明詩話還原研究與近世詩學重構的新路徑

陳廣宏

當今的明代文學研究，已獲相當迅猛之發(fā)展，尤其在詩文領域，因而對相關文獻整理與研究提出更高的要求。我們嘗試在學界已經取得的業(yè)績基礎上，進一步開展有明一代詩話文獻的全面整理，無疑是受到了這種要求的刺激。當明詩話文獻整理步入新的階段，對于總體上如何推進詩話相關研究，亦自然會面臨諸多新的挑戰(zhàn)。它迫使我們在對“五四”以來傳統(tǒng)詩學的現(xiàn)代研究進行反省的同時，重新思考若干較為根本的問題，諸如整理與研究、文獻與歷史的關系，而歸根結底，是有無可能在詩話還原研究的路徑上，探獲中國詩學重建的范式。

一、現(xiàn)代詩話研究的建立及其問題

詩話研究進入現(xiàn)代人文學科視野，大抵是20世紀20年代以來之事，伴隨著中國詩學、中國文學批評體系的建立。一方面，詩話被認作我國傳統(tǒng)文學批評樣式的代表，以諸如印象式、片斷式顯示“直覺的感性”的特征，與西方詩學的邏輯體系性相對待；另一方面，則又理所當然地成為參照西方詩學理路構建中國詩學、中國文學理論取資的材料，大量詩話文獻的整理工作，就是圍繞著這樣一種取材的要求展開的。

如所周知，真正開創(chuàng)詩話整理與研究之現(xiàn)代格局的先行者當以郭紹虞先生為代表。據(jù)《宋詩話輯佚》原序，他在1927年因搜輯《中國文學批評史》的材料，即注意到詩話方面。1929年，郭先生在《小說月報》連載的《詩話叢話》，可以說是我國最早關于詩話的新式研究。其中有一段總結性的論述交代方法：

總之以文學批評的眼光而論詩話，則范圍不得不廣博，不廣博不足以見其同的性質；而同時又不得不狹隘，不狹隘又無以異于昔人的論調。區(qū)區(qū)此旨，所愿先行揭出以與當世研究文學批評者一論之也。

已表明嘗試運用西方傳來的文學批評標尺，對傳統(tǒng)詩話加以梳理、界定。其所謂“范圍不得不廣博”、“又不得不狹隘”，當包括衡諸文學與文學批評的定義而言。就其取材范圍之廣博論：計劃作為內編的論詩部，兼收成書、單篇散文乃至論詩韻語之屬；又有論文、論四六、論詞、論曲以及論小說戲曲諸書別為外編。與他在《中國文學批評史》中搜集材料所費經營擘劃一樣，此類工作，應是整理國故運動研究目標的一種實踐——用系統(tǒng)的整理來部勒國學研究的材料，朱自清曾特為之表出：“他搜集的詩話，我曾見過目錄，那豐富恐怕還很少有人趕得上的?！?sup>

不過，值得注意的是，在論列有關詩話之取舍時——那又顯示其范圍之狹隘，郭紹虞先生明確表示：“以有明顯主張足成一家之言者為主，則即于詩話中間，其近于摘句，或徒述本事，或偏于考證、局于聲譜者，不占重要的地位。”這種有所軒輊的態(tài)度確可以說是“異于昔人的論調”的，因為無論從詩話創(chuàng)立階段歐陽修所述“集以資閑談”，許顗在《彥周詩話》小序歸總的“詩話者，辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也”，還是后來如清人勞孝輿《春秋詩話》敘歷來對詩話種類的一般認識：“自談詩者有詩品、詩式、詩格、詩法，于是唐宋間人詩話汗牛充棟矣?！?sup>或者四庫館臣所厘定的“詩文評”五例：“（劉）勰究文體之源流，而評其工拙；（鐘）嶸第作者之甲乙，而溯厥師承。為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律；孟棨《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部?！?sup>我們都難以看到前人將對詩話作品之論說主張及其體系性的強調置于如此突出的地位。直至解放后，郭先生仍如此定義“詩話”：“詩話之體，顧名思義，應當是一種有關詩的理論的著作?！?sup>并且還在此《清詩話》“前言”中簡單梳理出一條自北宋末《石林詩話》至明代《談藝錄》、《藝苑卮言》、《詩藪》等偏重理論傾向的發(fā)展脈絡，而籠統(tǒng)將重在系統(tǒng)性、專門性和正確性視作清詩話的特點，以之作為歷史最高成就。相比之下，即便是在曾催生出追求一定理論品格甚而精嚴體系之詩話或詩評的明代，人們對“成一家之言”的認識，恐亦僅在于知識賅備而議論中正，如程啟充《升庵詩話序》表彰楊慎這位長于考證詞語典故的詩論家：“上探《墳》、《典》，下逮史籍、稗官小說暨諸詩賦，百家九流，靡不究心，各舉其辭，罔有遺逸。辯偽分舛，因微致遠，以適于道。淡而不俚，諷而不虐，玄而不虛，幽而不詭。其事核，其說備，其辭達，其義明，自成一家之言?！?sup>而與上述力求觀點鮮明、知識系統(tǒng)有差異。更何況記敘逸聞軼事以資閑談一類仍為明詩話大宗，多數(shù)人對于詩話性質、功能的看法或即如文徵明《南濠詩話序》所述：“玄辭冷語，用以博見聞、資談笑而已。”此論雖是就不必正經記敘史實并體現(xiàn)史識的角度而言，然所謂“玄辭冷語”，從漫無統(tǒng)序的博識雋語去理解，亦大抵可辨。而作為指導詩歌創(chuàng)作與鑒賞門徑的詩格詩法類著述，在當時則繼續(xù)占有相當大的市場。顯然，現(xiàn)代人的獨重“成一家之言”，是以西方詩學為參照的結果。無獨有偶，徐英發(fā)表于三十年代的《詩話學發(fā)凡》，亦顯示了整理國故的新學眼光，其將詩話予以分類并排序，謂“今言詩話，析派有三：述學最先，評體為次，銓列本事又其末焉”，同樣未必合乎傳統(tǒng)的看法，將“述學”置于首要位置，自然是因為對系統(tǒng)知識的追求成為這個時代的目標。

如郭先生對詩話的這般認識與處理，因其浸淫于傳統(tǒng)詩話研究，已屬至為細膩的方式。相比較而言，那些直接將傳統(tǒng)詩話與西方詩學加以對照而下大判斷的學者，要顯得更具批判力。早在1927年，鄭振鐸在設計中國文學研究新路徑時，于傳統(tǒng)詩話著作有過如下評價：

文學之研究，在中國乃像一株蓋在天幕下生長的花樹，萎黃而無生氣。所謂文史類的著作，發(fā)達得原不算不早：陸機的《文賦》，開研究之端；劉勰的《文心雕龍》與鐘嶸的《詩品》，繼之而大暢其流。然而這不過是曇花一現(xiàn)。雖然后來詩話文話之作，代有其人：何文煥的《歷代詩話》載梁至明之作凡二十七種；丁氏的《續(xù)歷代詩話》，所載又二十八種；《清詩話》所載，又四十四種。然這些將近百種的詩話，大都不過是隨筆漫談的鑒賞話而已，說不上是研究，更不必說是有一篇二篇堅實的大著作。

毫無疑問，如此評價的標準來自西方詩學或文學理論的參照系。他又在文末號召運用現(xiàn)代文學觀念與科學的研究方法，整理詩話、文話、詞話、曲話之類的文學材料，建設“批評文學”，此正可與郭先生的工作計劃互觀。我們看“五四”以來占主流的有關中國詩學的論述，基本上皆屬西方詩學視野下“影響焦慮”之產物，相應的，中國詩學即是在西方詩學關注的維度上，依其分類及理路建構自我體系諸層面。因而如楊鴻烈撰《中國詩學大綱》，竭力主張“我們現(xiàn)時絕對的要把歐美詩學書里所有一般‘詩學原理’拿來做說明或整理我們中國所有豐富的論詩的材料的根據(jù)”，而其評估傳統(tǒng)詩話一類的詩學文獻則曰：“我敢說中國千多年前就有詩學原理，不過成系統(tǒng)有價值的非常之少，只有一些很零碎散漫可供我們做詩學原理研究的材料。”在他看來，即便像《滄浪詩話》、《木天禁語》、徐禎卿《談藝錄》、葉燮《原詩》這樣受到推崇的有條理之作（之所以受到推崇，原應有歐美“詩學原理”的現(xiàn)代價值觀影響），距離建設“詩學原理”的要求仍相去甚遠：“我們卻不以他們都是完全純美的，都可以和歐美詩學的書籍相抗衡的?！?sup>至于朱光潛，向來主張中西詩論互釋互證，故其論中國傳統(tǒng)詩話，言說更加辯證，揭示問題也更加有針對性：“詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時偏重主觀，有時過信傳統(tǒng)，缺乏科學的精神和方法?！?sup>比較的基準及其批判意識與前者卻并無二致。

不管這種參照是直截的還是隱形的，批判性為主還是建設性為主，與其他中國學術的整理方式一致，以西方學術的系統(tǒng)知識為價值標準，成為中國詩學走向現(xiàn)代世界的一條康莊大道，或者說，成為“五四”以來傳統(tǒng)詩話研究的一種范式。然而，問題在于，當詩話僅僅被用作按照西方詩學原理的間架構建中國詩學的材料時，很難說不會出現(xiàn)史料脫離語境、方法與對象不相吻合的情況。像郭紹虞先生這樣，在如何將本土材料與外來觀念打成一片上已屬相當審慎，朱自清在評價其《中國文學批評史》得失時卻還是認為，其依照日本為中介傳入的西方純、雜文學觀念之分，反而給介乎其間的我國各時代文學觀念帶來糾葛，故建議“最好各還其本來面目”；至于其他率意比附、套用者自不必說。而詩話被有選擇地充入外來闡釋框架，難免會有斷章取義、虛飾架空的種種可能。詩話的原本形態(tài)因這種掄選而遭切割，其面貌會顯得支離破碎，甚而意義大失，許多內涵無法深入、具體地被讀解與領會，自身特質亦易被消解。從另一面來看，鑒于西方詩學原理的價值基準，在已有的中國詩學以及文學批評史等著作中，詩話被用到的比例其實相當有限，基本上為楊鴻烈所說的那一類受到推崇的有條理之作，就明詩話而言，大概不會超過現(xiàn)存詩話的20％，而大量所謂“零碎散漫”的詩話與已納入詩話范圍之詩格詩法著述則被棄置不顧，與這類文獻資料的豐富程度及自身的完整性很不相稱，顯然并未做到物盡其用，因而能否充分、全面地發(fā)掘其特質，便也難說有把握。

上述情況揭示，目前詩話研究較為迫切的任務，恐怕還不僅是進一步發(fā)掘材料、擴大史料范圍——盡管我們的數(shù)據(jù)環(huán)境與搜輯能力已有突破性進展，而更應該是轉換研究視角、更新研究范式。這種轉換與更新，當然不是憑空向壁虛構；路徑之一，應即是順著所謂“各還其本來面目”的方向，調整我們的立場，即如何以詩話自身整體的存在為對象，而非僅僅作為建構一種體系的材料，在把握其全部內涵、關系及歷史語境的基礎上，重新發(fā)現(xiàn)中國詩學的內在構成。

二、明詩話的“歷史還原”

我們現(xiàn)在可以著手做的，應是回到詩話生產、消費的時代，就各個年代層，重新構擬其存在的場域，并從中把握其話語體系及特質。這可看作是一種歷史還原的工作。

首先必須對詩話是特定歷史階段的產物有清醒的認識。以往在將詩話抽象地標舉為我國傳統(tǒng)文學批評樣式的時候，論者似乎很容易忘記，它的誕生有其特定的社會文化語境。以公認始創(chuàng)詩話之體的歐陽修《六一詩話》為例，無論該著是從其本人《雜書》（《試筆》）還是《歸田錄》刪稿中析出，皆屬筆記性質，所謂“集以資閑談”，文本的記、纂皆具隨意性。關鍵是此乃士大夫身份的歐陽修晚年退休消閑之舉，又恰逢印刷傳媒開始勃興的時代（盡管其時所出版者絕大多數(shù)尚為前代人的著述）。明人于此有看得比較明白的，如張鼎思為郭子章《豫章詩話》作序時言及：“歐陽永叔之在汝陰也，有《詩話》一卷，事新詞鬯，實為貢父輩顏行，然意在快耳賞心，且作于閑居暇豫時?！?sup>強調作者娛樂、消遣的場合與用意，其謂“事新詞鬯”，無非是說體現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作形式與意識，而文體上因有話體文的運用，又是前所未有的淺白曉暢。宋人的目錄學著作，頗有將詩話歸入“小說類”者，如紹興間改定之《秘書省續(xù)編到四庫闕書目》、衢本《郡齋讀書志》；或如《直齋書錄解題》、《宋史·藝文志》，部分詩話入“小說類”，部分詩話入“文史類”。直至清代，四庫館臣仍以所謂“體兼說部”來界定《六一詩話》一系的詩學著作，尚可見此種基因之遺存。而以衢本《郡齋讀書志》為例，如《文心雕龍》、《修文要訣》、《韓柳文章譜》及《金針詩格》、《李公詩苑類格》、《天廚禁臠》等一眾詩文理論與格式著作被置于“文說類”，則可印證詩話在產生之初的歸屬，原與此類論示詩文技法的著述不同。如果要說詩話與文學批評相關，那也可以說是一種新的詩歌批評形式，艾朗諾教授總結早期詩話形式從歐陽修時代到整個南宋初期的發(fā)展，即把握于此：“詩話的迅速傳播得益于其獨特的形式，這種形式為人們提供了一個載體來討論當時士大夫認為有指導性又有意思的詩歌?！彼€進一步就這些詩話的具體內容，論析其本身擺脫嚴肅文論束縛、解構正統(tǒng)詩學思想的特點，如《詩經》、《楚辭》之類經典的消失及新的詩史觀念的出現(xiàn)，對被定義為“俗”的形而下之詩藝或文學技巧的探討等。

艾朗諾也看出了歐陽修的《詩話》與過去文學評論的經典范例——《典論·論文》、《文賦》、《文心雕龍》等的不同，“這些都是用嚴肅的駢文（或韻文）寫成的關于文學創(chuàng)作、文體研究和文學原理的宏觀體察”，顯然，那屬于精心結撰、體大慮周的“典冊高文”；也覺察出了詩話與文集中涉及文學的書信、論文、序言乃至題跋形制上的差別，認為如詩話這種新的詩歌批評方式，“要從論、文、序、書、跋這些舊有的文章樣式中衍生，即使并非毫無可能，也是很困難的”，這一點殊為不易。若稍作引申，可認為詩話在其起步階段，就文本形態(tài)、性質而言，已與之前中世社會屬文之士那種以藏諸名山、傳之后世為目標，殫精竭慮想要“通古今之變，成一家之言”的著作——包括收入別集的諸文體莊肅之論，有劃時代的區(qū)隔。作為日常生活中娛樂、消遣之物，詩話這種類似隨筆札記的雜纂，主要體現(xiàn)的是士大夫現(xiàn)世閑情逸致的一面，并且因印刷傳媒的逐漸介入，而令更大范圍的共時交流成為可能。故無論從作品的形式、內容與功能，生產、傳播方式，還是作者的態(tài)度，皆已為后世種下某種近世性的基因。而詩話著述在元明清的繁榮發(fā)展，尤其是南宋以來至元明盛行的詩格詩法類著作及其匯編之商業(yè)化出版，充分體現(xiàn)了諸多近世性特征。

明代是詩話演變、發(fā)展的重要階段，不僅數(shù)量驟增，而且體制日蕃。更確切地說，以成、弘為發(fā)端，嘉靖中期以降直至明末，在詩話發(fā)展史上呈現(xiàn)新的劃時代的演進格局。這自然與整個明代的政治、經濟、社會狀況的發(fā)展變化密切相關。比較直接的因素，包括新的識字階層的增擴，文學擔當主體階層的下移，整個市民社會閑暇消費需求的高漲等，與之互為因果，同時亦恰為本階段最顯著標志的，是私人刻書業(yè)的繁盛。大木康教授在《明末江南的出版文化》中，曾據(jù)楊繩信編《中國版刻綜錄》做過一個分期統(tǒng)計，從宋至明末的3094種出版冊數(shù)中，合計有2019種出版于嘉靖、萬歷至崇禎的約百年間，實際上占到65％的比例。很顯然，它顯示的是該時期印刷普及的能量。其中與我們所說的文學相關，而實際上具消閑娛樂功能兼俾實用的，有詩文別集、總集、叢書、類書并小說戲曲等大量刊行，當然還有包括詩話在內的詩文評類著述。就明人詩話而言，若以現(xiàn)存230余種為計，嘉、萬至崇禎約百年間印制的各類文本，要占到五分之四左右，其中詩格、詩法類所謂通俗詩學又在其中占相當大的份額。張健教授考察元代詩法著作在明代的刊刻流傳，即以詳證勾勒出自成化而嘉靖而萬歷的三個高峰。這顯然是明代中后期空前廣泛之詩歌消費受眾以及詩學下行傳播態(tài)勢的表征。如下是屠本畯所描述的他本人生活的時代較為普遍的附庸風雅之狀：

嘗謂近時風尚：甫解之乎，輒便吚??；稍習聲耦，遽壽棗梨。人靡不握管城以摛詩，詩無不丐玄晏而為序，序無弗并漢魏而薄錢劉。

借此應可較為直觀地看到，對詩歌的關切在此際成為廣大市民的一種日用需求，以及隨之帶來的閱讀市場的擴容，作為主要被用作指導大眾詩歌創(chuàng)作、培養(yǎng)大眾鑒賞趣味的各類詩話作品，便亦可想見由此因運而激增。

在這些數(shù)量龐大、形態(tài)復雜的明詩話中，秉承該文體基本質性的記敘逸聞軼事一類仍占相當大比例，前揭孫小力教授于明人詩話概念的梳理亦可為證，無論被用于消閑抑或培植鑒賞經驗，皆可發(fā)揮其功能。與此同時，在印刷傳媒的強大驅動力影響下，不少精英文人將原來應收入別集的嚴肅詩論，也以詩話的面目迅捷付梓單行，不管其試圖爭奪文柄、宣示主張，還是旨在規(guī)范、提升大眾的詩歌創(chuàng)作，皆意圖利用在閱讀市場中可能產生的巨大影響，引導詩學風尚，由此催生出詩話中追求理論品格甚而精嚴體系的一支，勢力不可小覷。如屠本畯特刊于《詩言五至》中之《談藝錄》、《解頤新語》、《藝苑卮言》，以及胡應麟《詩藪》、許學夷《詩源辯體》、趙宧光《彈雅》等，均可視作這方面的代表。

更值得關注的，是承宋元而來的大量詩格、詩法著作。為滿足日益擴大的大眾社會于詩歌創(chuàng)作、鑒賞的日用消費之需，以坊間“制作”為主導，利用已有公共資源，加以抄撮增刪、分合變換，成為市場占有率很高的商業(yè)化出版典型樣態(tài)。如《傅與礪詩法》、《西江詩法》、《新編名賢詩法》、楊成《詩法》等，均為明代早期編刊的詩法匯纂著作，不僅本身保存了元人詩法文本，且明代中后期的眾多詩法著述基本上即據(jù)此數(shù)種重新組合纂輯而成，是推原明人一般詩學知識來歷不可或缺的文獻。萬歷以來，此類著述商業(yè)出版物的特征愈益顯著，如據(jù)吳默《翰林詩法》、王槚《詩法指南》“刪定增選”的《詩法要標》，據(jù)前代詩格、詩法著作匯編而成的《詞府靈蛇》并《二集》，編法上往往更具自主性，更體現(xiàn)晚明書坊的營銷策略。在這種背景下，我們亦應該比較容易理解，何以唐代的詩歌格式之學被明人追溯認同為詩話。至此，或許終于可以說，詩話成為了中國古代詩學批評的主要樣式。

考察詩話在明代的生產、消費過程，會發(fā)現(xiàn)正因為這個由印刷傳媒維系的龐大的閱讀市場的存在，構成了一個共時的交流場域，一切似乎變得開放、動態(tài)起來，也因而可以看到過去不太關注的方面。由作者一端看其寫作、生產方式，集腋成裘的筆記式纂集，仍相對輕松隨意，而出版的便利，又往往令一些受市場歡迎的精英文人隨作隨刊，衍成層累的復雜文本。盡管詩歌創(chuàng)作人口的增長、私人刻書業(yè)的發(fā)達以及讀者圈的變化等，是南宋以來已經出現(xiàn)的現(xiàn)象，但不可否認，無論從經濟以及技術等外在條件的發(fā)展，還是從自我意識之內因的增長來看，這種隨作隨刊的方式以及由此帶來的實時交流，是中晚明一道獨特的風景。如王世貞自嘉靖三十七年（1558）初成《藝苑卮言》六卷，其后“歲稍益之”，至嘉靖四十四年（1565）由鄉(xiāng)人梓行；隆慶元年（1567）又增益為八卷，黜其論詞曲者，附它錄為別卷；萬歷五年（1577）世經堂《弇州山人四部稿》本即為八卷談詩文加附錄四卷談詞曲、書畫、名物等；萬歷十七年（1589）武林樵云書舍刊《新刻增補藝苑卮言》十六卷，前八卷基本上為談詩文的內容，后八卷相當于《四部稿》本《藝苑卮言附錄》四卷與《宛委余編》前四卷合編；萬歷十九年（1591）累仁堂刻十二卷本《藝苑卮言》所據(jù)又為《四部稿》本。可以說，其間一直在增刪調整、商較改訂，且已有書坊的介入。六卷本成書后，王世貞曾寄贈汪道昆等友人，祈請“其痛斧削之”，而李攀龍等已頗有責備規(guī)勸之評；《四部稿》付梓之際，又曾先寄《藝苑卮言》等與徐中行求正。作為“年未四十”之作，他在晚年自我反省該著“既不甚切，而傷狷輕”，故并不以為定論，“姑隨事改正，勿令誤人而已”。許學夷《詩源辯體》最早為萬歷四十一年（1573）刊十六卷本，“后二十年，修飾者十之五，增益者十之三”，于崇禎五年（1632）定稿為三十六卷，北京大學圖書館所藏為其第十二稿定本；其后復采宋、元、明詩為后集，并選輯其中論詩部分為《后集纂要》二卷，由許氏婿陳所學于崇禎十五年（1642）刻為三十八卷本。該著十六卷本于萬歷間付梓后，趙宧光在其天啟間刊行之《彈雅》中即有引述，并提出不少批評；而于崇禎刻《詩源辯體》中，許學夷不僅反過來又引錄了《彈雅》多條論述，也對趙宧光的批評做出了回應。胡應麟《詩藪》初刊本為萬歷十八年（1590）少室山房自刻十六卷本，在正式付梓前，他即曾分別將該著寄與王世貞、汪道昆、王世懋、陳文燭等文壇巨擘請序，那當然是首批重量級的讀者，他們的意見至關重要，他們的題拂本身又是最好的廣告；其后胡氏又增補為二十卷重刊。諸如此類的隨作隨刊，一方面意味著即時面對讀者，相關內容可因這種實時交流而得到調整，多少體現(xiàn)對文本的控制。另一方面，這種持續(xù)時間相對較長的整個編刊過程，其中每一次的商較增刪，恰能動態(tài)顯示相關批評家文學思想演變的軌跡。

與此同時，由書坊編刊者一端考察作品的“制作”、傳播方式，無論是摘抄、選輯、專輯、匯編、叢編等正常手段，還是割裂拼湊、偷梁換柱、冒名偽托等小伎倆，為的是高效滿足讀者市場不斷增長的消費需求，固然有利益最大化的商業(yè)考慮，但我們也應該看到，像王槚編《詩法指南》的詩格例解法也好，題蘭嵎朱之蕃評《詩法要標》的要目標示法也好，題溫陵卓吾李贄輯《騷壇千金訣》的口訣法也好，亦皆顯示了那個時代中間層于知識簡化并普及的努力。廣大受眾需要的是簡捷獲取詩歌作法、鑒賞最低版本的信息，故其接受方式，有點類似今天的快餐式消費，非專注投入深度思考的理解閱讀，而即是出于獲取一般知識或者娛樂消閑的“輕閱讀”目的。出版者所要做的，就是利用前代積累下來的社會公共資源，極盡巧取變幻之能事，甚而主動引導時尚流行，以滿足營銷之需，這也正是為什么如所謂“一指木天群”之詩法著作在整個明代始終有其效用。

倘若進而將明詩話從撰作到接受的各種機制聯(lián)結起來，我們會看到，此類詩學文獻的生產、傳播過程，正是其文本意義動態(tài)構建的過程，即由作者、刊者、讀者及相關交游圈、民間書肆、公私藏書機構等諸多環(huán)節(jié)在信息的相互交換中共同構建。這個共時態(tài)文學話語體系的橫截面，也是過去較少注意的?！霸娢脑u”著作當然是文學批評文獻主體（現(xiàn)今學者尚擴展至詞曲話、小說話的整理研究），然近年來人們關注諸如評點、總集等研究，雖非傳統(tǒng)“詩文評”類目盡可涵蓋，卻也是體現(xiàn)批評家手眼的重要產品。過去除個別經典作品外，詩學史、文學批評史等皆不甚關注并采入，類似邊角料，現(xiàn)在嘗試正視并加以系統(tǒng)整理研究，應亦不僅為開拓文學批評資料。鑒于自覺不自覺受到文化研究的影響，我們可嘗試將這些批評樣式及產品看作一個系統(tǒng)，在作者、刊者、讀者乃至收藏者之間構成互動的環(huán)節(jié)：如序跋、評點既是讀者反饋，同時又是其他讀者的指引；詩文評中越來越多對當代作家作品的品鑒，當然也是一種互動；至于指導、規(guī)范詩歌作法，同樣直接面對廣大受眾，而流派之間的詩學主張紛爭，其實也是利用閱讀市場引導時尚風潮。這樣，我們的考察點，相對于原來基本上局限于單一、靜態(tài)、封閉的文本，無疑有了極大的拓展。并且，當我們將關注的焦點從觀念、主張的提出者一方，擴展到接受一方，顯然更能觀測到整個社會沉積于下的一般詩學知識與經驗的來龍去脈。

三、近世詩學的重構

以下探討還原研究中的近世詩學重構問題。之所以由明詩話研究的案例拓展至整個近世詩學的建構，是因為希望以一個相對長時段的視角，在更為普泛的意義上檢討傳統(tǒng)詩學自身發(fā)生的變化及其研究模式更新的可能。相比較“五四”以來多將傳統(tǒng)詩話用作依照西方詩學原理構建中國詩學的材料，將諸多詩話文本置回其生產、傳播的過程加以考察，應該說是轉換到真正從詩話自身及其語境出發(fā)開展研究的一種方法，借此我們或可勉力去除原來局部、封閉、靜態(tài)利用相關文獻帶來的遮蔽，文獻整理與詩學研究不至于是分開的作業(yè)，以求能夠以一種全面透視的視閾重新理解該時代的詩學批評實踐。

不可否認，以往的詩學史、文學批評史著述所重往往在“成一家之言”的作者一端，基本上由精英文人述論或業(yè)已經典化的文本構建，即便是參與文學事務的階層明顯擴展、留存文獻極為豐富的近世詩學，亦難以突破其格局。而現(xiàn)在，當我們調整考察詩話文獻的角度，就文本制作、傳播的各個環(huán)節(jié)，深入觀照詩話所在話語系統(tǒng)生成、交換及改造的動態(tài)過程，那么，循其特有的近世性之質性，上述格局應該會因面對龐大的閱讀市場而發(fā)生重大改變。要知道，這種改變，符合其時代特點。我們的任務是綜合考察詩話的生產主體與消費主體在同一場域的交互作用，如何共同構建話語之意義，并聯(lián)結成為一個系統(tǒng)。由此所針對的研究對象也將有所轉向，原來被忽視的讀者這個維度終于獲得關注，由坊間主導“制作”、應對市場需求的大量詩格詩法類著作亦因而會被納入考察視野。

近世詩學的基盤，是一種俗世化的實踐詩學。眾所周知，近世詩歌創(chuàng)作所接受的重要遺產，是齊梁以還至盛唐成就的包括諸古近體在內的詩歌類型體系與格式之學，尤其是作為格律詩的近體，對后世影響巨大。正是這類有規(guī)則可尋而又充滿變數(shù)、具有很強實踐性的詩體詩型，為近世社會更廣大人群對詩的關切并以為日用之消費提供了資源，又顯露出相當大的有待開發(fā)、提升的空間。這可以說是近世詩學的一個原點。在這一歷史階段，已經發(fā)展成為詩歌批評主要形式的詩話，當然會繼續(xù)就上古、中世社會已經開發(fā)的詩歌與情志表現(xiàn)、詩歌的政治社會功能、詩歌與自然的關系等諸多本要問題進行探討，然而，如李維在《詩史》中就詩歌創(chuàng)作實踐判定“吾國詩學”“蕃衍馥郁于漢魏六朝，至于有唐極矣”，作為歷來公認看法的歸總，無疑是近世詩學面臨的現(xiàn)實，張伯偉教授則將唐代這種詩體詩型之全備大成稱作“規(guī)范詩學”的建立和發(fā)展。一方面，李維以“詩勢盡”為因果，勾勒宋以后詩史演進的特征，讓我們看到近世詩學精英文人一端執(zhí)著于詩藝探索的必然反應，如何以“天才”的創(chuàng)造激發(fā)“規(guī)范詩學”的動能，在一種相當辯證的關系中，嘗試在其制限內，開拓可能的表現(xiàn)空間。而在另一方面，或許我們更應該看到，恰恰是這種“規(guī)范詩學”，更易于為一般文化程度的大眾所接受，在詩學下行傳播的俗世化進程中扮演了重要角色。

因此，正是詩學發(fā)展之現(xiàn)實狀況，在很大程度上決定了近世詩學最為側重的關注點，在于導向“作品”——如果依照艾布拉姆斯（M．H．Abrams）在《鏡與燈》中所列藝術批評“四要素”構成的坐標，包括詩話、詩評、詩法等在內的眾多詩學文獻，往往比較多地圍繞詩歌作法來記敘，無論體制、聲律、興象、詞致，皆可謂聚焦于詩歌的形式與技巧問題。元代復盛的大量詩格、詩法著作自不必說，明代此類著述的刊印、傳播，其勢頭不減；至于格調說為代表的技巧理論，溯至嚴羽詩論在元明之際的一息存?zhèn)饕辔磭L不可，李東陽以降則大行其道，更值得深思的是，它又與復古主義思潮結合在一起，成為這一相當長歷史時期的核心話題。為此，清人已有不少反省，如汪沆云：

予惟詩話之作，濫觴于卜氏《小序》，至鐘仲偉《詩品》出而一變其體。沿及唐宋，以迄近代，若《石林》、《竹坡》、《滄浪》、《紫薇》諸編纂，更仆難數(shù)。大抵比量聲韻、軒輊字句者，什居七八，而于作者之旨暗而不彰，于是言詩者日多，而詩道日晦。

勞孝輿則曰：“自談詩者有詩品、詩式、詩格、詩法，于是唐宋間人詩話汗牛充棟矣。其中論聲病、談法律、別體裁，不啻人擅陽秋，家懸月旦，而詩之源委，迄無定評?！?sup>至魏源亦曾批評說：“自鐘嶸、司空圖、嚴滄浪有詩品、詩話之學，專揣于音節(jié)風調，不問詩人所言何志，而詩教再敝?！?sup>姑且不論他們對于詩話淵源的追溯是否可據(jù)，至少指目詩話中這種“比量聲韻、軒輊字句”或“論聲病、談法律、別體裁”、“專揣于音節(jié)風調”為近世詩學的主要現(xiàn)象是清晰的，當然，這樣的批評顯得過于籠統(tǒng)也是事實?；蛟S應該這樣說，正是近體詩之類的普及導致的詩學俗世化，使得詩歌摹習之格式法律成為廣大人群的主要關注對象，成為類似技術主義詩學具有支配力的背景。

有鑒于此，我們也應該可以理解，為什么宗唐得古的風格問題，始終貫穿近世社會，成為近世詩學的主線。唐代完成的古典詩歌類型體系，畢竟不是后人抽象而成的口訣規(guī)則、平仄聲調譜，而是具體的詩人詩作之集成，其源流正變，原各有一副言語，不管是別體制抑或審音律，取何等詩人詩作為樣板，實踐何種時代風格，事關理想范型的建立。在文學擔當主體階層進一步下移的明代，作為“小傳統(tǒng)”對于“大傳統(tǒng)”的一種文化復制，這種理想范型的構建，全息反映了近世詩學的理論向度及構成。

其中處于最基層的，當然是面向最廣大受眾的詩歌作法之類的技巧，從字句、篇法開始講起，包括聲韻平仄、粘對儷偶等基本規(guī)則，關鍵在示格式、明宜忌，諸多方面可從大量詩法、詩格類著作加以清理。由此而上，則是精英文人嘗試規(guī)范、提升詩歌消費市場而作的努力，無論創(chuàng)作抑或鑒賞，辨識格調成為最主要的路徑與方法；與之同時，則是進一步界定詩體詩型及其表現(xiàn)功能的文體學建設。嚴羽詩學著作在明代的流行，有其土壤，許學夷總結《麓堂詩話》的成就，即謂“首正古、律之體，次貶宋人詩法，而獨宗嚴氏，可謂卓識”。這種文體學建設包括為嚴分體制音響而做的詩歌流別之溯源工作，如《詩源辯體》之類，《藝苑卮言》、《詩藪》等也有相當篇幅在做這方面的辨析，而此實與樹立各體之正典高格密切相關。此外，如修辭上的情景、虛實、比興、典故等問題，聲調上的古律正變或所謂拗體等問題，皆關乎詩歌聲容意興之更為高妙的語言形式的探索。

當然，如前已述，如何以“天才”的創(chuàng)造激發(fā)“規(guī)范詩學”的動能，始終是精英文人嘗試對俗世化的詩學格局有所超越的一種思考，如李東陽《麓堂詩話》中所說的“規(guī)矩”與“巧”，胡應麟《詩藪》中提到的“法”與“悟”，許學夷《詩源辯體自序》云“夫體制、聲調，詩之矩也，曰詞與意，貴作者自運焉”，趙世顯《詩談》云“詩貴自運，格調音響能暗合古人，方是高手”等，皆關涉于此。于是又有就詩歌之本質，重新省察其如何超越形體者，嘗試在言、意、象之間，探測作者之表現(xiàn)力與讀者之感受力的限度，亦因而有“神”、“理”、“氣”、“韻”等所謂“文之精”者——那些難以言狀的美感特質構成之探討?？梢哉f，在晚明性靈派全面挑戰(zhàn)復古派之初，并未能改變近世詩學這種導向“作品”的基本格局。

我們可以開展的工作，應是比較徹底地梳理大量詩格、詩法著作自宋元以來的傳承、演變，據(jù)以觀測作為通俗詩學的一般知識及相關觀念如何被定型、積淀，構成什么樣的體系，如何發(fā)生變異，又如何在傳播中被簡化或改造。這方面的清理與構擬，相對而言，是向來所忽視的薄弱環(huán)節(jié)，需要花大力氣進行。舉例來說：正統(tǒng)間周敘序刊的家傳詩法著作《詩學梯航》，包括敘詩、辨格、命題、述作、品藻、通論六部分；黃溥于成化五年（1469）自刻的《詩學權輿》，原亦用以課家塾，所分類目計有名格、韻譜、句法、命意、造語、下字、用事、屬對、鍛煉、祖述、托況、格調、興趣、思意、平淡、詩病、學詩要訣等；嘉靖間梁橋纂成《冰川詩式》十卷，又分定體、練句、貞韻、審聲、研幾、綜賾六大門類，其中一述體制，二述詩眼、對仗、句法等，三述前人詩法著作中諸體的用韻規(guī)則、法式，四述近體詩諸體平仄聲調之變，列正格、偏格、失粘格、拗句格等二十八種詩格，五述諸體章法，計七十六格，六述先賢名家“學詩要法”。諸如此類紛繁各異的格目分類，與南宋以來如《詩人玉屑》之類詩法匯編著作的沿革關系，背后共同的基礎或共享的框架，其自身各按何種“統(tǒng)紀次第”構設詩歌作法的進階，各自標舉為正體的格式有何微妙的差異等，有許多問題需要厘清。不僅如此，這些通俗詩學呈現(xiàn)的一般知識與經驗，與那種追求理論品格甚而精嚴體系的精英詩學事實上是互為語境的，下面還會論及，它們作為一種基底或土壤，大抵規(guī)定了士大夫文人關注、應對詩壇的面向，對于當時精英詩學所構建的詩學價值基準及種種詩學規(guī)條，亦有潛在的影響。宇文所安如此表述他所認識到的通俗詩學在此語境中的重要作用：“通俗詩學作品把傳統(tǒng)詩學的某些最基本的假定揭示出來，這彌補了它們微妙與細致不足的缺欠；它們直白地說出了大批評家只是精明地點到為止的內容?！?sup>

除了加強關注以往不夠重視的通俗詩學一側，在觀念上亟須轉變的，尚有一點：即不可忽視詩話作為整體的存在。具體而言，一是應借助大量詩話文獻的序跋、刊藏題記及文本中的相關評點等資料，重建詩學敘論的現(xiàn)場。這個現(xiàn)場，也就是我們所要將相關概念作歷史還原的語境。以往的詩學史、批評史著述，除了用到詩論家彼此往復的論詩文書之類的文本外，相對不太注意將相關概念界定在一個現(xiàn)實交流的場域中予以探討。陳國球教授在梳理明清格調詩說的現(xiàn)代研究時，曾發(fā)現(xiàn)自鈴木虎雄、郭紹虞而下，中國文學批評史在近世詩學的研究上已形成一個論述傳統(tǒng)，那就是以神韻、格調、性靈幾個詩說概念為坐標，為明清各種批評論說作歷史定位。但事實上，詩論家們所運用的相關詩說及概念，究竟是一個苞綜廣泛的龐大意義系統(tǒng)，還是一個創(chuàng)作或評鑒的技術詞匯，明顯遇到界定問題，需要根據(jù)當時的真實語境給予恰如其分的判定，而不是被隨意放大、模糊套用，并用來構建演變脈絡及陣營。在印刷出版相當發(fā)達的近世社會，詩話文獻之隨作隨刊及其序跋、刊藏題記、文本中相關評點或評論等資料，恰好構成了詩論家、書坊及讀者因該出版物而聯(lián)結的一個實時交流系統(tǒng)。前已提到的王世貞《藝苑卮言》、胡應麟《詩藪》等案例，即可為證；許學夷與趙宧光之間互相引述、互相批評的情況亦頗典型。類似的情況，尚有如萬歷后期再次重刊梁橋《冰川詩式》。梅鼎祚在《重刻冰川詩式序》中，就“詩式”本身形態(tài)及其歷來看法引出一個公共話題，認為“詩獨盡于式”及“詩不必式”皆固也——實皆拘泥之見，而力圖辯證地看待這個問題。顧憲成撰《冰川詩式題辭》則針對該著卷前《詩原》一章特出嚴羽“悟”字，嘆“欲面質先生而無從也”，有意予以檢討求證。雖序論者與編纂者時代稍有前后，然就探討的話題、概念而言，卻仍可以說在同一個交流的場域中。并且這種探討，在某種程度上還體現(xiàn)了精英文人與通俗詩學之間的互動。

一則是應改變從詩話作品中摘取自己所需信息的習慣，盡量依據(jù)各詩話文本呈現(xiàn)的結構體系及其相互間的變動沿革，合成近世詩學自身的內在構成。如果說，我們將詩學史看作是一系列詩學著作背后一個價值結構及其意義的動態(tài)變化過程，那么，即便對我們久已熟稔的詩話著作，亦仍需要依其自身的內在構成及其次第，還原或重建其所體現(xiàn)的詩學標準與價值體系，而不是抽繹其中若干觀點、主張，遷就外來的或任何其他間架。以趙宧光《彈雅》為例，作為萬歷之后自成體系的代表性詩論，其構架的主體部分為雅俗、聲調、格制、取材、韻協(xié)等類。作者以何種邏輯構成如此序列，一方面當然要從該文本自身尋找內證，如何比諸詩之流風、容貌、骨骼、作用等；另一方面則須據(jù)相關詩話的概念、范疇之演變加以考察。早在朱權《西江詩法》所錄《詩家模范》，我們已可看到：“體制聲響，二者居先。無體制，則不師古，無聲響，則不審音。故詩家者流往往名世者，率以此道也?！?sup>這是嚴羽詩論影響下的一般認識，也是李東陽以降強調詩文辨體的基礎。那么，至趙宧光在體制、聲響之間的次第變動意味著什么？是根據(jù)個人嗜好于價值觀所作的調整，還是有所依照對兩個概念或范疇加以重釋？我們看到，他視“聲響”為“詩中第一意”，實有意針對胡應麟輩“不知聲響何物”。同樣，趙氏在“聲調”、“格制”之上安置“雅俗”之范疇，以為“詩之全”者，又體現(xiàn)怎樣的價值觀念與結構變動？據(jù)其《彈雅》卷一所述：“體制，格也；音聲，調也；色澤，彣彰也。三者各具雅俗，雅俗各有性情。得之者天，修之者人?！?sup>可見“雅俗”貫徹才性的統(tǒng)攝作用。同時之許學夷曾引述趙氏“求真”之論：“古人胸中無俗物，可以真境中求雅；今人胸中無雅調，必須雅中求真境。”在表明兩人于此觀點站在相近立場的同時，又顯示這種結構變動或來自抗衡公安派的某種焦慮。

應該說，這是更為艱巨的一項任務，然唯有如此，我們才有可能真正沿著歷史展開的方式，來重構近世詩學。

（作者單位：復旦大學古籍整理研究所）

1. 本文系國家社科基金重大項目“全明詩話新編”（項目編號：13＆ZD115）的階段性成果。
2. 《詩話叢話》二十七，《小說月報》第20卷第4號，1929年4月。
3. 正如朱自清在《評郭紹虞〈中國文學批評史〉上卷》中已指出的：“‘文學批評’一語不用說是舶來的。現(xiàn)在學術界的趨勢，往往以西方觀念（如‘文學批評’）為范圍去選擇中國的問題；姑無論將來是好是壞，這已經是不可避免的事實?！保ā肚迦A學報》第9卷第4期，1934年10月）
4. 郭紹虞先生1927年已在《東方學報》發(fā)表《文學觀念與其含義之變遷》一文（見收于《照隅室古典文學論集》上冊），其內容被改寫入1934年版《中國文學批評史》上卷之相關篇章。
5. 《詩文評的發(fā)展》，《讀書通訊》113期，1946年7月。
6. 《詩話叢話》二十七。
7. 何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，第378頁。
8. 《春秋詩話》卷五，張寅彭輯《清詩話三編》，上海古籍出版社2014年版，第1215頁。
9. 永瑢等《四庫全書總目》卷一九五，中華書局1965年版，第1779頁。
10. 郭紹虞《前言》，丁福保輯《清詩話》卷首，上海古籍出版社1999年版，第1頁。
11. 《升庵詩話》卷首，陳廣宏、侯榮川編?！睹魅嗽娫捯畢R編》，復旦大學出版社2017年版，第389頁。
12. 《都玄敬詩話》附錄，《明人詩話要籍匯編》第一冊，第150頁。孫小力教授曾撰文專門梳理明人關于詩話概念的論述，結論認為明人大多還是把詩話視作野史筆記，文徵明所持觀念占上風。見《明代“詩話”概念述論》，左東嶺主編《二〇〇五明代文學國際學術研討會論文集》，學苑出版社2005年版，第14頁。
13. 《安徽大學季刊》1卷2期，1936年4月。
14. 《研究中國文學的新途徑》，《小說月報》17卷號外，1927年6月。
15. 《中國詩學大綱》，商務印書館1928年版，第28頁。
16. 《中國詩學大綱》，商務印書館1928年版，第7頁。
17. 《中國詩學大綱》，第28頁。
18. 《詩論》卷首“抗戰(zhàn)版序”，上海古籍出版社2007年版，第1頁。
19. 《評郭紹虞〈中國文學批評史〉上卷》，《清華學報》第9卷第4期。
20. 郭紹虞《宋詩話考》據(jù)宋人張邦基《墨莊漫錄》所記，以歐陽修所作《雜書》為《六一詩話》之前身；亦有學者認為《歸田錄》與《六一詩話》的關系更密切。參詳張海明《歐陽修〈六一詩話〉與〈雜書〉、〈歸田錄〉之關系——兼談歐陽修〈六一詩話〉的寫作》，《文學遺產》2009年第6期。又[日]東英壽《歐陽修〈六一詩話〉文體的特色》一文，分別比較了《六一詩話》與《歸田錄》及《試筆》之虛詞使用，認為以《六一詩話》之編撰與《歸田錄》之改修作業(yè)在同一時期，兩部作品作為一個系列，其母體相似的可能性甚高；至于《試筆》之收錄，當屬歐陽修信口而成的初稿階段，《六一詩話》有深化內容、精煉文章之發(fā)展。原載九州大學《中國文學論集》第三十四號，中文譯稿收入沈松勤主編《第四屆宋代文學國際研討會論文集》，浙江大學出版社2006年版，第369—378頁。
21. 《豫章詩話序》，郭子章《豫章詩話》卷首，《四庫全書存目叢書》集部第417冊，齊魯書社1993年版，第250頁下—251頁上。
22. 參詳張伯偉《中國古代文學批評方法研究》“外篇”第五章《詩話論》，中華書局2002年版，第463頁。
23. 《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》第二章“新的詩歌批評：詩話的創(chuàng)造”，杜斐然、劉鵬、潘玉濤譯，郭勉愈校，上海古籍出版社2013年版，第46頁，第54—71頁。
24. 《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》第二章“新的詩歌批評：詩話的創(chuàng)造”，杜斐然、劉鵬、潘玉濤譯，郭勉愈校，上海古籍出版社2013年版，第57—58頁。
25. 《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》第二章“新的詩歌批評：詩話的創(chuàng)造”，杜斐然、劉鵬、潘玉濤譯，郭勉愈校，上海古籍出版社2013年版，第47頁。
26. 大木康《明末江南的出版文化》第一章“明末江南書籍出版狀況”，周保雄譯，上海古籍出版社2014年版，第7頁。
27. 參詳氏著《元代詩法?？肌贰扒把浴?，北京大學出版社2001年版，第15—18頁。
28. 屠本畯《茗盌談》，陳廣宏、侯榮川編?！断∫娒魅嗽娫捠N》，上海古籍出版社2014年版，第754頁。
29. 如胡應麟將李嗣真《詩品》、王昌齡《詩格》、皎然《詩式》、《詩評》等二十種唐人詩格、詩式著作視作“唐人詩話，入宋可見者”，并謂“近人見宋世詩評最盛，以為唐無詩話者，非也”（《詩藪》“雜編”二，《明人詩話要籍匯編》，第3385頁）。
30. 《答汪伯玉》，《弇州山人四部稿》卷一一八，萬歷世經堂刻本。
31. 參詳《藝苑卮言》卷首壬申夏日“題記”，《明人詩話要籍匯編》，第2410頁。
32. 《徐子與方伯》，《弇州山人續(xù)稿》卷一九〇，明鈔本。
33. 《書李西涯古樂府后》，《讀書后》卷四，萬歷刻本。
34. 《詩源辯體自序》，《詩源辯體》卷首，《明人詩話要籍匯編》，第3628頁。
35. 有關“一指木天群”的定義與內容，可參看大山潔《對〈二十四詩品〉懷悅說、虞集說的再考察——根據(jù)朝鮮本〈詩家一指〉、〈木天禁語〉及日本江戶版〈詩法源流〉》，《唐研究》第4卷，北京大學出版社1998年版，第105—108頁。
36. 李維戊辰九月“序”，《詩史》卷首，北平石棱精舍1928年版，第1頁。
37. 參詳張伯偉《論唐代的規(guī)范詩學》，《中國社會科學》2006年第4期。
38. 蔣寅教授就此作了相當精準的闡釋：“在他看來，到晚唐，隨著古典詩歌體裁的成熟，來自詩體內部的發(fā)展動力（自然之勢）已然消失，詩人再不能利用詩體本身蘊藏的資源，而只能靠藝術表現(xiàn)上的創(chuàng)造性來推動詩史的進程，也就是說，宋以后詩歌藝術的成就和水準純粹是憑作家個人的才能去沖刺的。這的確是個冷峻而深刻的見解?！保ā冬F(xiàn)代學術背景下的中國詩史嘗試——重讀李維〈詩史〉札記》，《學術的年輪》，中國文聯(lián)出版社2000年版，第88頁）
39. 參看[美]M．H．艾布拉姆斯《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》第一章“導論：批評理論的總趨向”，酈稚牛、張照進、童慶生譯，王寧校，北京大學出版社1989年版，第5—6頁。
40. 可參看劉若愚《中國文學理論》第二章“形上理論”與第四章“技巧理論”，杜國清譯，江蘇教育出版社2006年版，第60頁，第136—139頁。劉氏在該著中的大勢判斷與歸類仍可借鑒，但也應該看到，即如嚴羽詩學著作文本的生成及早期傳播，亦是在南宋以降詩法流行的背景下運作的。
41. 《榕城詩話序》，杭世駿《榕城詩話》卷首，《知不足齋叢書》本。
42. 《春秋詩話》卷五，《清詩話三編》，第1215頁。
43. 《詩比興箋序》，《魏源集》，中華書局1976年版，第231頁。
44. 《詩源辯體》卷三十五，《明人詩話要籍匯編》，第3929頁。
45. 《詩源辯體》卷首，《明人詩話要籍匯編》，第3627頁。
46. 《趙仁甫詩談》卷上，《稀見明人詩話十六種》，第502頁。
47. 《中國文論：英譯與評論》第九章“通俗詩學：南宋和元”，王柏華、陶慶梅譯，上海社會科學出版社2003年版，第467頁。
48. 參詳《明代復古派唐詩論研究》附錄二“言‘格調’而不失‘神韻’”，北京大學出版社2007年版，第342—365頁。
49. 以上并見《冰川詩式》卷首，萬歷三十七年刊本。
50. 《明人詩話要籍匯編》，第1445頁。
51. 《彈雅》卷二，《稀見明人詩話十六種》，第785頁。
52. 《彈雅》卷二“聲調二”題下小字：“詩以聲調為主，而《彈雅》之次，雅俗一，聲調二，何也？雅俗，詩之全；聲調，詩之偏也?！保ā断∫娒魅嗽娫捠N》，第784頁）
53. 《稀見明人詩話十六種》，第769頁。
54. 《詩源辯體》卷三十二，《明人詩話要籍匯編》，第3904頁。