論“美學和歷史的”標準的不平衡性

丁國旗

自恩格斯提出馬克思主義文藝批評“美學和歷史的”的標準之后，這一問題仿佛像一個幽靈，一直纏繞著那些對馬克思主義文藝批評有著濃厚興趣的人——政治家、理論家、藝術家。然而，從創(chuàng)作實踐到理論探討，無數(shù)馬克思主義文藝理論的經(jīng)典闡釋者雖然對此都有許多精彩的論述，但無法回避的卻是“美學的”和“歷史的”這兩個標準卻很少能做到平衡相處，相攜發(fā)展。猶如馬克思曾經(jīng)提出了“物質生產和精神生產的不平衡”現(xiàn)象一樣，“美學的”與“歷史的”不平衡也成為一個客觀的事實擺在所有理論家的面前。馬恩經(jīng)典作家沒有對此給出答案，馬恩的后繼者們也沒有解決這一問題。這是一個不容忽視的問題，然而長期以來，學界對此卻一直視而不見。在此，筆者似乎也無力對這一問題的解決給出完美的答案，而只想通過本文的分析，提出問題，以引起學界的注意，引出更高的智慧，以促進對于這一問題的深入研究與討論。

一 “美學和歷史的”標準的提出及其“不平衡”性的作家解讀

1847年，恩格斯在《卡爾·格律恩“從人的觀點論歌德”》這篇書評中，使用了“美學和歷史的觀點”這一批評標準：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的或‘人的’尺度來衡量他?！?sup>時隔十二年，在致拉薩爾的一封信件中，恩格斯更為明確地指出，美學觀點和歷史觀點是評價作品的“非常高的、即最高的標準”。或許正是因為這是“最高的標準”，實際上從創(chuàng)作實踐上看，即便是像莎士比亞、巴爾扎克、歌德、托爾斯泰等這樣的大作家也很難做到。馬克思、恩格斯、列寧對于這些作家都有很高的評價，而且他們在文學創(chuàng)作上的世界性成就，也早已使人們將他們看成是這兩個標準最好的實踐者，并成為人們效仿的榜樣。然而這只是我們看到的一個方面，實際上，在這些偉大的作家身上，“美學的”和“歷史的”兩個標準卻也并非沒有矛盾或抵牾。馬恩等經(jīng)典作家在給予他們高度贊賞與評價的同時，也指出了他們身上所存在的不足與問題。從巴爾扎克、歌德、托爾斯泰等人那里，他們既看到了創(chuàng)作（美學的）有時對落后的世界觀（歷史的）的戰(zhàn)勝，又看到了“文學傾向”與“傾向性”文學的天壤之別。這些讓我們看到，每一個偉大的作家身上都深藏著兩個靈魂，一個是藝術的美學的靈魂，另一個則是社會的歷史的靈魂，而這兩個靈魂似乎又總是同室操戈，勢不兩立。下面我想通過引述經(jīng)典作家的相關精彩論述來說明這一點。

關于巴爾扎克，恩格斯這樣寫道：

巴爾扎克，我認為他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義大師……他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830-1836年）的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人——這一切我認為是現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。

而在關于對歌德的評價中，恩格斯又是這樣說的：

在他心中經(jīng)常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茴檰栔g的斗爭；前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協(xié)，遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時極為渺小；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。連歌德也無力戰(zhàn)勝德國的鄙俗氣；相反，倒是鄙俗氣戰(zhàn)勝了他……他的氣質、他的精力、他的全部精神意向都把他推向實際生活，而他所接觸的實際生活卻是很可憐的。他的生活環(huán)境是他應該鄙視的，但是他又始終被困在這個他所能活動的唯一的生活環(huán)境里。歌德總是面臨著這種進退維谷的境地，而且愈到晚年，這個偉大的詩人就愈是de guerre lasse（疲于斗爭），愈是向平庸的魏瑪大臣讓步?！覀儾⒉皇秦焸渌鲞^宮臣，而是嫌他在拿破侖清掃德國這個龐大的奧吉亞斯牛圈的時候，竟能鄭重其事地替德意志的一個微不足道的小宮廷做些毫無意義的事情和尋找menus plaisirs（小小的樂趣）。

在這篇文章中，恩格斯對歌德所表現(xiàn)出的這些矛盾給予了極大的理解與同情，他說：“我們決不是用道德的，黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點責備他?！薄案璧略诘聡膶W中的出現(xiàn)是由這個歷史結構所安排好了的。”恩格斯在這里強調的是，歌德的矛盾是有歷史必然性的，是早已被“歷史結構”所安排好的，他個人無論如何努力或試圖去掙脫它，都是無濟于事的?！皻v史結構”在這里成為歌德的宿命，歌德的問題與歌德無關，他不能擺脫他的宿命，“歷史結構”戰(zhàn)勝了歌德，詩人的“天才”則挽救了他，但他必須始終處于這一矛盾之中。這與恩格斯對巴爾扎克的論述是有所不同的，對于巴爾扎克而言，他甘愿聽命于他所生活其中的“歷史結構”，他有著自己的“階級同情”和“政治偏見”，但“現(xiàn)實主義的最偉大勝利”成全了他，讓他戰(zhàn)勝了他的“正統(tǒng)派”立場，雖然這種戰(zhàn)勝讓他也始料未及。因此，從恩格斯的以上兩段論述可以得出，如果說“歷史結構”扼制了歌德的偉大，那么“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法卻讓巴爾扎克交上了好運。

偉大的作家有時總會有著大致相同的遭遇，我們再看看列寧眼中的托爾斯泰又是處于怎樣的一種狀況：

托爾斯泰的作品、觀點、學說、學派中的矛盾的確是顯著的。一方面，是一個天才的藝術家，不僅創(chuàng)作了無與倫比的俄國生活的圖畫，而且創(chuàng)作了世界文學中第一流的作品；另一方面，是一個發(fā)狂地信仰基督的地主。一方面，他對社會上的撒謊和虛偽提出了非常有力的、直率的、真誠的抗議；另一方面，是一個“托爾斯泰主義者”，即一個頹唐的、歇斯底里的可憐蟲，所謂俄國的知識分子，這種人當眾拍著胸脯說：“我卑鄙，我下流，可是我在進行道德上的自我修身；我再也不吃肉了，我現(xiàn)在只吃米粉餅子?！币环矫?，無情地批判了資本主義的剝削，揭露了政府的暴虐以及法庭和國家管理機關的滑稽劇，暴露了財富的增加和文明的成就同工人群眾的窮困、野蠻和痛苦的加劇之間極其深刻的矛盾；另一方面，瘋狂地鼓吹“不”用暴力“抵抗邪惡”。一方面，是最清醒的現(xiàn)實主義，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙齷齪的東西之一，即宗教，力求讓有道德信念的神父代替有官職的神父，這就是說，培養(yǎng)一種最精巧的因而是特別惡劣的僧侶主義?！袪査固┨幵谶@樣的矛盾中，絕對不能理解工人運動和工人運動在爭取社會主義的斗爭中所起的作用，而且也絕對不能理解俄國的革命，這是不言而喻的。但是托爾斯泰的觀點和學說中的矛盾并不是偶然的，而是19世紀最后30多年俄國實際生活所處的矛盾條件的表現(xiàn)。

在該文中列寧進一步指出：“托爾斯泰富于獨創(chuàng)性，因為他的全部觀點，總的說來，恰恰表現(xiàn)了我國革命是農民資產階級革命的特點。從這個角度來看，托爾斯泰觀點中的矛盾，的確是一面反映農民在我國革命中的歷史活動所處的矛盾條件的鏡子?！保ㄒ某鎏幫?，第185頁）“托爾斯泰的思想是我國農民起義的弱點和缺陷的一面鏡子，是宗法式的農村的軟弱和‘善于經(jīng)營的農夫’遲鈍膽小的反映?！?sup>與恩格斯對歌德與巴爾扎克評價的真實客觀來看，列寧對托爾斯泰的評判卻顯然是挑剔的、批判的，得出其是“俄國革命的鏡子”的這一論斷似乎多少也有一點嘲諷與無可奈何的味道。然而，正是托爾斯泰的矛盾，反映了俄國革命的現(xiàn)實問題，反映了俄國革命的方向與道路，這一點列寧是非?？隙ǖ?。從托爾斯泰的矛盾，我們既看到了列寧對歷史唯物主義的堅持，同時也再一次看到了“歷史的”與“美學的”矛盾，以及社會的處境與條件同藝術的追求與創(chuàng)造之間的矛盾。

二 “美學和歷史的”標準的分道而行及其“不平衡”性的理論解讀

“美學和歷史的”標準，作為“最高的標準”提出之后，馬恩不僅沒有對于這一理論問題做出更多的闡釋與發(fā)展，相反，在他們對一些作家的分析與解讀中，更多地展示得卻是二者的矛盾與不平衡，或者說正是在對這些作家所表現(xiàn)出的矛盾與不平衡性的分析中得出了這一“最高的”標準。“美學和歷史的”的標準成了一種評判作品優(yōu)劣的武器，然而，如何才能達到這一標準的雙重成全，在馬恩那里卻被懸置了起來。提出了問題，卻沒有給出解決的答案，這“最高的標準”也就真的成了一個遙不可及的目標，不僅難以相互成全，而且總要偏向一方，總有一方實際上拖著另一方的后腿。這一點也由馬克思主義文藝理論或美學的發(fā)展史提供了證明。當然，為了論述的方便，這里不可能對于馬克思主義文藝發(fā)展史做出完整的梳理，而只能選取列寧和馬爾庫塞這兩個有代表性人物聊以證明。

列寧在《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》中提出了認識反映論思想，開拓了以反映論為主體的社會歷史的分析道路。列寧認為：“我們的感覺、我們的意識只是外部世界的映像；不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映，但是被反映者是不依賴于反映者而存在的?！?sup>認識不僅反映現(xiàn)象，而且反映本質和規(guī)律；不僅反映當下的現(xiàn)實，而且以目的、計劃、預見等形式對現(xiàn)實的發(fā)展作“超前”反映；不僅反映世界，而且通過實踐改造世界，這些都是我們關于反映論的基本認識。在“反映論”前提下，列寧所提出的文學的“黨性原則”，可以看作對反映論的深化與對反映論所做出的更高要求。反映什么，描寫什么，這是黨性的體現(xiàn)。列寧決非不關注藝術或美學問題，但美學或文學性問題在這里是自動地或邏輯性地被遺忘了。而到了斯大林提出“社會主義現(xiàn)實主義”原則之后，這種“以政策為指針”（日丹諾夫）的文學反映論思想可以說也就基本放棄了文學可能具有的審美因素了。

毛澤東文藝思想與列寧文藝思想有著明顯的承繼關系，有學者指出，文藝與生活、文藝與人民、文藝與革命是毛澤東文藝思想的主體，這些都是直接從列寧文藝思想繼承、發(fā)展而來的，對中國革命文藝的發(fā)展和繁榮起到了巨大的推動作用。毛澤東文藝思想與列寧文藝思想的這種親密關系，直接影響到了我國馬克思主義文藝思想的發(fā)展走向。實際上從1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，直到新中國成立以后，我們的文藝理論基本思想的確立與建設都基本圍繞著列寧的文學反映論思想而展開，是在遵循反映論框架下的理論建構。被理論界所稱之為“能動的革命的反映論”，最終卻在實踐層面上變成了一種機械的庸俗的政治反映論。造成這種局面的原因主要是過于看重了文藝的社會政治維度，而忽略了文藝創(chuàng)作獨特的審美規(guī)律與特征，使藝術與審美成為政治的仆役。關于新中國成立后十七年政治主導下的反映論和認識論的文學觀，我們可以從蔡儀、霍松林、周勃、蔣孔陽、以群、李澤厚等人在當時發(fā)表的文章中看得非常清楚；我們也可以通過探討新中國成立后文藝界領導人周揚等人的文學思想、新中國成立初期幾次文學批判運動的深層原因、“社會主義現(xiàn)實主義”的理論實踐、革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實主義的二結合、50年代蘇聯(lián)文學理論教材及文論對中國文學理論的影響、50年代的“美學大討論”、“雙百方針”與“文學是人學”命題的提出等事件中弄清楚。強調文學的本質是認識，即“文學是……的反映”的觀念成為當時一代人的基本認識。而進入“文革”之后，隨著“文藝黑線專政”論（“黑八論”）、“革命樣板戲”及其理論、無產階級創(chuàng)作的“三突出”原則、英雄人物塑造的“高大全”理論以及“極左”文藝路線的批評實踐等的確立與推行，文學反映論日益走向了僵化，徹底陷入機械唯物論、庸俗社會學的泥潭之中。直到新時期開始，理論界對此才有了真正有效的反思和批判。

亨內·阿旺在《馬克思主義美學》一書的“結語”中說：“馬克思主義美學有兩種不同而實際上對立的形態(tài)”，即“斯大林的社會主義現(xiàn)實主義”與“非斯大林主義的美學”，后者“重建了一種開放的馬克思主義美學”。亨內·阿旺在這里所說的“非斯大林主義的美學”，也就是我們今天所說的“西方馬克思主義”美學。1923年盧卡奇在《歷史與階級意識》一書中以物化、總體性、階級意識、主客體的統(tǒng)一等范疇所表述的對馬克思主義的新的理解，成為反對正統(tǒng)馬克思主義中的機械論、宿命論和經(jīng)濟決定論等錯誤傾向的重要理論立場，對“西馬”理論家產生了最直接的影響，馬爾庫塞所提出的以“審美”批評為特征的社會批判理論就是在這種思想影響下的理論成果。

藝術與政治、審美與革命在馬爾庫塞這里并不是孤立存在的，重視審美與政治的內在統(tǒng)一，構成了他整個學術思想的重要內容。但馬爾庫塞對于政治與審美的研究并沒有落入庸俗藝術政治學的窠臼之中，他認為，藝術之所以成為藝術，就在于“藝術形式”，藝術的政治潛能在于藝術本身，革命的內容在藝術中并不是不可以表現(xiàn)，只是它必須要受到審美形式、藝術自律的制約。他反對藝術直接參與政治斗爭實踐，他認為那是對藝術的濫用。他反對藝術家走上街頭，他認為，藝術家的政治“介入”只能是一個藝術“技巧”的問題。他聲稱：“藝術的政治潛能在于藝術本身，即在審美形式本身。”馬爾庫塞實際表達了這樣一種藝術觀：越是藝術的，才能越是革命的。馬爾庫塞這種獨特的藝術政治觀使他更好地表達出對于既有社會的批判，不僅如此，他還對藝術與審美對于未來社會的建構功能作了深入分析。

這里需要指出的是，馬爾庫塞并不是一個逃避現(xiàn)實的審美主義者，在發(fā)達工業(yè)社會技術理性控制一切的前提下，馬爾庫塞對于藝術的革命作用與政治功能作了最好的闡述與發(fā)現(xiàn)。他承續(xù)了自亞里士多德以來，人們關于詩與藝術獨立之維的基本觀點，同時又有所發(fā)展，在藝術與政治實踐之間架起了交接的橋梁。在做出發(fā)達工業(yè)社會整體處于病態(tài)與危機的基本判斷之后，在深刻感受到既有社會整合一切的強大威勢能力之后，面對發(fā)達工業(yè)社會“工業(yè)理性”“技術理性”無形的、無孔不入的政治，他發(fā)現(xiàn)了藝術成為唯一解救之途的可能，看到了藝術自主自律所包含的期待與希望。正像恩格斯反對“傾向文學”但并不反對文學“傾向”一樣，馬爾庫塞也反對直接將文學藝術同政治結合起來。與庸俗反映論與藝術工具論的藝術政治觀截然不同，他是從文學藝術自身特性中去思考其政治潛能的。

馬爾庫塞將審美之維幾乎推到了本體的位置，在他這里，“歷史的”（社會的）領域是被整編進“美學的”領域之內的，也就是說，他是通過對美學的執(zhí)著最終實現(xiàn)“歷史的”目的的。馮憲光認為“西方馬克思主義”美學，“在總體上是繼承了把美學批評與歷史批評結合起來的傳統(tǒng)，而且始終關注發(fā)揮藝術與審美活動對現(xiàn)代資本主義、晚期資本主義的批判功能，對資本主義社會始終采取不妥協(xié)的批判態(tài)度。這是一個不可否認的事實?！?sup>當然，西方馬克思主義這種從藝術與審美角度出發(fā)所進行的社會批判思想，也引來了許多的批評，國外有論者以馬爾庫塞“無休止地談到‘人’而不是‘人們’，談到‘人’的愿望、行動或遭遇”為借口，將他貶斥為一位前馬克思主義思想家或青年黑格爾主義者。而國內也有學者認為，“‘意識哲學’所固有的限制使得馬氏不可能對現(xiàn)實社會問題找到圓滿的答案。陷入自己給自己設計的圈子中而不能自解，頗像一條咬著自己尾巴和自己搏斗的龍，全力奮進而無所獲?！?sup>這些批評雖頗可置疑，但也還是有些道理。革命需要行動，這種審美革命究竟在社會批判與改造方面能起到怎樣的作用，的確是讓人擔心的。

列寧能動的革命的反映論，也強調主體性、能動性，為“美學的”留下了空間；而馬爾庫塞的審美之維本身的建構功能，使他的理論也可以呈現(xiàn)出很強的“歷史的”能量。但在實踐中，他們卻都沒有很好地解決“美學的歷史的”統(tǒng)一問題。列寧的反映論流于機械的反映，在實際工作中，使文學成了為政治服務的仆人和工具，其既有的危害在蘇俄和我國的歷史中都有刻骨銘心的記憶。而馬爾庫塞的美學觀，在實踐中最終也難免不成為一種烏托邦設想，成為一種象牙塔里的天國之夢，只是看起來很美，聽起來誘人。由這些可以證明，列寧的反映論思想與馬爾庫塞的審美理論雖然在他們自身的理論體系內，都照顧到了“美學”與“歷史”這兩個維度，但實際上，在實踐層面卻易于表現(xiàn)出一種失重與偏斜，是這兩個維度實際上失去平衡的、不平衡的理論體系。

三 “分裂的統(tǒng)一”——“美學和歷史的”標準的糾結呈現(xiàn)及其“不平衡”性的實踐解讀

“美學和歷史的”標準難以統(tǒng)一，在理論上的表現(xiàn)常常是要么滑向這一方，要么滑向另一方，仿佛是一個蹺蹺板，很難在藝術實踐中真正保持二者的平衡；但由于這是馬克思主義經(jīng)典作家關于文藝問題所做出的經(jīng)典論述，提出的經(jīng)典性標準，因而為了盡力維持或達到這一“最高標準”，許多后來的理論家們便會小心謹慎，不斷調整自己的藝術趣味與思想水平的關系，試圖在“美學的”和“歷史的”之間尋找到合適的平衡點。然而，正如前面所論，這種平衡是難以達到的，于是最終所造成的結果必然表現(xiàn)為在具體的理論家身上，二者以一種“分裂的統(tǒng)一”的扭曲的形式呈現(xiàn)出來。這種“分裂的統(tǒng)一”幾乎在所有的馬克思主義作家或理論家身上都有所表現(xiàn)，這里僅以托洛茨基、盧納察爾斯基、魯迅等人為例予以說明。而之所以選擇他們?yōu)槔?，是因為托洛茨基、盧納察爾斯基在俄國，魯迅在中國，都是非常具有代表性的馬克思主義文藝理論家，以他們?yōu)槔茏屛覀兛辞宄@種由“美學和歷史的”標準所造成的讓人糾結的“分裂的統(tǒng)一”的實際情況。但由于這些人物的藝術思想都十分豐富，而且比較復雜，論述起來有相當?shù)碾y度，需要較大的篇幅，因此，本文對此只是做出簡略的引證與梳理。

托洛茨基在文學理論上有很高的造詣，其著作《文學與革命》甚至影響了整整一代的國際左翼知識分子（包括中國的陳獨秀、魯迅、胡風、王實味等人）。托洛茨基一方面堅持運用歷史唯物主義觀點闡述藝術同經(jīng)濟基礎和其他上層建筑的關系，另一方面又高度重視藝術的特殊性和特殊規(guī)律。正如有學者所指出的，“托洛茨基常常以一個激烈的政治家的面目出現(xiàn)，但有時又像一個內行的文藝批評家，對某些文藝現(xiàn)象能說出很中肯的話，不但談思想傾向，而且談藝術分析?！?sup>托洛茨基的文藝批評觀點中有“庸俗社會學觀點”和“純政治功利主義的性質”，但他又對藝術的特殊性表現(xiàn)出充分的尊重，而這一切構成了他藝術觀中的矛盾所在。一方面對文學性、藝術獨立性的尊重，使其堅決反對“無產階級文化派”及其主要觀點；另一方面由“不斷革命論”所衍生出的無產階級文化“取消論”，又讓他陷入“極左”的思維邏輯之中，這種分裂統(tǒng)一于他的文藝思想論述中。

托洛茨基在《文學與革命》中認為：“自己的路藝術應當用自己的腿來走。馬克思主義方法并不是藝術的方法。黨領導著無產階級，卻不領導歷史的進程。有一些領域黨實行直接和絕對的領導。有一些領域黨實行監(jiān)督和進行協(xié)助。有一些領域黨只能協(xié)助。最后還有一些領域，黨只確定自己的方向。藝術的領域，不是黨應當去指揮的領域。黨能夠而且應當保護和協(xié)助，只進行間接領導?！?sup>托洛茨基藝術思想中的這些思想，尤其是他對藝術審美因素的重視，讓魯迅頗有同感。有學者就指出：“相對于當時在中國左翼作家中盛行的拉普的‘唯物辯證法寫作方法’，托洛茨基很顯然更注重藝術的主體性特征。而這正為左翼之中重視文藝自身特征的文藝家（如魯迅）所青睞?！?sup>于是，魯迅也就在擁抱托洛茨基與“拉普”（俄羅斯無產階級作家聯(lián)合會俄文縮寫的音譯）這兩極之中，使自己陷入矛盾與糾結當中，在文學與革命之間做著艱難的選擇。雖然1930年之后，魯迅似乎選擇了革命，他的文章中也不再出現(xiàn)托洛茨基的名字，但他對托洛茨基的觀點，卻終生未予放棄。這也就是說，對于魯迅而言，這種“美學的”“歷史的”之間的分裂與傾斜在他的文藝思想中是糾纏不清卻又統(tǒng)一在一起的，是一種“分裂的統(tǒng)一”。

作為蘇聯(lián)建國后文藝政策的制定者及文化領導人的盧納察爾斯基，由于其特殊的身份與地位，雖然在更多的時候與列寧的立場是比較一致的，但在實際工作中或在一些具體的理論判斷上，也有許多與列寧不同的地方。在列寧之后，他在總結與闡發(fā)列寧文藝思想方面做出了巨大的貢獻。盧那察爾斯基曾經(jīng)指出：“馬克思主義批評不同于任何其他批評的特征，首先是它不能不具有社會學的性質，而且不言而喻，具有馬克思和列寧的科學社會學精神的社會學性質?！?sup>盧納察爾斯基強調文藝批評的社會功能，對斯大林提出的“社會主義現(xiàn)實主義”理論也進行了許多創(chuàng)造性闡釋，他很注意文藝批評“政論的”特性，希望政論的與歷史的和美學的觀點的有機統(tǒng)一。但他同樣重視藝術與美學的問題，認為：“我們極端缺乏美學論著，不但我們，俄國共產黨人如此，而且一般馬克思主義也是這種狀況。馬克思恩格斯本人只留下了某些零散的片斷”。在盧氏看來，應追求一種科學的高質量的批評，“馬克思主義者不能對藝術作品限于社會學的分析，而且也應當對它作美學的分析”。文學作品的風格問題、技巧問題、形式問題、藝術感染力問題，他都給予了高度重視，他相信，只有進入美學批評這扇門，“才能成為真正的、完美的馬克思主義文學批評家”。他一方面將未來派、現(xiàn)代派、形式主義貶斥為資產階級的藝術形式，另一方面實際上又對他們寄予了高度的同情。盧納察爾斯基的政治立場是非常堅定的，但在藝術上卻不能不充當“兩面派”的角色。他常常一方面以官員的身份相信社會學批評的絕對合理性，另一方面在面對具體的文藝問題時又常常表現(xiàn)出一個藝術家進行藝術分析的理論素養(yǎng)，在他身上依然顯現(xiàn)著“美學的”與“歷史的”抵牾與分裂。盧納察爾斯基、托洛茨基對我國20世紀二三十年代的文藝理論的構建與形成，都產生了重要的影響。實際上，20世紀我國二三十年代的文學論爭，50年代的美學大討論，以及80年代的美學熱現(xiàn)象，都與“美學的”與“歷史的”這兩個因素在許多理論家身上所反映出來的分裂與矛盾有關，這里不再詳述。

新時期之后，文學“審美意識形態(tài)”屬性的探討與論爭成為文學理論研究的一大景觀，相關爭論甚至一直持續(xù)到今天。其實在筆者看來，這一觀點的提出，只是“美學的”與“歷史的”兩個維度的一種臨時的牽手，“審美意識形態(tài)”文學觀念的實質則在于對文學的“審美”這一維度的強調與重視。這一觀點的提出是在特殊歷史情境下，為了扭轉過去走偏了的文學藝術方向，或者說就是為了修正以往由于過分重視“歷史的”維度，而已經(jīng)走向了機械的、簡單的反映論所存在的問題，對審美的看重主要是為了將文學從政治奴役的懷抱中解救出來。當然，這種理論也不可能真正解決美學的與意識形態(tài)的（歷史的）分裂問題，而只能是一定程度上的扭轉。

四 對“美學和歷史的”真正統(tǒng)一的嘗試性理解

馬克思恩格斯提出了“美學和歷史的”標準，卻沒有提出解決二者在作家那里所出現(xiàn)的抵牾與矛盾的辦法。而無論從理論層面還是從實踐層面所做的考察來看，“美學的”“歷史的”二者之間的傾斜與不平衡似乎又是一種普遍的現(xiàn)象或規(guī)律性的存在，有著其必然性。如此看來，難道馬恩提出了一個實際上并不存在的批評標準嗎？如果不是，那么二者之間怎樣才能得到完美的統(tǒng)一，是通過美學走向歷史，還是通過歷史走向美學，還是二者可以彼此轉化？這些問題如果不能在理論上得到解決，那么在實際創(chuàng)作實踐中“美學”與“歷史”的分裂問題就會永遠存在，對二者實際上雙重成全的探討就還會不斷折磨著一代又一代的文學理論工作者。從馬克思主義文藝理論的發(fā)展史來看，由于“歷史的”（或社會的）標準，是馬克思主義文藝理論最基本最一般的特征，而且歷來也都受到了馬克思主義理論家從不回避的重視，因此“美學和歷史的”標準的分裂問題，實際也就可以簡化為這樣一個問題：怎樣對待馬克思主義文藝批評中的美學問題。對美學問題的重視與否以及重視的程度，常常成為區(qū)分馬克思主義文藝理論家的重要因素。那么究竟要怎樣理解“美學的”“歷史的”統(tǒng)一問題呢？筆者這里給出三種思路，以供參考。

思路一：由于問題難以解決，因此筆者認為，似乎可以將“美學的歷史的”標準問題看作一個價值形而上的問題。因為這一標準的實際狀況，使這一問題表現(xiàn)出一種強烈的人文色彩，而對于這類人文問題的解決，唯一可做的就是“不去追問，只去追求”。恩格斯在總結莎士比亞以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基礎上，曾提出過未來現(xiàn)實主義文學的“三融合”規(guī)則這一理想形態(tài)，即“較大的思想深度”“意識到的歷史內容”“莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性”。其實“三融合”規(guī)則可以看成是“美學和歷史的”標準的細化，這些規(guī)則與標準實際上只能是藝術家在進行藝術創(chuàng)作或藝術批評時的一種評判尺度及努力方向，去追問標準本身似乎并沒有太大的意義。“三融合”在莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰這些偉大的作家這里，同樣也是無法做到的，它是經(jīng)典作家為藝術所懸設出的一個比較具體的努力的方向，就像一個技藝精湛的外科醫(yī)生，無論他的技術多么精湛，他永遠都不會是最好的那一個一樣，因此，他需要的是不斷地追求。

思路二：馬克思在《剩余價值理論》中，對精神生產內部進行了再次劃分：一部分是直接反映階級意志的意識形態(tài)，形成“意識形態(tài)階層構成的上層建筑”；另一部分則是更能反映精神自由特征的精神生產，即“最高的精神生產”，即“一定社會形態(tài)下自由的精神生產”。這里的“自由”，也就意味著可以不受“直接反映階級意志的意識形態(tài)”的控制，這樣也就為藝術的獨立存在留出了位置。馬克思將精神生產做出這一區(qū)分，對我們進一步認識文藝的屬性富有啟發(fā)。顯然，藝術活動在這里應該就屬于“更能反映精神自由特征的精神生產”。這里的啟示就是，解決“美學的”與“歷史的”統(tǒng)一，在文學藝術創(chuàng)作上，首先是要尊重藝術與美的尺度，然后才能去實現(xiàn)社會與歷史的尺度。當初恩格斯認為評價作品的“非常高的，即最高的標準”是“美學和歷史的”觀點而不是“歷史和美學的”的觀點，這種在次序上使用的不同似乎也證明了這一點。在經(jīng)典馬克思主義理論家那里，對于藝術創(chuàng)作而言，“藝術的”（美學的）才是藝術的首要的追求，“歷史的”實現(xiàn)則要以此為前提。

思路三：“美學的”與“歷史的”的標準的實際情形構成了辯證法中“矛盾二重性”的全部構件，因此，可以用“矛盾二重性”理論來理解“美學和歷史的”統(tǒng)一問題。列寧在《談談辯證法問題》一文中指出：“發(fā)展是對立面的‘斗爭’。有兩種基本的（或兩種可能的？或兩種在歷史上常見的？）發(fā)展（進化）觀點：認為發(fā)展是減少和增加，是重復；以及認為發(fā)展是對立面的統(tǒng)一（統(tǒng)一物之分為兩個互相排斥的對立面以及它們之間的相互關系）。按第一種運動觀點，自己運動，它的動力、它的泉源、它的動因都被忽視了（或者這個泉源被移到外部——移到上帝、主體等那里去了）；按第二種觀點，主要的注意力正是放在認識‘自己’運動的泉源上?！绷袑幷J為：“第一種觀點是僵死的、平庸的、枯燥的。第二種觀點是活生生的。只有第二種觀點才提供理解一切現(xiàn)存事物的‘自己運動’的鑰匙，才提供理解‘飛躍’、‘漸進過程的中斷’、‘向對立面的轉化’、舊東西的消滅和新東西的產生的鑰匙。”因此，按照這一論述，我們就會發(fā)現(xiàn)，“美學的”與“歷史的”就處于這種“自己的運動”之中，對“美學的”與“歷史的”的標準的追求，在藝術實踐活動中具有一定的排斥性，這種排斥性在理論家和藝術家的意識中通過不斷調整甚至斗爭而最終達到二者的統(tǒng)一，如本文前面所論述的“分裂的統(tǒng)一”所顯示的那樣。藝術家實際上最終能找到二者之間的平衡點，從而實現(xiàn)二者的相互促進?；蛘邠Q句話說，藝術家尋求這種平衡點的過程，正是藝術家在綜合各種條件與信息的情況下，不斷調整自我，使自己的藝術觀走向成熟，或者形成個性特色的過程。托洛茨基、盧納察爾斯基與魯迅的藝術主張的形成與變化，從這一角度來看的話，顯然是與他們自己的不斷調整與修正密切相關的。當然，正如矛盾對立面的雙方將處于不斷的運動過程中所昭示的那樣，這種調整過程也不會是靜態(tài)的，而是動態(tài)的。因此，除非矛盾對立面的一方完全戰(zhàn)勝了另一方，否則，對于藝術家而言，這種不斷地調整與修正將會與他終生相伴。

文藝批評中的“美學和歷史的”標準問題，是馬克思主義文藝理論研究中非常重要的一個命題，相關的研究論文雖然很多，但所論基本定格在二者之間的整體性、統(tǒng)一性、和諧性之上，關于二者之間關系的“不平衡性”研究，筆者尚未見到。當然，要做好“美學和歷史的”標準的系統(tǒng)研究，還有許多概念術語需要梳理界定，因此，本文的研究也只能是嘗試性的，所做的思考尚不十分成熟，紕漏的地方一定不少，期待學界同仁批評指正。

（原載《理論學刊》2013年第12期）

1. 1995年開始出書的第二版《馬克思恩格斯全集》和1995年已出版的《馬克思恩格斯選集》都將第一版的“歷史的觀點”改譯為“史學觀點”，但在筆者看來，從兩者所表達的意義來看，并沒有實質上的不同，因此本文仍沿用了“歷史的觀點”這一提法。
2. 《馬克思恩格斯全集》第4 卷，人民出版社，1958，第257頁。
3. 《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，1972，第586頁。
4. 1885年，恩格斯在致敏·考茨基的信中指出：“我決不反對傾向詩本身。……可是我認為，傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而無需特別把它指點出來?！保ā恶R克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第673頁）。1888年，恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信里，對文學創(chuàng)作的傾向性問題也發(fā)表了這樣的意見：“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好?！保ā恶R克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第683頁）
5. 《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第41～42頁。
6. 《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第256～257頁。
7. 《列寧全集》第17卷，人民出版社，1988，第182～183頁。
8. 《列寧全集》第17卷，人民出版社，1988，第185～186頁。
9. 《列寧全集》第18卷，人民出版社，1988，第65頁。
10. 賴干堅：《毛澤東對列寧文藝思想的繼承和發(fā)展》，《龍巖師專學報》1999年第4期。
11. 馮憲光：《“西方馬克思主義”美學研究》，重慶出版社，1997，第3頁。
12. 赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學出版社，2001，第189頁。
13. 丁國旗：《論馬爾庫塞的藝術政治觀》，《黑龍江社會科學》2010年第3期。
14. 馮憲光：《“西方馬克思主義”美學研究》，重慶出版社，1997，第16頁。
15. 阿·麥克倫泰：《“青年造反哲學”的創(chuàng)始人——馬爾庫塞》，詹合英譯，湖南人民出版社，1988，第25頁。
16. 陸?。骸恶R爾庫塞》，湖南教育出版社，1999，第309頁。
17. 李輝凡：《托洛茨基的〈文學與革命〉》，《蘇聯(lián)文學聯(lián)刊》1993年第3期。
18. 托洛茨基：《文學與革命》，劉文飛、王景生、季耶譯，外國文學出版社，1992，第204頁。
19. 方維保：《托洛茨基與中國現(xiàn)代左翼文藝》，《安徽師范大學學報》（人文社科版）2005年第5期。
20. 關于這一點請參看以下論著：張直心《擁抱兩極——魯迅與托洛茨基、“拉普”文藝思想》，《魯迅研究月刊》1994年第7期；張直心《比較視野中的魯迅文藝思想》，云南大學出版社，1997。
21. 盧那察爾斯基：《關于藝術的對話》，吳谷鷹譯，三聯(lián)書店，1991，第164頁。
22. 劉寧：《馬克思美學思想在蘇聯(lián)的傳播和研究》，《蘇聯(lián)文學》1983年第2期。
23. 盧那察爾斯基：《關于藝術的對話》，吳谷鷹譯，三聯(lián)書店，1991，第396頁。
24. 盧那察爾斯基：《關于藝術的對話》，吳谷鷹譯，三聯(lián)書店，1991，第370頁。
25. 《馬克思恩格斯全集》第33卷，人民出版社，2004，第346、348頁。
26. 《列寧全集》第55卷，人民出版社，1990，第306頁。