/p>
李對此頗感好奇，他說：“魯迅晚年提倡木刻運(yùn)動，這是眾人皆知的事實(shí)，然而更使我好奇的是：他在自己的臥室里（如果當(dāng)年的擺飾至今未動的話）卻放著三張以女人為主題的木刻，其中兩幅繪的還是裸體的女人！……這三幅畫，似乎和樓下會客室的較有社會意義的畫在情調(diào)上形成強(qiáng)烈的對比，不禁觸動我的研究靈感，使我得到一個初步的看法：我認(rèn)為魯迅一生中在公和私、社會和個人兩方面存在了相當(dāng)程度的差異和矛盾，如果說他在為公、為社會的這條思想路線上逐漸從啟蒙式的吶喊走向左翼文學(xué)和革命運(yùn)動的話，他在個人的內(nèi)心深處，甚至個人的藝術(shù)愛好上，似乎并不見得那么積極，那么入世。甚至有時還帶有悲觀和頹廢的色彩?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />
圖六 魯迅藏德國版畫《蘇珊娜入浴》
那么，我們看魯迅是如何評價比亞茲萊這位頹廢而唯美的藝術(shù)家的：
這九十年代就是世人所稱的世紀(jì)末。他是這年代底獨(dú)特的情調(diào)底唯一的表現(xiàn)者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情調(diào)呼他出來的。
比亞茲萊是個諷刺家，他只能如Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點(diǎn)現(xiàn)代的天堂底反映。這是因?yàn)樗麗勖蓝赖膲櫬洳爬е扑?；這是因?yàn)樗绱藰O端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達(dá)到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復(fù)被美所暴露。
其實(shí)，關(guān)于頹廢藝術(shù)的意義，魯迅早在1921年針對人們對阿爾志跋綏夫《賽寧》的批評就做出了他的解釋：
批評家以為一本《賽寧》，教俄國青年向墮落里走，其實(shí)是武斷的。詩人的感覺，本來比尋常更其銳敏，所以阿爾志跋綏夫早在社會里覺到這一種傾向，做出《賽寧》來。人都知道，十九世紀(jì)末的俄國，思潮最為勃興，中心是個人主義；這思潮漸漸釀成社會運(yùn)動，終于現(xiàn)出一九○五年的革命。約一年，這運(yùn)動慢慢平靜下去，俄國青年的性欲運(yùn)動卻顯著起來了；但性欲本是生物的本能，所以便在社會運(yùn)動時期，自然也參互在里面，只是失意之后社會運(yùn)動熄了跡，這便格外顯露罷了。阿爾志跋綏夫是詩人，所以在一九○五年之前，已經(jīng)寫出一個以性欲為第一義的典型人物來。
這一種傾向，雖然可以說是人性的趨勢，但總不免便是頹唐。賽寧的議論，也不過一個敗績的頹唐的強(qiáng)者的不圓滿的辯解。阿爾志跋綏夫也知道，賽寧只是現(xiàn)代人的一面，于是又寫出一個別一面的綏惠略夫來，而更為重要。在魯迅看來，“頹廢”和“抗?fàn)帯闭乾F(xiàn)代人的兩個方面。
四、魯迅與戲
魯迅在文學(xué)之外的個人愛好中，與他一生對于美術(shù)的興趣相較，他對戲的愛好在成年以后發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。勾勒魯迅一生的戲劇活動，分析魯迅對戲劇態(tài)度轉(zhuǎn)變的各種原因，有助于我們理解魯迅的藝術(shù)趣味與社會現(xiàn)實(shí)之間復(fù)雜錯綜的關(guān)系。
魯迅童年時代對于故鄉(xiāng)所演各種地方戲和迎神賽會的癡迷，那是眾所周知的。他童年時有一次家人租了一艘“三道明瓦窗”的大船，準(zhǔn)備了豐盛的飯菜、茶炊、點(diǎn)心，到離家六十里開外的東關(guān)看“五猖會”，魯迅說“這是我兒時所罕逢的一件盛事”。
童年時的魯迅不僅愛看戲，還曾參與演出紹興地方常演的“目連戲”：
在薄暮中，十幾匹馬，站在臺下了；戲子扮好一個鬼王，藍(lán)面鱗紋，手執(zhí)鋼叉，還得有十幾名鬼卒，則普通的孩子都可以應(yīng)募。我在十余歲時候，就曾經(jīng)充過這樣的義勇鬼，爬上臺去，說明志愿，他們就給在臉上涂上幾筆彩色，交付一柄鋼叉。待到有十多人了，即一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環(huán)繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力的連連刺在墳?zāi)股?，然后拔叉馳回，上了前臺，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在臺板上。我們的責(zé)任，這就算完結(jié)，洗臉下臺，可以回家了，但倘被父母所知，往往不免挨一頓竹篠（這是紹興打孩子的最普通的東西），一以罰其帶著鬼氣，二以賀其沒有跌死，但我卻幸而從來沒有被覺察，也許是因?yàn)榈昧藧汗肀Ｓ拥木壒柿T。
魯迅在《吶喊》的末篇《社戲》里詳細(xì)記敘了他童年時對于故鄉(xiāng)所演地方戲的迷戀，以致這種記憶不時蠱惑他，使他在成年以后兩次到北京戲園中看戲，希望重溫童年的美好記憶，但都敗興而歸，而且在北京的第二次看戲成了他與中國戲的“告別之夜”，從此他在精神上與中國戲“天南地北”了。
魯迅說他從1902年到1922年的二十年時間里，前十年沒有看戲的意思和機(jī)會，只在后十年看過兩回中國戲。這后十年正是魯迅對中國戲的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變的時期。分析魯迅對中國戲的態(tài)度由迷戀到厭惡而決絕的轉(zhuǎn)變是一件頗有意思的事情，其中有許多含混的問題需要一一厘清。
（一）中國戲與外國戲
魯迅在《社戲》中所述二十年中所看中國戲僅有兩回，而且都令他生厭，那么這二十年中他看過幾次外國戲？觀感又如何呢？
首先，魯迅此處的記憶是有誤的，僅1912年6月10日至12日，魯迅作為教育部職員專門赴天津考察戲劇，其間兩次去看中國舊戲：1912年6月10日，“午后與齊君宗頤赴天津，寓其族人家，夕赴廣和樓考察新劇，則以天陰停演，遂至丹桂園觀舊劇”。1912年6月11日，“午后赴天樂園觀舊劇。夜仍至廣和樓觀新劇，僅一出，曰《江北水災(zāi)記》，勇可嘉而識與技均不足。余皆舊劇，以童子為之，觀者僅一百卅余人”。魯迅此次去天津考察戲劇，是他作為教育部社會教育司的職員職權(quán)范圍內(nèi)的例行公事，未必抱著什么審美期待，所以也就沒有什么特別深刻的印象。如果說魯迅此前對中國戲的觀感是個人的、感性的，而魯迅從此則開始了他對中國戲劇革命的自覺而又理性的思考。
據(jù)周作人回憶，魯迅留日期間，也是看過幾回戲的：“他自己說在仙臺時常常同了學(xué)生們進(jìn)戲館去‘立看’，沒有座位，在后邊站著看一、二幕，價目很便宜，也很好玩。在東京沒有這辦法，他也不曾去過，只是有一回，大概是一九○七年春天，幾個同鄉(xiāng)遇著，有許壽裳、邵明之、蔡谷清夫婦等，說去看戲去吧，便到春木町的本鄉(xiāng)座，看泉鏡花原作叫作《風(fēng)流線》的新劇?！€有一次是春柳社表演《黑奴吁天錄》，大概因?yàn)榕宸钕⑺木壒?，他們二三人也去一看，那是一個盛會，來看的人實(shí)在不少，但是魯迅似乎不很滿意，關(guān)于這事，他自己不曾說什么。他那時最喜歡伊勃生（《新青年》上稱為‘易卜生’，為他所反對）的著作，或者比較起來以為差一點(diǎn)，也未可知吧。新劇中有時不免有舊戲的作風(fēng)，這當(dāng)然也是他所不贊成的。”
五四文學(xué)革命中的戲劇革命發(fā)生于1918年，先有6月15日《新青年》四卷六號的“易卜生專號”，接著在10月15日《新青年》五卷四號上有胡適、傅斯年、歐陽予倩、宋春舫、張厚載等新舊兩派的正面交鋒，由此確立了“打倒中國舊戲，建設(shè)西洋式新劇”的中國戲劇發(fā)展道路。這一思路的萌芽，早在清末已經(jīng)出現(xiàn)，這跟第一代留學(xué)生所受西洋戲劇的直接影響有關(guān)，我們在魯迅身上也能看到這一變化。魯迅對中國舊戲態(tài)度的變化正是他將中國戲與西洋戲比較的結(jié)果。魯迅雖在五四戲劇革命中并未公開表達(dá)明確的看法，但至少在廢除舊戲（尤其是京戲）這一點(diǎn)上，他與文學(xué)革命的主流意見是一致的，魯迅在《社戲》里也說得很明確。周作人在五四文學(xué)革命時極力主張廢除中國的舊戲，并說對于京劇的態(tài)度，他們兄弟二人是一致的。這說明正是有了“洋戲”這個“他者”提供的參照，才使得中國戲在魯迅心目中的形象逐漸負(fù)面化了。
魯迅在《社戲》里解釋他對中國戲的態(tài)度的變化時，這樣說：
但是前幾天，我忽在無意之中看到一本日本文的書，可惜忘記了書名和著者，總之是關(guān)于中國戲的。其中有一篇，大意仿佛說，中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看起來，也自有他的風(fēng)致。我當(dāng)時覺著這正是說了在我意中而未曾想到的話，因?yàn)槲掖_記得在野外看過很好的好戲，到北京以后的連進(jìn)兩回戲園去，也許還是受了那時的影響哩。
（二）京戲與地方戲
魯迅說他二十年間所看兩回戲是中國戲，其實(shí)這里的中國戲僅指“京戲”，而他在后文回憶的卻是紹興的“地方戲”。在魯迅的心里，存在著類似官府與民間、士大夫與老百姓、正人君子與愚民等的對立，前者代表權(quán)勢、教條、虛偽，而后者則是創(chuàng)造、自由和素樸而又真實(shí)的生命的所在。魯迅正是在此意義上將京戲與地方戲作區(qū)別對待的。
周作人也認(rèn)同魯迅將京戲和地方戲?qū)α⑵饋淼目捶ǎ骸棒斞冈谒摹渡鐟颉愤@一篇小說里，竭力表揚(yáng)野外演出的地方戲，同時卻對于戲園里做的京戲給予一個極不客氣的批評?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />
魯迅對社戲、迎神賽會和目連戲的神往，這和它們本身所具有的狂歡性是分不開的，這里神人共處，人鬼不分，生死、貧富的界限消失了，人們獲得身心的徹底解放與自由。魯迅早在1907年即對當(dāng)時甚囂塵上的功利主義和膚淺的科學(xué)主義觀念提出批評：
若在南方，乃更有一意于禁止賽會之志士。農(nóng)人耕稼，歲幾無休時，遞得余閑，則有報(bào)賽，舉酒自勞，潔牲酬神，精神體質(zhì)，兩愉悅也。號志士者起，乃謂鄉(xiāng)人事此，足以喪財(cái)費(fèi)時，奔走號呼，力施遏止，而鉤其財(cái)帛為公用。嗟夫，自未破迷信以來，生財(cái)之道，固未有捷于此者矣。夫使人元?dú)恻l濁，性如沉垽；或靈明已虧，淪溺嗜欲，斯已耳；倘其樸素之民，厥心純白，則勞作終歲，必求一揚(yáng)其精神。故農(nóng)則年答大戩于天，自亦蒙庥而大嵩，稍息心體，備更服勞。今并此而止之，是使學(xué)軛下之牛馬也，人不能堪，必別有所以發(fā)泄者矣。況乎自慰之事，他人不當(dāng)犯干，詩人朗詠以寫心，雖暴主不相犯也；舞人屈申以舒體，雖暴主不相犯也；農(nóng)人之慰，而志士犯之，則志士之禍；烈于暴主遠(yuǎn)矣。
魯迅是在張揚(yáng)人的個性與精神自由的層面上肯定地方戲的。日本魯迅研究專家丸尾喜常認(rèn)為：“魯迅的這種認(rèn)識正是以他在幼年、少年時代對賽會與目連戲等的親切體驗(yàn)為心理文化背景的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/01/12442378070734.png" />所以，五四文學(xué)革命期間，當(dāng)他人（包括他的弟弟周作人）異口同聲，攻伐舊戲的迷信、鬼神思想時，魯迅不和眾囂，洞燭幽隱，堅(jiān)持了他獨(dú)立的判斷和思考。
魯迅雖不滿意舊戲，但不是籠統(tǒng)地去批評舊戲，而是批評那些已經(jīng)失去生命活力的舊戲——京戲。魯迅一再表達(dá)他對京戲的不滿和厭惡，就是為此。20世紀(jì)30年代，當(dāng)梅蘭芳代表的“梅派”京劇成為“俗人的寵兒”時，魯迅終于發(fā)聲道：
士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將“小家碧玉”作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲?yàn)樗?，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。
…………
他未經(jīng)士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為“天女”，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐?？匆晃徊凰啦换畹奶炫蛄置妹?，我想，大多數(shù)人是倒不如看一個漂亮活動的村女的，她和我們相近。
與死板板的京戲相較，魯迅所喜歡的紹興地方戲，則具有民間的活力和特色：
紹興戲的特色是說白全用本地口音，也不呀呀的把一個字的韻母拼命的拉長了老唱，所以一般婦老都能了解，其次是公開演唱，戲臺搭在曠野上或河邊，自由觀看。
（三）現(xiàn)實(shí)與記憶
魯迅論及戲劇時的另一心理錯位是，他所論“京戲”多指向現(xiàn)實(shí)，而紹興地方戲則指向童年記憶。
作為啟蒙者的魯迅，他對京戲和地方戲的不同態(tài)度肯定包含著他對中國戲劇發(fā)展道路的理性思考；但作為文學(xué)家的魯迅，過去看戲的經(jīng)歷也是他重要的情感記憶，現(xiàn)實(shí)的苦悶和失望使他回到過去，尋找心靈的慰藉：
我有一時，曾經(jīng)屢次憶起兒時在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；惟獨(dú)在記憶上，還有舊來的意味存留。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。
周作人認(rèn)為在杭州隨侍祖父的潘姨太影抄《二進(jìn)宮》劇本，伯升叔每星期往城南去看粉菊花，都含有他們對于北京的“鄉(xiāng)愁”；那么，對于客居北京或上海的魯迅來說，紹興的地方戲則是他的“鄉(xiāng)愁”——“真的，一直到現(xiàn)在，我實(shí)在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了”。所以，魯迅對舊戲的批判，隱含著他的現(xiàn)實(shí)苦悶；而記憶中的紹興戲，則成了他避開現(xiàn)實(shí)的寄托。
（四）戲里與戲外
魯迅不論是對京戲的厭惡，還是對紹興地方戲的贊美，多指演戲的環(huán)境（劇場的所在、燈光、座位是否舒適、環(huán)境安靜與否），而非演戲本身的優(yōu)劣。
魯迅在《社戲》里寫到他兩次在北京看戲的失望經(jīng)歷，其實(shí)并未涉及演劇本身的思想或技藝問題。魯迅兩次看京戲都未到終場便離去，主要是因?yàn)椤岸瑔艈拧钡泥须s，坐凳的不適，看客的擁擠等，使他覺得“在戲臺下不適于生存了”。出了戲園，他馬上覺得“夜氣很清爽，真所謂‘沁人心脾’，我在北京遇著這樣的好空氣，仿佛這是第一遭了”。他看社戲，聞到的是“兩岸的豆麥和河底的水草散發(fā)出來的清香”，聽到的是使他心靜的婉轉(zhuǎn)而悠揚(yáng)的橫笛，看到的戲臺“飄渺得像一座仙山樓閣”，吃到的是讓他終生難忘的羅漢豆。
正如前文所說，魯迅所謂演戲、看戲，重要的是“使觀聽之人，為之興感怡悅”，身心得到舒展。所以魯迅非常重視看戲的環(huán)境和觀眾是否得到了精神愉悅。魯迅的弟弟周作人曾有專文談到目連戲這種自娛自樂的性質(zhì)：
吾鄉(xiāng)有一種民眾戲劇，名“目連戲”，或稱曰《木連救母》。每到夏天，城坊鄉(xiāng)村醵資演戲，以敬鬼神，禳災(zāi)厲，并以自娛樂?！輵虻娜私苑锹殬I(yè)的優(yōu)伶，大抵系水村的農(nóng)夫，也有木工瓦匠舟子轎夫之流混雜其中，臨時組織成班，到了秋風(fēng)起時，便即解散，各做自己的事去了。魯迅之所以肯定地方戲，就在于它的民眾性。而民眾的參與，
首先在于參與演出，其次還在于看戲的環(huán)境是否能讓觀眾得到身心的解放。對于“社戲”的觀眾來說，演戲本身或許并不重要，而重要的是這一儀式給予觀眾的狂歡與享受：
坐在船里的人可以看戲，也可以不看戲，只在戲臺下吃糕餅水果和瓜子，困倦時還不妨走到中艙坐著或躺下，這實(shí)在比坐什么等的包廂還隨意自在，而且又是多么素樸。這固然是水鄉(xiāng)的特別情狀，便是在城里和山鄉(xiāng)，那樣方便的船是沒有了，但自由去來還是一樣，在空地上即使鑼鼓喧天，也只覺得熱鬧而不喧擾，這好處反正也正是一樣的。
通過以上分析可以看出，魯迅對于中國戲與外國戲、京戲與（紹興）地方戲、演戲與看戲等對立項(xiàng)中所做的不同選擇或倚重，表現(xiàn)出魯迅基于童年情感記憶和早年“純文學(xué)觀”而獲得的獨(dú)異思考。
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