緒論

一 北朝樂(lè)府時(shí)間界定

“北朝”一般指“十六國(guó)”滅亡后在中國(guó)北方依次建立的魏、齊、周三朝。然蕭滌非《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》探討北朝至隋的樂(lè)府，設(shè)北朝斷限始于南北對(duì)峙之初（公元318年），終于北周禪位（公元581年）。劉躍進(jìn)主編《中國(guó)古代文學(xué)通論·魏晉南北朝卷》論北朝文學(xué)則從西晉覆亡說(shuō)起。理由是“南北分立的局面并非始于此時(shí)（按指公元420年劉裕代晉），而是早在西晉的滅亡（懷帝永嘉六年，即公元312年，洛陽(yáng)陷落；或愍帝建興四年，即公元316年，長(zhǎng)安失守）已經(jīng)開(kāi)始。不過(guò)那一百年，人們習(xí)慣稱(chēng)之為‘東晉十六國(guó)時(shí)代’。我們今天要論述的這個(gè)時(shí)期中，北方文學(xué)的情況及其與南方文學(xué)的差別，不能不從西晉覆亡時(shí)說(shuō)起，因?yàn)楫?dāng)時(shí)所謂南北學(xué)風(fēng)和文風(fēng)的差異正是由這一政治形勢(shì)造成的”^[1]。本書(shū)根據(jù)樂(lè)府詩(shī)發(fā)展的實(shí)際情況，贊同劉躍進(jìn)的界定，即“北朝”包括十六國(guó)和魏、齊、周三朝。

二 研究的意義與價(jià)值

北朝時(shí)期是中國(guó)歷史上的大戰(zhàn)亂、大動(dòng)蕩、大融合時(shí)期，在南北異質(zhì)文化的沖突、交流與融合的背景下，北朝樂(lè)府藝術(shù)艱難而曲折地完成了自我構(gòu)建與發(fā)展。作為北朝禮樂(lè)文化與精神內(nèi)涵的音樂(lè)文學(xué)載體，北朝樂(lè)府詩(shī)的成長(zhǎng)發(fā)展歷程，不僅凝聚了北方人民特有的情感特質(zhì)及美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)也體現(xiàn)出南北文化與文學(xué)的雙向交流與融合。正是經(jīng)由這一歷史時(shí)段的醞釀，才迎來(lái)唐代樂(lè)府藝術(shù)發(fā)展的盛世高潮。因此，從歷史和發(fā)展的眼光看，北朝時(shí)期實(shí)為唐代樂(lè)府的潛在期或曰準(zhǔn)備期，研究北朝樂(lè)府詩(shī)對(duì)于充分認(rèn)識(shí)和理解樂(lè)府詩(shī)的發(fā)展史，具有重要意義。

北朝樂(lè)府詩(shī)的發(fā)展處于漢魏文人樂(lè)府及唐代樂(lè)府藝術(shù)兩個(gè)高峰的間歇期。在魏晉文人樂(lè)府藝術(shù)及中原雅樂(lè)沒(méi)落之時(shí)，吳聲、西曲及北方少數(shù)民族音樂(lè)藝術(shù)，以南北交流與融合為媒介蓬勃發(fā)展，煥發(fā)出新的活力。這一時(shí)期的北方樂(lè)府藝術(shù)以極為原始的樣態(tài)起步，在北朝政權(quán)的強(qiáng)盛與文化的擴(kuò)張、融合基礎(chǔ)上得以綻放光彩。它一方面保持著豪壯蒼涼的質(zhì)樸風(fēng)姿，一方面不斷吸納中原與其他少數(shù)民族的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，形成多元化的藝術(shù)風(fēng)貌。北朝樂(lè)府詩(shī)的藝術(shù)形態(tài)及文學(xué)特質(zhì)與北朝間歇期的時(shí)段特征緊密相連，它除了承載著北朝樂(lè)府文化與文學(xué)的獨(dú)特內(nèi)涵，還體現(xiàn)著音樂(lè)、文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律，特別是多民族多元文化融合與交流的具體方式、途徑及消長(zhǎng)變化、新變特征，足以引起久遠(yuǎn)而意味深長(zhǎng)的思考。作為具體的范例，其研究?jī)r(jià)值的重要性不言而喻。

三 研究現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題

北朝樂(lè)府詩(shī)研究已經(jīng)取得了一些成果，可為本論題的展開(kāi)提供借鑒。以下從文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、文學(xué)研究三個(gè)層面分作綜述。

文獻(xiàn)學(xué)研究屬于基礎(chǔ)研究，主要包括相關(guān)文獻(xiàn)資料的整理、箋釋、考訂，其成果包括別集、總集的輯校、箋注，作品的編年、補(bǔ)正，作家年譜、評(píng)傳的編著，音樂(lè)史料的輯注、考釋等。其中郭茂倩的《樂(lè)府詩(shī)集》是樂(lè)府歌辭的集大成之作，對(duì)北朝樂(lè)府詩(shī)分類(lèi)進(jìn)行了著錄、題解，文獻(xiàn)價(jià)值最高。逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》^[2]著錄北朝樂(lè)府詩(shī)最為全面，又因資料詳實(shí)，考辨細(xì)密，利用價(jià)值極高。此外余冠英的《漢魏六朝詩(shī)選》^[3]，王運(yùn)熙、王國(guó)安的《漢魏六朝樂(lè)府詩(shī)評(píng)注》，曹道衡的《樂(lè)府詩(shī)選》^[4]等，對(duì)北朝樂(lè)府詩(shī)所作校釋、選評(píng)，凝結(jié)了諸位先生研究樂(lè)府的心得，具有極高的參考價(jià)值。

文學(xué)史料方面，陸侃如的《中古文學(xué)系年》^[5]，張可禮的《東晉文藝系年》^[6]，曹道衡、劉躍進(jìn)的《南北朝文學(xué)編年史》，周建江輯校的《三國(guó)兩晉十六國(guó)詩(shī)文紀(jì)事》《南北朝隋詩(shī)文紀(jì)事》，汪春泓主編的《中國(guó)文學(xué)編年史·魏晉南北朝卷》等，對(duì)北朝時(shí)期的重大事件、作家生平、作品系年以及相關(guān)的歷史背景等，作了詳細(xì)梳理與考辨。此外，邱瓊蓀的《歷代樂(lè)志律志校釋》，中央音樂(lè)學(xué)院編的《中國(guó)古代音樂(lè)史料輯要》，吉聯(lián)抗的《魏晉南北朝音樂(lè)史料》，蘇晉仁、蕭煉子的《〈宋書(shū)·樂(lè)志〉校注》，崔煉農(nóng)的《〈樂(lè)府詩(shī)集〉本辭考》^[7]，喻意志的《〈歌錄〉考》^[8]，田青的《沈約及其〈宋書(shū)·樂(lè)志〉》，^[9]對(duì)音樂(lè)史料的考稽與梳理，皆為本論題研究提供了十分可貴的借鑒。

對(duì)樂(lè)府詩(shī)音樂(lè)生態(tài)的研究是把握樂(lè)府詩(shī)特點(diǎn)的必要環(huán)節(jié)。王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》（1934年）、日本學(xué)者田邊尚雄的《中國(guó)音樂(lè)史》（1937年）、楊蔭瀏的《中國(guó)古代音樂(lè)史綱》（1952年）描述漢唐間朝廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)和表演情況，有助于認(rèn)識(shí)樂(lè)府詩(shī)產(chǎn)生的音樂(lè)背景和機(jī)制。余冠英的《樂(lè)府歌辭的拼湊與分割》、李濟(jì)阻的《樂(lè)府音樂(lè)中的“解”與歌辭中的“拼湊分割”》^[10]、安海民的《試論漢魏樂(lè)府詩(shī)之艷、趨、亂》^[11]、馮潔軒的《說(shuō)“解”》^[12]等是對(duì)樂(lè)府詩(shī)音樂(lè)體式的研究，這些成果為展開(kāi)樂(lè)府詩(shī)的音樂(lè)學(xué)研究具有重要的借鑒意義。直接涉及北朝研究的，則有劉惠琴的《北朝郊社、宗廟制度的儒學(xué)化》（2000年）、劉懷榮的《南北朝及隋代樂(lè)府官署演變考》（2002年）、柏貴喜的《從宗廟祭祀制度看北朝禮制建設(shè)》（2003年）等，對(duì)于北魏禮樂(lè)制度及官署的演變研究頗具啟發(fā)意義。其中葛曉音、吳先寧關(guān)于北朝采詩(shī)制度的探討尤值得注意。葛曉音在《八代詩(shī)史》中指出，魏孝文帝的文化政策中，對(duì)北朝詩(shī)歌影響最大的是采詩(shī)制度。根據(jù)《魏書(shū)·張彝傳》所載張彝《采詩(shī)表》，可確定孝文帝采詩(shī)確有其事。孝文帝樂(lè)府采集了數(shù)量不少的歌謠，連及“梁鼓角橫吹曲”中相當(dāng)一部分歌辭皆因孝文帝采詩(shī)而得以保存下來(lái)。^[13]繼而吳先寧在其《北朝文化特質(zhì)與文學(xué)進(jìn)程》一書(shū)中指出，“（梁鼓角橫吹曲）很有可能就是張彝所集的這些詩(shī)，通過(guò)聘魏的使者帶到江南，為南方那些喜歡民歌的宮廷文人所樂(lè)見(jiàn)，而為樂(lè)府官署所演唱，從而為釋智匠所發(fā)現(xiàn)而著錄。從《張彝傳》所載的材料來(lái)看，張氏上表及詩(shī)的時(shí)間概在宣武帝延昌初年（512年），而現(xiàn)在可見(jiàn)之《梁鼓角橫吹曲》中各詩(shī)所涉可考之時(shí)事，亦沒(méi)有延伸到宣武帝元恪時(shí)代以下的”^[14]。指出張彝采詩(shī)的時(shí)間在宣武帝時(shí)期。劉懷榮的《北魏漢化歷程及歌詩(shī)藝術(shù)考論》則全面論析了北魏漢化以來(lái)樂(lè)府機(jī)關(guān)的建設(shè)、歌詩(shī)藝術(shù)的創(chuàng)作與消費(fèi)水平，具現(xiàn)了北魏樂(lè)府藝術(shù)的創(chuàng)作背景及發(fā)展過(guò)程。^[15]霍然的《論北朝西部樂(lè)舞及其與隋唐樂(lè)舞的源流關(guān)系》則指明北朝及隋唐大部分樂(lè)舞的來(lái)源是西部樂(lè)舞而非中原樂(lè)舞。正是北朝新的審美模式的出現(xiàn)，為隋唐樂(lè)舞輸入了新鮮血液。^[16]

關(guān)于北朝本土音樂(lè)及其發(fā)展過(guò)程，論述頗多，觀點(diǎn)漸趨一致。如關(guān)于“北歌”的問(wèn)題，朱自清、蕭滌非、游國(guó)恩等皆認(rèn)為，“北歌”是用鮮卑語(yǔ)歌唱的虜音之曲，即今所見(jiàn)“梁鼓角橫吹曲”受到北歌的影響而制，有用漢語(yǔ)創(chuàng)作的歌辭，也有翻譯之辭。^[17]劉羽迪的《北狄樂(lè)探微》論述了北狄樂(lè)經(jīng)歷的《簸邏回歌》《真人代歌》、梁鼓角橫吹曲等不同的發(fā)展階段及其特征。^[18]吳大順的《北狄樂(lè)考論》探討了北狄樂(lè)的內(nèi)涵及歷史變遷。^[19]孫尚勇的《橫吹曲考論》是對(duì)橫吹曲所做的整體宏觀研究，認(rèn)為《簸邏回歌》、梁鼓角橫吹曲與漢橫吹曲二十八解是橫吹曲在漢魏六朝時(shí)期的三種歷史形態(tài)。《簸邏回歌》與《真人代歌》的音樂(lè)內(nèi)容相近，是北朝樂(lè)府的真正代表。梁鼓角橫吹曲是南北文化交融的產(chǎn)物，不能簡(jiǎn)單將其視為北朝樂(lè)府的內(nèi)容。^[20]

北朝本土音樂(lè)《簸邏回歌》《真人代歌》歌辭不存，加之史料闕如，探討較少。唯田余慶的《〈代歌〉、〈代記〉和北魏國(guó)史——國(guó)史之獄的史學(xué)史考察》一文值得注目，作者認(rèn)為流傳于北魏宮掖與鮮卑貴族間的《代歌》，是拓跋族的民族史詩(shī)。道武帝時(shí)修撰的北魏早期歷史《代記》，主要當(dāng)是依據(jù)《代歌》?！段簳?shū)·序紀(jì)》大體是以《代記》為本。輯集《代歌》和修撰《代記》的重要人物是鄧淵。^[21]

較深入細(xì)致的研究多集中于梁鼓角橫吹曲。蕭滌非的《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》^[22]、丁夫的《北朝民歌考辨二題》^[23]、張宗原的《關(guān)于〈慕容垂歌〉》^[24]、王運(yùn)熙的《樂(lè)府詩(shī)述論》^[25]、曾智安的《梁鼓角橫吹曲雜考》^[26]、韓寧的《〈樂(lè)府詩(shī)集〉鼓吹與橫吹曲辭研究》等，對(duì)梁鼓角橫吹曲及部分北朝雜曲的音樂(lè)形態(tài)及相關(guān)制度皆有所論述，對(duì)梁鼓角橫吹曲的曲調(diào)、本事及題材內(nèi)容的研究已較為成熟。沒(méi)有新材料的發(fā)現(xiàn)，想再有所突破比較困難。關(guān)于梁鼓角橫吹曲的語(yǔ)言問(wèn)題，游國(guó)恩的《中國(guó)文學(xué)史》^[27]、袁行霈的《中國(guó)文學(xué)史》皆有考述，認(rèn)為現(xiàn)存的梁鼓角橫吹曲以鮮卑語(yǔ)的歌辭居多。這些歌辭后來(lái)被翻譯成漢語(yǔ)，如《敕勒歌》，“其歌本鮮卑語(yǔ)，易為齊言，故其句長(zhǎng)短不齊”（《樂(lè)府詩(shī)集》卷八十六《雜歌謠辭》引《樂(lè)府廣題》）。也有一部分是北人直接用漢語(yǔ)創(chuàng)作的，有些則是經(jīng)過(guò)了南方樂(lè)工的加工潤(rùn)色，同時(shí)也不能排除其中還雜有少數(shù)北方漢人的作品。值得注意的是小川環(huán)樹(shù)關(guān)于《敕勒歌》的語(yǔ)言體式及其與唐人演唱七言絕句關(guān)聯(lián)性的探討。作者認(rèn)為高歡命斛律金演唱《敕勒歌》時(shí)，該曲已被譯成漢語(yǔ)。由于敕勒部的斛律金為突厥人，它的原語(yǔ)應(yīng)為突厥語(yǔ)或鮮卑語(yǔ)。更重要的是，《敕勒歌》的漢譯形式與突厥民歌的原始形式非常相似。可以斷言，漢譯在忠于原歌的旋律方面，無(wú)可挑剔。作者進(jìn)而認(rèn)為七絕的發(fā)生與北歌的形式有著深刻的關(guān)聯(lián)，唐代以五、七言絕句歌唱，是因?yàn)槟切?lè)曲的旋律與節(jié)奏特別適合于七音節(jié)的詩(shī)句，使得七言絕句詩(shī)獲得了成為歌詞的契機(jī)而被傳唱開(kāi)來(lái)。因此，作為唯一用漢語(yǔ)歌詞忠實(shí)地傳達(dá)出原歌韻律的《敕勒歌》，能夠幫助我們重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)北歌在中國(guó)文學(xué)史上的意義。^[28]對(duì)梁鼓角橫吹曲展開(kāi)系統(tǒng)研究的專(zhuān)著唯見(jiàn)于20世紀(jì)90年代，臺(tái)灣學(xué)者譚潤(rùn)生的《北朝民歌》^[29]在擷取大陸及臺(tái)灣兩地學(xué)人的研究成果基礎(chǔ)上，周詳細(xì)致地探討了“北歌”的產(chǎn)生背景、創(chuàng)調(diào)流傳、形式結(jié)構(gòu)、內(nèi)容題材及其反映的民俗與生活，不僅在觀點(diǎn)上使人獲益匪淺，其研究路徑及治學(xué)態(tài)度更給人良多啟發(fā)，具有典范意義。

北朝樂(lè)府詩(shī)的文學(xué)研究方面成果最多。胡適《白話(huà)文學(xué)史》（1928年）最早給予北朝民歌以高度評(píng)價(jià)。劉大杰的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》（1949年）論及北朝樂(lè)府特征與經(jīng)濟(jì)、種族地位、生活情感之關(guān)系。游國(guó)恩的《中國(guó)文學(xué)史》（1964年）及社科院編的文學(xué)史（1985年）、葛曉音的《八代詩(shī)史》（1989年）、袁行霈編的文學(xué)史（1999年）皆對(duì)北朝民歌作了介紹。羅根澤的《樂(lè)府文學(xué)史》（1932年）、蕭滌非的《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》（1944年）^[30]、楊生枝的《樂(lè)府詩(shī)史》（1985年）等樂(lè)府通史著作全面梳理了樂(lè)府詩(shī)的發(fā)展歷史，亦多有參照意義。尤其是蕭滌非的《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》，設(shè)專(zhuān)章對(duì)北朝樂(lè)府詩(shī)進(jìn)行了探討。作者將北朝樂(lè)府劃分為虜歌及漢歌兩個(gè)時(shí)期，“五胡十六國(guó)時(shí)期為胡風(fēng)最盛，而后魏、北齊、北周之統(tǒng)一與分治時(shí)期，為漸染華風(fēng)時(shí)期”^[31]。曹道衡、沈玉成的《南北朝文學(xué)史》集20世紀(jì)北朝民歌研究之大成，全面分析了北朝樂(lè)歌的題材及其與北朝文化生態(tài)之關(guān)系。

對(duì)《木蘭詩(shī)》《敕勒歌》兩個(gè)樂(lè)府名篇的探討，涵蓋了作者、創(chuàng)作年代、語(yǔ)言、人物形象、藝術(shù)特色、文學(xué)影響等多方面，所論更為細(xì)致。圍繞《木蘭詩(shī)》的年代、作者、木蘭形象、詩(shī)歌修辭、語(yǔ)言、文本解讀等問(wèn)題，20世紀(jì)涌現(xiàn)出許多成果。^[32]吳先寧指出：“其中《木蘭詩(shī)》之時(shí)代最致紛紜，李得賢《木蘭詩(shī)時(shí)代雜考》（載《文史集林》），從詩(shī)中‘尚書(shū)郎’一職之沿革，斷定是詩(shī)作于北魏，又引張為其《木蘭詩(shī)時(shí)代辨疑》一文，助證是詩(shī)作于太和十八年左右，最可信從?！?sup>[33]曹道衡等學(xué)者認(rèn)為，此詩(shī)雖為無(wú)主名樂(lè)歌，但在長(zhǎng)期流傳過(guò)程中，歷經(jīng)由北朝至唐代的樂(lè)人加工，雖然保留了民歌的手法和特點(diǎn)，但其表現(xiàn)技巧臻于高妙自然，藝術(shù)上已然超出民歌。龔延明對(duì)現(xiàn)存《木蘭詩(shī)》以“木蘭抱杼嗟，借問(wèn)復(fù)為誰(shuí)”開(kāi)頭的《全唐詩(shī)》本及以“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶(hù)織”開(kāi)頭的《文苑英華》本進(jìn)行研究，認(rèn)為《全唐詩(shī)》版本為北朝本色民歌，《文苑英華》本是經(jīng)過(guò)唐代文人集體加工的版本?！度圃?shī)》屬于誤收，應(yīng)更換以《文苑英華》本。^[34]圍繞《敕勒歌》的作者、背景、語(yǔ)言及藝術(shù)成就也有不少成果。^[35]周建江也探討了《敕勒歌》的語(yǔ)言、性質(zhì)和風(fēng)格^[36]，觀點(diǎn)上有所不同。

李炳海的《北朝民族融合與紀(jì)實(shí)型邊塞詩(shī)》及《北朝文人的臨戰(zhàn)心態(tài)及邊塞詩(shī)的格調(diào)》兩篇論文論述了北朝邊塞詩(shī)的內(nèi)容及其意義。前者認(rèn)為，北朝邊塞詩(shī)展現(xiàn)時(shí)空確定，描寫(xiě)真實(shí)可信，不同于南朝以來(lái)的想象之詞。這種紀(jì)實(shí)描寫(xiě)存續(xù)了漢樂(lè)府傳統(tǒng)，是唐人即事名篇樂(lè)府新題產(chǎn)生的基礎(chǔ)。后者則論述北朝邊塞詩(shī)風(fēng)格的變化及意義。^[37]張宗原的《論北朝民間“婚戀”歌辭研究》回溯了20世紀(jì)以來(lái)南北朝“婚戀”歌辭對(duì)比研究的歷程，指出以往研究中存在的解讀誤區(qū)。繼而從民族語(yǔ)言的翻譯問(wèn)題、婚變習(xí)俗問(wèn)題及婚慶儀式等角度重新論析，提出了不少新見(jiàn)解，頗具啟發(fā)意義。^[38]王志清的《論庾信“道士步虛詞十首”的道曲淵源及其文人化特點(diǎn)》^[39]及樊昕的《庾信〈步虛詞〉的宗教淵源及其文學(xué)特點(diǎn)》^[40]都論析了庾信《步虛詞》的道教儀軌用樂(lè)性質(zhì)及其思想意蘊(yùn)、詩(shī)境營(yíng)造等文人化特點(diǎn)。學(xué)界對(duì)郊廟、燕射歌辭的研究始于21世紀(jì)初，以相洲師的《〈樂(lè)府詩(shī)集〉分類(lèi)研究》、王福利的《六朝禮樂(lè)文化與禮樂(lè)歌辭》、張樹(shù)國(guó)的《漢唐郊廟歌辭研究》先后立項(xiàng)為標(biāo)志，陸續(xù)出現(xiàn)了一批成果，^[41]研究了禮樂(lè)制度與郊廟歌辭的思想意蘊(yùn)及藝術(shù)形態(tài)等問(wèn)題。有關(guān)郊廟禮制與思想的宏觀性探討給人不少啟發(fā)，尤以漢代的研究較為深細(xì)，開(kāi)研究郊廟、燕射歌辭風(fēng)氣之先。受其影響，北朝郊廟、燕射歌辭研究漸入學(xué)人視野，也有少量成果面世，如趙宏艷的《論北朝宮廷樂(lè)府》^[42]、曾智安的《以數(shù)立言：庾信〈周五聲調(diào)曲〉以文法、賦法為歌及其禮樂(lè)背景》^[43]。曾文分析了庾信歌辭以數(shù)立言的創(chuàng)作理路，以五行之?dāng)?shù)決定詩(shī)體字?jǐn)?shù)，是作者欲將詩(shī)體與音樂(lè)、政治、天道相統(tǒng)一的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的具體實(shí)踐，最終開(kāi)創(chuàng)了詩(shī)歌新法。論文溝通文學(xué)、禮樂(lè)，溯源庾信《五聲調(diào)曲》的功能及作歌背景、動(dòng)機(jī)，解釋其詩(shī)法的創(chuàng)新及意義，不僅立意高，觀點(diǎn)切中肯綮，更為雅樂(lè)歌辭研究提供了科學(xué)、新穎的視角和方法。

關(guān)于南北文化的交流與融合的研究成果，在有關(guān)這一時(shí)期音樂(lè)、作家、詩(shī)歌、散文等的研究中皆有零星論及。對(duì)此作專(zhuān)門(mén)探討則有王永平的《南朝文士之北奔與江左文化之北傳》^[44]、王允亮的博士論文《南北朝文學(xué)交流研究》^[45]，具體展現(xiàn)了南北文化文學(xué)的發(fā)展、交流的途徑、代表人物及其影響。

由于北朝文明發(fā)展進(jìn)程相對(duì)滯后，直接導(dǎo)致北朝思想文化的落后，北朝統(tǒng)治者以及北族民間對(duì)中原禮樂(lè)文化較為隔膜，亦本能地加以拒斥甚至予以人為的謗毀，因此，根植在這片貧瘠的文化土壤之中的北朝文學(xué)，不發(fā)達(dá)、不繁榮，與南朝文學(xué)相去甚遠(yuǎn)。學(xué)界對(duì)于北朝的研究似乎一直沒(méi)有給予足夠的重視，而將大量的精力投注于南朝。又由于連年的戰(zhàn)火焚毀以及文獻(xiàn)著錄的不足，北朝文化、文學(xué)的研究史料相對(duì)貧乏，也使得整個(gè)北朝文學(xué)的研究至今仍處于冷寂狀態(tài)。研究熱點(diǎn)相對(duì)集中于北朝文化與學(xué)術(shù)、文學(xué)名家名篇上，缺乏全面系統(tǒng)的研究。這既增加了本書(shū)研究的難度，同時(shí)也意味著尚有可供開(kāi)掘的學(xué)術(shù)空間。

四 主要研究方法及設(shè)想

本書(shū)對(duì)北朝樂(lè)府的研究擬采用樂(lè)府學(xué)的觀念和方法。基于樂(lè)府詩(shī)、樂(lè)、舞密不可分的特點(diǎn)，樂(lè)府學(xué)觀念是將樂(lè)府看做是一種綜合的藝術(shù)，進(jìn)而對(duì)這種綜合藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行還原性研究。樂(lè)府學(xué)方法，就是從文獻(xiàn)、音樂(lè)、文學(xué)三個(gè)層面對(duì)樂(lè)府詩(shī)進(jìn)行考察，具體到一首作品，則從題名、曲調(diào)、本事、體式、風(fēng)格五個(gè)要素出發(fā)，對(duì)其作詳細(xì)的分析。目標(biāo)是把握這些詩(shī)歌的音樂(lè)特點(diǎn)以及由此產(chǎn)生的文學(xué)特點(diǎn)，進(jìn)而分析其在樂(lè)府詩(shī)發(fā)展史上的地位。

本書(shū)關(guān)于北朝樂(lè)府的研究擬分時(shí)段展開(kāi)，在每個(gè)時(shí)段按類(lèi)別進(jìn)行考察，通過(guò)對(duì)具體問(wèn)題的探討，描述北朝樂(lè)府詩(shī)的發(fā)展演變特征，揭示這一時(shí)期樂(lè)府詩(shī)的獨(dú)特風(fēng)貌?；緲?gòu)想如下。

第一部分（一、二兩章），從北朝樂(lè)府詩(shī)著錄問(wèn)題入手，復(fù)現(xiàn)北朝樂(lè)府詩(shī)的創(chuàng)作背景及發(fā)展過(guò)程，兼及與樂(lè)府詩(shī)密切相關(guān)的樂(lè)府制度與觀念問(wèn)題的探討，以勾勒出北朝樂(lè)府詩(shī)產(chǎn)生、發(fā)展的立體宏觀圖景。

第二部分（三、四、五章），對(duì)北朝本土“北狄樂(lè)”及《真人代歌》、“梁鼓角橫吹曲”設(shè)專(zhuān)章探討。北狄樂(lè)早在漢代進(jìn)入樂(lè)府，橫吹曲一度興起。十六國(guó)時(shí)期，拓跋、鮮卑各族因事制歌，燕、魏之際出現(xiàn)了不少虜音歌辭，北狄樂(lè)再度興盛。北魏建國(guó)以后，設(shè)立樂(lè)府，創(chuàng)制《真人代歌》，其中既包含原有的鮮卑歌，又創(chuàng)作了歌頌北魏開(kāi)基、君臣興廢的虜音新歌。梁鼓角橫吹曲是南傳以后保存在梁樂(lè)署中的北歌，音樂(lè)、歌辭均經(jīng)過(guò)南朝樂(lè)府的加工，成為南北音樂(lè)藝術(shù)交流的產(chǎn)物。對(duì)北狄樂(lè)、《真人代歌》、梁鼓角橫吹曲的相關(guān)探討，試圖展現(xiàn)北朝本土音樂(lè)發(fā)展的大致脈絡(luò)及階段性特點(diǎn)。

第三部分（第六章）考察北朝文人樂(lè)府。由于漢末動(dòng)亂、五胡亂華，金石雅樂(lè)淪缺，南北各朝均致力于中原雅樂(lè)的重建與再現(xiàn)。北朝的禮樂(lè)建設(shè)遵循周、漢古制，北朝文人樂(lè)府的創(chuàng)作基于對(duì)中原禮樂(lè)文化的理解和認(rèn)同，在民族交流與融合的大背景下，南北之際的文人交往頻繁，北朝文人樂(lè)府自覺(jué)地學(xué)習(xí)南朝樂(lè)府的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，同時(shí)也對(duì)本土文化中情感特質(zhì)與審美理念保有一份執(zhí)著與堅(jiān)守。北朝文人樂(lè)府是南北朝文學(xué)文化交流典型而直接的體現(xiàn)，它對(duì)于樂(lè)府傳統(tǒng)的繼承與新變體現(xiàn)了樂(lè)府詩(shī)發(fā)展的一般規(guī)律。

[1] 劉躍進(jìn)：《中國(guó)古代文學(xué)通論·魏晉南北朝卷》，遼寧人民出版社，2005，第270頁(yè)。

[2] 逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書(shū)局，1983。

[3] 余冠英：《漢魏六朝詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社，1958。

[4] 曹道衡：《樂(lè)府詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社，2000。

[5] 陸侃如：《中古文學(xué)系年》，人民文學(xué)出版社，1985。

[6] 張可禮：《東晉文藝系年》，山東教育出版社，1992。

[7] 崔煉農(nóng)：《〈樂(lè)府詩(shī)集〉本辭考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第1期。作者認(rèn)為，《樂(lè)府詩(shī)集》所錄樂(lè)辭具有曾經(jīng)入樂(lè)的明顯痕跡，“本辭”則是最初或前次入樂(lè)之辭，二者的分判本是歌辭文本記錄的傳統(tǒng)，是配樂(lè)歌辭歷史發(fā)展脈絡(luò)的片斷顯現(xiàn)，《樂(lè)府詩(shī)集》對(duì)二者的收錄具有深厚的古代音樂(lè)文化背景和文獻(xiàn)資料基礎(chǔ)。

[8] 喻意志：《〈歌錄〉考》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期。作者認(rèn)為，《歌錄》是產(chǎn)生于西晉至南朝宋時(shí)（265～479）記錄樂(lè)府音樂(lè)的典籍，集歌辭與樂(lè)曲解題為一體，共十卷，唐開(kāi)元時(shí)已佚兩卷，至唐末宋初全部散佚。郭茂倩與蕭士赟都沒(méi)有見(jiàn)到原書(shū)，《樂(lè)府詩(shī)集》及《分類(lèi)補(bǔ)注李太白詩(shī)》蕭注所引《歌錄》皆源于《文選》李善注。

[9] 田青：《沈約及其〈宋書(shū)·樂(lè)志〉》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第1期。作者認(rèn)為，《宋書(shū)·樂(lè)志》始修于齊永明五年至六年（487～488年），全部完成當(dāng)在梁代，在劉宋何承天舊稿本《宋書(shū)》基礎(chǔ)上完成，是梁武帝樂(lè)議以后的產(chǎn)物，此書(shū)對(duì)中國(guó)歷代官方音樂(lè)史書(shū)影響極為深遠(yuǎn)。

[10] 李濟(jì)阻：《樂(lè)府音樂(lè)中的“解”與歌辭中的“拼湊分割”》，《天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第1期。該文在余冠英先生的研究基礎(chǔ)上，進(jìn)一步通過(guò)“解”來(lái)解釋歌辭拼湊分割的原因。作者認(rèn)為，樂(lè)府有以帶辭的歌曲解他曲的情形，以甲曲解乙曲，并不問(wèn)兩曲歌辭在意義上有無(wú)聯(lián)系，這些解曲歌辭一經(jīng)樂(lè)工抄寫(xiě)，便與被解的本辭連在一起，形成“拼湊”。解曲有采整曲為之者，也有截取某曲中的一段或數(shù)段為之者，這樣的截取就是“分割”。另外，被解之曲，其辭往往有數(shù)段，若前段用解，樂(lè)工便極有可能將解辭抄寫(xiě)在兩段之間，這樣當(dāng)然也就形成兩段之間的“分割”，以及解曲與本辭之間的“拼湊”。

[11] 安海民：《試論漢魏樂(lè)府詩(shī)之艷、趨、亂》，《青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第1期。安文認(rèn)為，“艷”是樂(lè)曲的序曲，置于曲之前，艷的歌辭內(nèi)容與全詩(shī)有關(guān)，相當(dāng)于詩(shī)歌起興，有引起、發(fā)端的作用?！摆叀备接谇?，相當(dāng)于“尾聲”，其內(nèi)容分為兩種情況：一是原詩(shī)的結(jié)尾，一是借用他曲作“趨”。前艷后趨，相當(dāng)于今天大型樂(lè)歌的序曲和尾聲。艷的內(nèi)容起到總領(lǐng)全詩(shī)的作用，趨則起著概括內(nèi)容和點(diǎn)明題意的效果?！皝y”的情況與“趨”相似，一般在敘事性樂(lè)府詩(shī)中出現(xiàn)。

[12] 馮潔軒：《說(shuō)“解”》，《藝術(shù)探索》1995年第1期。作者認(rèn)為，隋唐以前音樂(lè)中的“解”，作為單位詞，是沿用文章的單位詞“解”，但單位量視其所屬而有所不同。屬于一種音樂(lè)門(mén)類(lèi)的，一解相當(dāng)于一曲；屬于短小的樂(lè)曲的，一解相當(dāng)于一樂(lè)句；屬于較長(zhǎng)的樂(lè)曲的，一解相當(dāng)于一樂(lè)段，而樂(lè)段本身甚至是可以單獨(dú)存在的一首歌曲。這一重意思自漢至唐沿用不廢。

[13] 葛曉音：《八代詩(shī)史》（修訂本），中華書(shū)局，2007，第226～227頁(yè)。

[14] 吳先寧：《北朝文化特質(zhì)與文學(xué)進(jìn)程》，東方出版社，1997，第69～70頁(yè)。

[15] 劉懷榮：《北魏漢化歷程及歌詩(shī)藝術(shù)考論》，《中國(guó)詩(shī)歌研究》，中華書(shū)局，2003，第93～110頁(yè)。

[16] 霍然：《論北朝西部樂(lè)舞及其與隋唐樂(lè)舞的源流關(guān)系》，《西域研究》2000年第4期。

[17] 朱自清：《中國(guó)歌謠》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004，第86～87頁(yè)。蕭滌非認(rèn)為，“所謂《梁鼓角橫吹曲》者，實(shí)皆北歌，非梁歌也。今歌辭中有‘我是虜家兒，不解漢兒歌’。及長(zhǎng)安、渭水、廣東、巨鹿、隴頭、東平、孟津諸北方地名，皆可為證。按梁武帝有《雍臺(tái)》一首，為《胡吹舊曲》十一亡曲之一，又《隋志》云‘陳后主遣宮女習(xí)北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏北歌，而保存之者則南人也。后世選詩(shī)家，因循不改，舉以屬梁，不足為訓(xùn)”（見(jiàn)其《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1998，第272頁(yè)）。

[18] 劉羽迪：《北狄樂(lè)探微》，《樂(lè)府新聲》2006年第4期。作者認(rèn)為，北狄樂(lè)經(jīng)歷不同的歷史發(fā)展階段。其中《簸邏回歌》與《真人代歌》在內(nèi)容與樂(lè)歌性質(zhì)上基本一致，區(qū)別在于，《真人代歌》兼有北魏先世的謳謠。北歌出現(xiàn)于北魏初期，隨著南北文化的交流，在曲調(diào)、聲音上都發(fā)生了變化，與梁鼓角橫吹曲不能完全等同。

[19] 吳大順：《北狄樂(lè)考論》，《魏晉南北朝樂(lè)府歌辭研究》，上海古籍出版社，2009，第530～564頁(yè)附錄。作者認(rèn)為，《北狄樂(lè)》是對(duì)漢魏、南北朝時(shí)期北方鮮卑、匈奴、羌、氐、羯等諸少數(shù)民族歌曲的通稱(chēng)。北魏代都時(shí)期以《簸邏回歌》《真人代歌》為代表。自淝水之戰(zhàn)至北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)的平城時(shí)期，出現(xiàn)《古今樂(lè)錄》所說(shuō)的“是時(shí)胡吹舊曲”十四曲。北魏孝文帝以后，漢語(yǔ)成為官方語(yǔ)言，北歌譯成漢語(yǔ)，北人用漢語(yǔ)作歌辭普遍化，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)、使節(jié)交往及樂(lè)人流動(dòng)等方式傳入梁代，成為軍樂(lè)。

[20] 孫尚勇：《橫吹曲考論》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2003年第1期。

[21] 田余慶：《〈代歌〉、〈代記〉和北魏國(guó)史——國(guó)史之獄的史學(xué)史考察》，《歷史研究》2001年第1期。后收入其專(zhuān)著《拓跋史探》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003，第217～225頁(yè)。

[22] 蕭著認(rèn)為，梁鼓角橫吹曲從源流上講就是胡樂(lè)，實(shí)皆北歌，非梁樂(lè)。

[23] 丁夫：《北朝民歌考辨二題》，《學(xué)術(shù)研究》1993年第4期。作者認(rèn)為，《瑯邪王歌辭》中的三首是涼土西戎父老創(chuàng)作歌頌北魏廣平王元渾的民歌，作于公元471年或此年前，有四首是歌頌瑯邪王的。《慕容垂歌辭》三首非寫(xiě)慕容垂與東晉的枋頭之戰(zhàn)，而是寫(xiě)慕容超守廣固之戰(zhàn)事，歌辭應(yīng)更名為《慕容超歌辭》，創(chuàng)作于公元409年底或公元410年初，為南燕人嘲笑慕容超而作。

[24] 張宗原：《關(guān)于〈慕容垂歌〉》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1999年第4期。作者認(rèn)為，《慕容垂歌》三首，更可能為鮮卑族人于公元369年（東晉太和四年）慕容垂受太后可足渾氏和太傅慕容評(píng)的逼迫，憤而放棄抗?fàn)帲瑪y部投苻秦前所作。

[25] 王運(yùn)熙：《樂(lè)府詩(shī)述論》（增補(bǔ)本），上海古籍出版社，2006。作者認(rèn)為，梁鼓角橫吹曲是梁樂(lè)府所搜采、應(yīng)用的鼓吹曲，并非歌辭出自南朝，從歌辭中涉及的歷史人物、地名、民情風(fēng)俗及詩(shī)歌風(fēng)格體制等加以證明。

[26] 曾智安：《梁鼓角橫吹曲雜考》，《樂(lè)府學(xué)》第3輯，學(xué)苑出版社，2008，第118～153頁(yè)。曾智安在王運(yùn)熙基礎(chǔ)上對(duì)“梁鼓角橫吹曲”中的曲調(diào)來(lái)源、本事、演變等一一詳作考述。

[27] 游國(guó)恩《中國(guó)文學(xué)史》認(rèn)為，梁鼓角橫吹曲的曲辭原是虜音歌詞，現(xiàn)在所見(jiàn)皆為漢語(yǔ)，其原因在于，有通曉漢語(yǔ)的鮮卑人及通曉鮮卑語(yǔ)的漢人的翻譯，另外隨著北朝鮮卑諸族的漢化，有些歌辭已經(jīng)采用漢語(yǔ)創(chuàng)作。

[28] 《〈敕勒歌〉的原語(yǔ)及其在文學(xué)史上的意義》，參見(jiàn)小川環(huán)樹(shù)《風(fēng)與云——中國(guó)詩(shī)文論集》，周先民譯，中華書(shū)局，2005，第43～56頁(yè)。

[29] 譚潤(rùn)生：《北朝民歌》，臺(tái)北東大圖書(shū)股份有限公司印行，1996。

[30] 蕭著將北朝民間樂(lè)府從內(nèi)容上分為戰(zhàn)爭(zhēng)、羈旅、豪俠、閨情、貧苦五類(lèi)，并對(duì)溫子昇、高昂、王褒、庾信等北朝文人樂(lè)府詩(shī)有所論及。

[31] 蕭滌非：《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1984，第270頁(yè)。

[32] 《木蘭詩(shī)》的成詩(shī)年代有北朝說(shuō)、隋唐說(shuō)。作者有韋元甫作、木蘭或北方女子作及民間或集體創(chuàng)作三種觀點(diǎn)。參見(jiàn)胡旭的《20世紀(jì)北朝文學(xué)研究綜論》（發(fā)表于《信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期）及王文倩、聶永華的《〈木蘭詩(shī)〉成詩(shī)年代、作者及木蘭故里百年研究回顧》（《商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期。）

[33] 吳先寧：《北朝文化特質(zhì)與文學(xué)進(jìn)程》，東方出版社，1997，第70頁(yè)注。

[34] 龔延明：《北朝本色樂(lè)府詩(shī)〈木蘭詩(shī)〉發(fā)覆——兼質(zhì)疑〈全唐詩(shī)〉誤收署名韋元甫〈木蘭歌〉》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第12期。

[35] 《敕勒歌》的作者有高歡及民族樂(lè)歌兩種說(shuō)法。其創(chuàng)作年代不早于北魏初年，不晚于北魏孝昌元年。語(yǔ)言有漢語(yǔ)、敕勒語(yǔ)及鮮卑語(yǔ)三種觀點(diǎn)。參見(jiàn)胡旭《20世紀(jì)北朝文學(xué)研究綜論》，《信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期。

[36] 周建江：《〈敕勒歌〉的語(yǔ)言、性質(zhì)和風(fēng)格》，《西江大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第1期。作者認(rèn)為，《敕勒歌》由少數(shù)民族成員用自己的民族語(yǔ)言歌唱，抒發(fā)的是民族歷史的情懷，風(fēng)格雄渾悲壯。

[37] 李炳海：《北朝民族融合與紀(jì)實(shí)型邊塞詩(shī)》，《民族文學(xué)研究》1996年第1期。李炳海：《北朝文人的臨戰(zhàn)心態(tài)及邊塞詩(shī)的格調(diào)》，《晉陽(yáng)學(xué)刊》1996年第1期。作者認(rèn)為，北朝邊塞詩(shī)一變漢魏時(shí)期的慷慨悲壯而為激昂豪邁，與南朝同類(lèi)作品形似而神異，為樂(lè)府詩(shī)注入了剛健樂(lè)觀之氣，是盛唐邊塞詩(shī)的先導(dǎo)。

[38] 張宗原：《論北朝民間“婚戀”歌辭研究》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2003年第2期。作者從北朝婚俗文化入手，認(rèn)為“老女不嫁”等婚戀歌辭是男子戲謔女子勸其早嫁之辭，由于北朝早婚，“老女”亦不過(guò)15歲而已。

[39] 王志清：《論庾信“道士步虛詞十首”的道曲淵源及其文人化特點(diǎn)》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。

[40] 樊昕：《庾信〈步虛詞〉的宗教淵源及其文學(xué)特點(diǎn)》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。

[41] 《〈樂(lè)府詩(shī)集〉分類(lèi)研究》為北京市“十五”社科規(guī)劃項(xiàng)目和北京市教委重點(diǎn)項(xiàng)目（2003～2005），《六朝禮樂(lè)文化與禮樂(lè)歌辭》為2004年國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目。相關(guān)成果為王福利的《郊廟燕射歌辭研究》（北京大學(xué)出版社，2009）、《“房中樂(lè)”、“房中歌”名義新探》（《音樂(lè)研究》2006年第3期）、《房中樂(lè)有無(wú)“金石”器使用問(wèn)題新論》（《音樂(lè)藝術(shù)》2008年第3期）、《南齊朝四廂樂(lè)歌詞二題》（《中國(guó)詩(shī)歌研究》第5輯）等。張樹(shù)國(guó)的《漢唐郊廟歌辭研究》為2006年教育部項(xiàng)目，發(fā)表論文《詩(shī)成何以感鬼神——漢唐樂(lè)志中的詩(shī)學(xué)觀念及郊廟祭歌形態(tài)研究》（《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第5期）、《漢至唐郊祀制度沿革與郊祀歌辭研究》（《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第1期）、《太陽(yáng)崇拜的歷史演變及在郊祀儀式中的文學(xué)再現(xiàn)》（《中國(guó)文化研究》2008年第2期。）

[42] 趙宏艷：《論北朝宮廷樂(lè)府》，《樂(lè)府學(xué)》第6輯，學(xué)苑出版社，2010。

[43] 曾智安：《以數(shù)立言：庾信〈周五聲調(diào)曲〉以文法、賦法為歌及其禮樂(lè)背景》，《第三屆樂(lè)府歌詩(shī)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京，第628～640頁(yè)。

[44] 王永平：《南朝文士之北奔與江左文化之北傳》，《南京師范專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)》2000年第1期。文章具體論述了流亡北朝的江南士人在南朝文化北傳中所起的中介作用。

[45] 王允亮：《南北朝文學(xué)交流研究》，上海古籍出版社，2010。