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我是1978年借調在《人民文學》當實習編輯時認識王蒙的。那時《人民文學》在東四八條中國戲劇研究院的樓里寄居，樓道很黑。他到編輯部送稿子——《隊長、書記、野貓與半截筷子的故事》。這是他走出新疆，準備重新在《人民文學》亮相的第一部短篇小說。1978年傷痕文學剛興起，大家都在控訴“文革”，一一列數(shù)五十年代就開始累積的傷痕。他卻以這樣俏皮的標題，以一種雜拌阿凡提式的故事，一下就跨越了“苦難的歷程”。

那還是一個穿灰脫脫中山裝或者軍便裝的年代，那時我以崇仰的眼光，對這個從坎坷中滾打出來，似乎只撣了撣土，就仍然鮮活的人充滿了好奇。之前曾聽陸星兒的哥哥陸天明描述過在新疆的他，說他已經是一口流利的維吾爾語，完全成了土生土長的新疆人。說實在，我見過不少像他這樣，才華橫溢便被戴上“帽子”，扔到農場花白了頭發(fā)的五十年代明星作家，身上普遍都留著深刻的坎坷年代烙印——在矜持、持重中淤積了太多被扼制的憤懣。奇怪的是，這些磨礪的痕跡在他身上，起碼在表面，你竟完全看不到。他瘦而更顯臉長，好笑，時時忍俊不禁，鏡片后眼睛成了縫，就更顯笑口的夸張度。他開口、閉口都是新疆，時不時“太有趣”、“太有意思了”地感嘆。他人在渲染中攀比自己的苦難，他卻似乎壓根兒沒經歷過冷酷，似乎一直都是溫暖在善待他。這就是王蒙。他真是以一種截然不同的面貌回到北京，告別過去了的那個時代。

在《隊長、書記、野貓與半截筷子的故事》這個短篇小說里，其實能讀到他的一種態(tài)度。這篇小說寫的是七十年代“農業(yè)學大寨”，農村基層干部用謀略，與那些執(zhí)行極“左”路線的人周旋的故事。也許因其自身的經歷，他以為，生活中其實沒有敵人構成的戲劇沖突，只有思想品質差異的荒謬。因此，義正詞嚴、劍拔弩張、你死我活的小說結構就顯得低級。他的興趣是，應對荒謬的機謀如何將這一切都瓦解為幽默，小說中講笑話的木匠，顯然是阿凡提形象的借代。這篇小說的敘述方法其實并不先進，但那時西方的黑色幽默尚未引進，作為一個以批判現(xiàn)實主義為使命的作家，他的這個亮相真的與眾不同。

剛從新疆回北京時，他還未獲平反。作為曾經“組織部新來的年輕人”，組織顯然對他傾注了很多關懷。他很快就進了北京作協(xié)，但住房一時解決不了，剛開始就只能住在北池子一個招待所里。我去看望他，屋很小，臨著過道，那真是一無所有回到北京的感覺：屋里除了床與桌子，幾無空間，起居、寫作、會客都擁擠在一起，來個客人，崔瑞芳都必須坐在一邊，安靜地作陪。

王蒙的寫作，據他自己說是不會受任何環(huán)境影響的，無論窗外多嘈雜，他都能隨時沉浸在自己的思路中，很難被他人干擾。他的創(chuàng)作，并非深思熟慮、錙銖必較的那種，而是一揮而就，唯恐不能迅速將靈感記錄下來，手稿上的文字因此潦草而有些傾斜，如輕漫飄飛而成，絕非李國文那樣，每個字都像刻鋼板般工工整整，有錯字寧肯重謄一頁。王蒙因此對斟酌于文字的作家，多少是有不屑的，他更看重氣息與氣度。這種創(chuàng)作態(tài)度，我覺得與他的智商和才能壓抑了太久有關，似乎好不容易有了可供宣泄的機會，唯恐來不及一吐為快。1979—1982是王蒙復出后創(chuàng)作的井噴期，有意思是，他壓抑才華的宣泄，卻找到了在當時最時髦的敘述手法——黑色幽默與意識流。

現(xiàn)在人們回顧八十年代小說掙脫所謂“工農兵式主題先行、線性敘述模式”，往往以《現(xiàn)代小說技巧初探》出版為革命的開端。其實此前，無論上海譯文出版社主編的《外國文藝》，還是中國社科院文學所主編的《世界文學》，早已譯介了大量西方現(xiàn)代派作品?！锻鈬乃嚒?978年就推薦了約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》與索爾·貝婁的《尋找格林先生》；《世界文學》1978年就推薦了茨威格的《象棋的故事》，1979年初就推薦了卡夫卡的《變形記》；而陳焜1979年就在《文藝報》介紹美國作家索爾·貝婁與辛格了。陳焜似乎是中國社科院外國文學研究所的，事實上，陳焜的《西方現(xiàn)代派文學研究》（1981年8月，北京大學出版社）已經系統(tǒng)介紹了黑色幽默、意識流，推介了《尤利西斯》、《第二十二條軍規(guī)》、《赫爾索格》、《蠅王》、《等待戈多》、《墻上的斑點》、《萬有引力之虹》等許多西方現(xiàn)代派經典。而葉君健給《現(xiàn)代小說技巧初探》寫的序，落款時間是1981年8月。

王蒙作為一個五十年代作家，底色是俄蘇文學，他懂俄文，對俄蘇文學如數(shù)家珍。但他好在八十年代初能與我們一樣，追逐那些能時時讓人耳目一新的西方現(xiàn)代小說，這是他能最先超脫現(xiàn)實主義按部就班慢節(jié)奏的敘述方式，遠超他的同輩作家，而且反倒站在陳建功、韓少功、王安憶這些知青作家們之前，最先開始所謂“現(xiàn)代派”敘述實踐的前提。

1979年的短篇小說《夜的眼》，與《隊長、書記、野貓與半截筷子的故事》截然不同，他已經像脫掉了一件沉重的外衣，開始以一種輕松的方式寫作了。我是在北池子那個招待所的小屋里，最早讀到這個短篇小說手稿的。那時我經常會成為他新作的最早讀者之一，也許他較認可我這個小朋友其實粗淺而直率的判斷吧。八十年代我的一本劣作準備出版，他曾幫我寫過一個序，開頭說：“隨著‘新時期’的開始，我認識了年輕的編輯朱偉同志，他是北京許多中青年作家的朋友，他議論他們的新作，總是恰到好處，一語中的。有那么一段時間，我寫了東西，覺得沒把握，便找朱偉同志來看看談談，都有收獲。他談作品還有一個特點——決不當面奉承?！矣X得你這篇沒有寫好’，他敢于，也一定會向任何負‘盛名’的作家這樣說話，當他認為應該這樣說的時候。”這是對我最好的褒獎了。

《夜的眼》篇幅僅四千多字，寫的就是第三人稱的他自己，二十年后重回這個變得喧鬧、五光十色的都市，連一道想象中能跳過去的溝都跳不過去了，二十年的辛酸都隱在了背后。故事是沒有的，僅是邊疆小鎮(zhèn)的老首長給了一個地址，要找城里老戰(zhàn)友幫著解決一下汽車零件。老首長的這個老戰(zhàn)友不在家，他被這個老戰(zhàn)友兒子冷漠的回答刺傷了：“現(xiàn)在辦事，要么有東西，要么招搖撞騙，你們有什么呢？”于是他覺得這個都市的節(jié)奏似乎都與他無關。這個短篇在王蒙的新時期的重要性是不言而喻的——都市的光怪陸離與邊遠小鎮(zhèn)的寂寞安逸；這邊在討論民主，那邊在議論羊腿；現(xiàn)在時牽動過去時，那些飄逸的，關聯(lián)或不關聯(lián)的意象，他都灑脫地就組接在一起了。他開始長短句自如地參差，意象與意象就像舞伴，在翩翩起舞中越滾越多，這成了他以后的典型敘述。

更重要的是，他在這種以感覺萌發(fā)的構思中，找到了自己的位置。