第二節(jié)　證成審美神話

當(dāng)代德國哲學(xué)家漢斯·布魯門貝格是一位法學(xué)造詣遙深兼具文化情懷的審美思想史家。著于20世紀(jì)60年代的《現(xiàn)代的正當(dāng)性》已成為現(xiàn)代性理論的經(jīng)典著作,大為公法學(xué)家卡爾·施米特稱美:“它(《現(xiàn)代的正當(dāng)性》)的神學(xué)、人類學(xué)和宇宙論知識開啟了一個(gè)令人驚異的全新視域,其學(xué)識令我獲益匪淺?！?sup>[78]除去一般浮泛的恭維話,為施米特所青睞的這部“大作”(施米特原話)著實(shí)卓異不凡。當(dāng)年,兩人就“政治的神學(xué)”中“合法性”(Legalit?t))、“正當(dāng)性”(Legitimismus)與現(xiàn)代性的關(guān)系展開了“一場20世紀(jì)思想史上的大哲人之間的對話”。^[79]

隨后,布魯門貝格又推出一部同樣厚重的大作《神話研究》。在該書中,他把有關(guān)正當(dāng)性的法哲學(xué)研究推進(jìn)到證成性(Rechtfertigung)^[80]文化意識領(lǐng)域,變尖銳雄辯的“哲學(xué)論證”為氣勢磅礴的“神話創(chuàng)作研究”,進(jìn)而通盤思考西方文化中普羅米修斯審美神話的文化證成問題。

一、正當(dāng)性與證成性

研究政治哲學(xué)的學(xué)者皆知,沒有比“正當(dāng)性”這個(gè)概念的含義更為根本也更為混亂的了。漢娜·阿倫特一針見血地指出,人們常常以同義詞的形式誤用“正當(dāng)性”和“證成性”這兩個(gè)概念。在她看來:“正當(dāng)性受到挑戰(zhàn)時(shí),便訴求于過去以作為自身的基礎(chǔ);而證成性則和未來的某個(gè)目標(biāo)相連接?！?sup>[81]可見,阿倫特指出了兩個(gè)概念在時(shí)間維度上的差異:前者是回溯性概念,而后者則是前瞻性概念。對照布魯門貝格兩部巨著的整體思維軌跡,我們不難發(fā)現(xiàn),《現(xiàn)代的正當(dāng)性》體現(xiàn)了布魯門貝格風(fēng)格的“現(xiàn)象學(xué)還原”,它回溯近代的偉大開端,并奠定了現(xiàn)代之正當(dāng)性;而《神話研究》則把運(yùn)思更多地投向末世論(Eschatologie),以末世論視野來開啟審美神話研究的證成性問題。

除了時(shí)間維度,我們還有必要進(jìn)一步考證正當(dāng)性與證成性在概念和方法層面上的意義分疏?！案鶕?jù)大衛(wèi)·施密茨(David Schmidtz)的觀點(diǎn),當(dāng)代政治哲學(xué)中有兩種證成國家的方法,一種是‘目的的證成’(teleological justification),一種是‘發(fā)生的證成’(emergent justification)。前者根據(jù)制度所實(shí)現(xiàn)的東西去證成,后者則從制度產(chǎn)生過程的發(fā)生性質(zhì)證成?！?sup>[82]從發(fā)生的進(jìn)路評價(jià)權(quán)力和國家,這種證成性關(guān)注的是權(quán)力來源和譜系,根據(jù)阿倫特的劃分,體現(xiàn)為回溯性;從目的的進(jìn)路評價(jià)權(quán)力和國家,關(guān)注的是權(quán)力的效用和達(dá)成的目的,體現(xiàn)為阿倫特所說的前瞻性。

施密茨所區(qū)分的這兩種證成性概念及方法遭到了西蒙斯的批評:

我相信施密茨對兩種類型的證成性的解釋,至少就其表述而言,并未窮盡所有可能的區(qū)分。他的目的證成性的概念不夠?qū)拸V,……而發(fā)生的證成概念在我看來又太過狹隘,……我的替代建議是,在政治哲學(xué)中我們可以根據(jù)是否訴諸國家與作為整體理解的臣民的普遍關(guān)系,抑或訴諸國家與個(gè)體臣民的特殊關(guān)系來區(qū)分對制度的評價(jià)。^[83]

在西蒙斯看來,正當(dāng)性反映了個(gè)體和國家之間的特殊關(guān)系,而證成性則體現(xiàn)了個(gè)體與國家之間的普遍關(guān)系。

若把施密茨和西蒙斯思想交鋒作為“思想信子”來看,它似乎可以引出三方面的內(nèi)容:其一,施密茨對于正當(dāng)性和證成性的區(qū)分是由政治哲學(xué)的論題框架所決定的,只能為我們理解政治哲學(xué)提供方便。而任何術(shù)語和分類都不是盡善盡美的,所以我們不應(yīng)對正當(dāng)性/證成性的政治哲學(xué)框架寄予過高的理論期望。這是否提示我們,正當(dāng)性/證成性的思想效能可以逸出政治哲學(xué)的狹窄視野,投身到更為闊大的文化空間?施特勞斯對兩種猶太復(fù)國主義可以給我們提供足夠的借鑒:“這仍然沒有解決猶太人的問題,因?yàn)檎为q太復(fù)國主義的原義無論多么高貴,卻是十分狹隘的。文化猶太復(fù)國主義最有力地指出了這一點(diǎn)……”^[84]其二,無論正當(dāng)性還是證成性思維,或許不局限于個(gè)體與國家之間的關(guān)系,還可以是個(gè)體與社會,甚至人與世界之間的關(guān)系,這三種關(guān)系分別對應(yīng)于三種領(lǐng)域:政治哲學(xué)、社會哲學(xué)與文化哲學(xué)。布魯門貝格的普羅米修斯神話研究正體現(xiàn)了在人與世界的文化價(jià)值上證成審美神話的理論訴求。其三,既然證成性特指個(gè)體和國家之間的普遍關(guān)系,正當(dāng)性體現(xiàn)為個(gè)體和國家之間的特殊關(guān)系,而普遍性與特殊性的關(guān)系又不是簡單的包含與被包含的關(guān)系,那么,說普遍性的證成性整合了特殊性的正當(dāng)性或許是恰當(dāng)?shù)?而證成性與正當(dāng)性之間的整合之所以是可能的,是因?yàn)槲幕癁樗鼈冊谌伺c世界關(guān)系問題上提供了一種價(jià)值參照體系。

至此,我們在正當(dāng)性/證成性理論框架上,使用了阿倫特時(shí)間維度上的區(qū)分、施密茨方法上的區(qū)分和西蒙斯概念上的區(qū)分,但哲學(xué)的區(qū)分思維或許會導(dǎo)致破碎的局面。針對這個(gè)問題,布魯門貝格提議我們應(yīng)該走得更遠(yuǎn)些:在區(qū)分的同時(shí)將它們整合為一種理論表述,它表述不再是傳統(tǒng)的形而上學(xué)表述,而是一種哈貝馬斯的“哲學(xué)敘事”^[85]或布魯門貝格自己的“神話研究”。換言之,布魯門貝格以神話研究來整合正當(dāng)性和證成性,體現(xiàn)了他偉大的文化抱負(fù)。

最后,在語義層面,正當(dāng)性關(guān)注的是文化價(jià)值的譜系及其來源,這一點(diǎn)我們可以在它發(fā)生進(jìn)路的歷史語境中去評價(jià)和闡釋。證成性考察的是文化價(jià)值生成的可能性,因此它的語義方面由文化目的論來引導(dǎo),通過目的進(jìn)路證成自身。當(dāng)然,在關(guān)注和衡量一種文化價(jià)值的內(nèi)涵和功能時(shí),發(fā)生進(jìn)路和目的進(jìn)路是不能截然分開的,其中一種或可作為主導(dǎo)類型,以選擇或解釋自身的譜系和來源,或辯護(hù)自身價(jià)值和目的效用。在人與世界的關(guān)系中,語言最能體現(xiàn)文化價(jià)值的普遍關(guān)系,而修辭則最能體現(xiàn)語言的實(shí)際運(yùn)作狀況,其透露出來的文化活動(dòng)具有整體的相關(guān)性,因此是我們透視人與世界關(guān)系的最佳視角。在布魯門貝格看來,從古典到現(xiàn)在,修辭的文化人性意義經(jīng)歷了微妙而深刻的轉(zhuǎn)型,這在普羅米修斯神話創(chuàng)作過程中一再顯示出來。

二、古典修辭文化論的正當(dāng)性

“通過指涉原初狀態(tài),文化才可得以批判,得以正當(dāng)化,這樣的建構(gòu)不容忽視?！?sup>[86]布魯門貝格對神話創(chuàng)作的考察,是從正當(dāng)性進(jìn)路開始的。作為審美神話總體敘事的文化技藝之一,修辭也不例外。他特別指出了修辭的權(quán)力來源:“修辭作為一項(xiàng)技巧,是那些沒有權(quán)力但仍在尋找權(quán)力的人所追逐的?！?sup>[87]他著重從發(fā)生進(jìn)路(但不偏廢目的進(jìn)路)來考察普羅米修斯神話創(chuàng)作的歷史譜系中所呈現(xiàn)出來的不同修辭形象。

1.文化的人性價(jià)值引導(dǎo)修辭的正當(dāng)性

布魯門貝格對修辭方面的正當(dāng)性勘定,是從普羅米修斯這個(gè)神話形象入手的:

在文學(xué)中,在菲力蒙和米南德的喜劇中,盡管普羅米修斯第一次被證實(shí)為人類的典范,然而,作為美好生命事物的贈(zèng)予者,他被強(qiáng)調(diào)為造人的角色,這是智者的邏輯思路。人們尊敬這位泰坦(Titan)的形象,傾向于尊重文化理論和人類學(xué)。對智者來說,在自然和技藝的關(guān)系中,人的生成和發(fā)展過程中自然份額減少,而人在這個(gè)世界上創(chuàng)立的藝術(shù)和人工實(shí)踐卻相應(yīng)地增加。這被認(rèn)為是一條規(guī)范原則:預(yù)先設(shè)定了以規(guī)范和技藝來裝備修辭行為和政治行為,要把自然中建立起來的各種責(zé)任,降低到純粹是約定權(quán)威的水平。^[88]

可見,修辭是人為的產(chǎn)物,伴隨著人性的發(fā)展而發(fā)展。因此,它作為一種人類行為,自鴻蒙開初就參與了人類的神話創(chuàng)作活動(dòng)。正如神話創(chuàng)作是為了減弱現(xiàn)實(shí)絕對主義的威脅,修辭把自然的權(quán)威地位降低到一種約定俗成水平。毋庸諱言,修辭這一文化目的論隱含著特定的政治含義——為化自然為人工而尋找一種文化權(quán)力。在筆者看來,這一論述隱含著布魯門貝格以政治眼光打量修辭的正當(dāng)性意向。

柏拉圖曾借智者普羅塔戈拉之口講述過普羅米修斯的故事。布魯門貝格認(rèn)為,該故事在邏輯上說明了城邦是可以證成的,但只能通過宙斯的權(quán)力和意志來表達(dá)。因?yàn)?證成城邦的榮譽(yù)和正義以及人類對它們的需要,不是普羅米修斯能夠隨便挪用和傳遞的。易言之,他無法偷竊這些本屬于宙斯的神義論(Theodizee)的東西。但是,“在城邦里,沒有人被允許通過聲稱自己占有真理來打擊修辭的正當(dāng)性”^[89]。

由此看來,修辭的人類學(xué)和城邦的神義論的關(guān)系頗為奇特。首先,拘泥于修辭的政治性含義是不能解決這個(gè)問題的。布魯門貝格認(rèn)為修辭的政治性含義僅僅是導(dǎo)向文化目的論的一種手段,任何手段必得由目的來引導(dǎo)。當(dāng)年,布魯門貝格和施米特對話時(shí),曾對后者的政治性含義主導(dǎo)一切(即政治的絕對主義論調(diào))頗為不滿,“政治無處不在的空疏論斷清楚表明:政治的首要性已經(jīng)終結(jié)。因?yàn)?所謂政治的首要性并非意味著一切都是政治性的,而是意味著可以把政治的全能理解為對如下問題做出規(guī)定:什么東西可以被看成非政治性的”^[90]。在布魯門貝格看來,這個(gè)問題只能通過審美神話所體現(xiàn)出來的文化包孕力量以及人性的寬宏氣度來解決,只有這樣才可以占有真理而不打擊修辭的正當(dāng)性。

其次,雖然修辭的正當(dāng)性在某種程度上通過自身的政治性含義而占有真理,但一味地強(qiáng)調(diào)政治無處不在,無疑夸大了正當(dāng)性概念的語義支配權(quán)力,等于把修辭的正當(dāng)性概念逼入政治性含義的狹窄空間。事實(shí)上,修辭發(fā)揮著降低自然權(quán)威,進(jìn)而通過神話創(chuàng)作減弱現(xiàn)實(shí)絕對主義威脅的文化效用,已不限于政治空間。

布魯門貝格還看到,修辭作為一項(xiàng)演說技藝參與城邦的政治生活,實(shí)際上是神送給人類的禮物。據(jù)說這位神就是普羅米修斯。根據(jù)布魯門貝格在《現(xiàn)代的正當(dāng)性》中提出的觀點(diǎn),修辭的正當(dāng)性文化功能來源于人對其非法性存在的自我捍衛(wèi)。因此,修辭和真理皆為城邦所需。起初,在政治龐大身影的遮蔽下,修辭的正當(dāng)性功能顯得過于渺小和模糊;只有當(dāng)修辭的裝飾功能頗為發(fā)達(dá)時(shí),人們才清晰地看到:“新的智者派知道如何以言說裝飾一切事情,并且他們需要更多的人類學(xué)正義而非神話正義,因?yàn)樗囆g(shù)第一次把自己呈現(xiàn)為正義,他們游戲?qū)Υ樟_塔戈拉虛構(gòu)的神話的理想人物,如同對待其他一切事物?！?sup>[91]因此,修辭作為文化人義論(Anthropolodizee)^[92]的一種內(nèi)在的表現(xiàn),普羅米修斯對它的運(yùn)用完全正當(dāng)。

2.修辭屬性是豐富的而不是奢侈的

柏拉圖以回憶或內(nèi)在的概念,摒棄了智者派“人性原初上是貧乏的”的觀念。他認(rèn)為人不需要高于他的教育者,只需要自我發(fā)現(xiàn)(回憶)就可以了。但事實(shí)是,自我發(fā)現(xiàn)即使不需要外在的教育者,也需要自我說服,這就說明了理性是通過說服使必然性置于其支配之下。^[93]說服不是說理,智者派和柏拉圖形成了潛在的對抗。從西方神話創(chuàng)作史來看,相對于文化原型來說,一切后來的神話創(chuàng)作表現(xiàn)為對其原型的改寫或變形,因此,柏拉圖的上述觀點(diǎn)是對的。但是從另一方面來說,智者派的觀點(diǎn)也是對的。智者派不僅把修辭藝術(shù)的對象看作是一種可塑性的造物,而且還使用修辭訓(xùn)練使它們有所改觀。這為神話帶來了多樣化形態(tài)和飽滿的故事情節(jié)以及連綿不絕的創(chuàng)作。修辭發(fā)展到極致:“普羅米修斯可能不相信真理的力量,但完全相信文辭的力量。”^[94]這決定了智者派必然采取一種屬人的(人類學(xué))修辭技巧來實(shí)現(xiàn)這一過程。據(jù)智者派講,實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的修辭手段是代表人類利益的普羅米修斯對代表諸神的宙斯之祭祀欺騙。

正是由于人性原初的貧乏,也正由于說服不是說理,修辭與欺騙脫不了干系。由于修辭只是實(shí)現(xiàn)目的的一種手段,因而人們指責(zé)智者派有點(diǎn)不擇手段。但智者派實(shí)際上并沒有濫用修辭技巧:

這有助于智者派使用修辭技巧獲得一種人類學(xué)框架,而這個(gè)框架只在一種特定情況下生效,即通過運(yùn)用唯一可取的手段把它(按:指普羅米修斯的形象)放在適當(dāng)?shù)奈恢蒙?正如人的原初處境使泰坦的祭祀欺騙和盜火正當(dāng)化。^[95]

該受譴責(zé)的是修辭的濫用而不是修辭本身。盡管有修辭參與的神話創(chuàng)作是一種豐富的創(chuàng)作,但人的原初處境擔(dān)保了它的原初產(chǎn)品是一種必需品,而不是桑巴特(Werne Sombart)意義上的奢侈品。況且,只要把修辭“放在適當(dāng)?shù)奈恢蒙稀?欺騙和盜竊亦可正當(dāng)化,又何須譴責(zé)修辭之奢侈呢?我們可以綜合上述雙方的觀點(diǎn)來稍作總結(jié)。人在原初貧乏處境中孤立無援,在修辭乃至文化的幫助下實(shí)現(xiàn)了自立,這本身就是一項(xiàng)偉大成就和勝利。盡管如此,修辭也沒有理由妄自尊大。智者派自我抑制的態(tài)度使他們謹(jǐn)慎地把修辭放到適當(dāng)?shù)娜祟悓W(xué)正義的位置上。因此,修辭正當(dāng)性的基礎(chǔ)在于人類學(xué)正義,普羅米修斯是人類學(xué)而非神學(xué)中一個(gè)至關(guān)重要的形象。

3.以喜劇的方式介入失序的修辭

至此,我們還需要處理文學(xué)中創(chuàng)造和制作的關(guān)系,因?yàn)檫@個(gè)問題關(guān)聯(lián)著個(gè)體和神話世界之間特殊的審美關(guān)系。

在布魯門貝格看來,造人陶匠普羅米修斯和文學(xué)創(chuàng)作者之間的聯(lián)系,已經(jīng)在盧西安(Lucian)的作品中建立起來了。盧西安筆下的創(chuàng)造者和制作者是合為一體的,因而具有無與倫比的優(yōu)越性?！八f,作為一個(gè)文辭制作者(寫手),原創(chuàng)性不是他孜孜以求的價(jià)值,而且除制作性之外別無他求;他的創(chuàng)新之處在于結(jié)合了哲學(xué)的對話錄和喜劇元素,并且該創(chuàng)新之處只能由取悅于人的事實(shí)證成的?！?sup>[96]盧西安坦承,文辭制作的優(yōu)越性在于它所帶來的愉悅性和喜劇性。

在盧西安講述的故事中,修辭性力量為普羅米修斯形象打上了印記:以火烹飪,很大程度上是向神奉上美味的祭品。這里,“無中生有”(Creatio ex nihilo)的原創(chuàng)性不見了,唯留“從虛無中創(chuàng)造”的愉悅制作,可能還以欺騙為條件。布魯門貝格從盧西安的故事解讀出,普羅米修斯第一次把人放在取悅諸神的位置上,他的泰坦主義自行呈現(xiàn)為一種人義論:唯有借助于人,這個(gè)世界才值得存在。其原因在于,人和世界的關(guān)系從祭祀欺騙轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊牢杜腼儭?普羅米修斯的例子所展示的自我理解隨之由神義論判定的祭祀欺騙變成了人義論的審美愉悅。但在《諸神的對話》中,盧西安寫到普羅米修斯時(shí)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)絕妙的論證——無論是創(chuàng)造還是制作,都深藏著對立性:“我們這里擁有一種新的、安全的、奠基于火之本性之上的論證,但在你們那里點(diǎn)亮自己的火把時(shí),別人的火把因你們而黯淡?！?sup>[97]“美味修辭”是以兩種形式的對立性為代價(jià)的:“過火”的修辭易使泰坦主義的人義論引火燒身,此其一; “這種修辭是可逆反的:一件事情可以成為另一件事物的一種隱喻”^[98],此其二。我們可以從這個(gè)例子中發(fā)現(xiàn),這里關(guān)于主體與世界之間實(shí)質(zhì)性關(guān)系的探究已轉(zhuǎn)化為一種功能性條件的考察:祭祀欺詐所暗示的一切根本不是捍衛(wèi)人的利益——對普羅米修斯來說,重要的是特定條件下的詭計(jì)、玩笑和愚弄。于是,大呼上當(dāng)?shù)氖潜娚裰竦闹毂犹?Jupiter)^[99]。如此看來,我們可以得出結(jié)論,盧西安以降關(guān)于審美愉悅的看法是令人沮喪的。詭計(jì)、玩笑和愚弄可以成為審美,而且這還是一個(gè)上下顛倒的世界:人類比諸神更明智。盧西安以一種失序方式創(chuàng)立了修辭的新權(quán)力:他的修辭定位頗符合于不充足理由原理。同時(shí),布魯門貝格的這一定位開啟了在不同歷史語境中對不同修辭形象接受功能的考察。

“把禮物描繪成神圣的而沒有道明它的偷竊來源,這是不充分的;毋寧是,一切事物有待于自身與普遍性的統(tǒng)一。普羅米修斯能夠賦予人類以演說這一禮物——由火表現(xiàn)出來——但無須去偷竊;然而,對人類的福祉來說,它并非具有不可或缺的公民美德?！?sup>[100]普羅米修斯的禮物以修辭的技藝掩蓋了其偷竊來源,因此,布魯門貝格的分析表明,修辭的不充分性完全充分地說明了禮物的神圣只是一種神話:既暗示了修辭烹飪在根本上不是謀求福祉的公民美德,又泄露了其與整體性缺乏關(guān)聯(lián)的秘密。布魯門貝格的神話研究贊同智者派關(guān)于文化幫助人類實(shí)現(xiàn)自立的觀念,而讀者的思維慣性總是期待他繼續(xù)高揚(yáng)人的主體性力量。但是,經(jīng)由他對盧西安普羅米修斯神話創(chuàng)作的考察,制作中所深藏的對立性似乎讓一切倒轉(zhuǎn)過來——主體與世界之間的實(shí)質(zhì)性關(guān)系的功能化、條件化,促使“智者派要求逆反”(Umkehrforderung)^[101],這種逆反基于喜劇的非審美性質(zhì)。我們知道,喜劇美學(xué)的諷刺功能建立在自我反諷(自我解嘲)的基礎(chǔ)上,只有這樣,詭計(jì)、玩笑和愚弄作為審美才是正當(dāng)?shù)?因?yàn)橄矂〉膶徝涝乇旧砭褪菍θ说闹黧w性最好的貶抑。據(jù)此,我們得以進(jìn)一步理解布魯門貝格研究盧西安結(jié)合哲學(xué)對話錄和喜劇元素的創(chuàng)新之處。

制作和創(chuàng)造行為易于混同,由于它們都披著不充足理由原理的外衣,修辭獲得了與邏輯相提并論的地位。在《沒有縛牢的普羅米修斯》中,紀(jì)德(André Gide)借助一種自由非理性行為(acte gratuity),通過對普羅米修斯寓言的戲擬,使不充足理由原理成為審美的核心觀念,隨之使審美成為神話,與盧西安的神話創(chuàng)作遙相呼應(yīng)?？梢哉f,用于捆綁普羅米修斯的“自身和普遍性的統(tǒng)一”關(guān)系的不充足理由原理這條鎖鏈,在盧西安這里是以喜劇的方式打造的。在紀(jì)德那里,在自由非理性行為的消解作用下,這條鎖鏈斷開了,普羅米修斯解縛了。

在古典世界中,盧西安的普羅米修斯神話創(chuàng)作潛藏著的對立性和逆反性有力地抑制了人的主體性,他把詭計(jì)、玩笑和愚弄等材料烹飪成美味向宙斯獻(xiàn)祭,以其特有的喜劇方式介入審美神話的正當(dāng)化。盡管態(tài)度荒誕不經(jīng),盧西安依然用審美神話向神義論獻(xiàn)祭;而到了當(dāng)代世界,紀(jì)德不僅徹底解除了對普羅米修斯的監(jiān)禁,而且還讓他在巴黎大街上逍遙散步,甚至連啄食他的兀鷹也被烹飪成烤肉。在這漫長的歷史中間,神話創(chuàng)作究竟為何發(fā)生了這樣的變化?回答這個(gè)問題是困難的。盧西安和紀(jì)德的修辭文化理論共同分享的喜劇旨趣似乎又在提示我們,其神話創(chuàng)作之間或許具有歷史演進(jìn)的相似性。即它們兼有從悲劇向喜劇演進(jìn)的軌跡。那么,紀(jì)德的喜劇又是從誰的悲劇脫衍而來?

三、證成藝術(shù)神話的尼采方案

在現(xiàn)代世界中,修辭繼續(xù)承擔(dān)神話創(chuàng)作中表現(xiàn)主體的任務(wù):“修辭,無論它如何飽受歧視,無論它如何遠(yuǎn)離辯證的檢驗(yàn)任務(wù),它卻認(rèn)可了這樣一種期待:你應(yīng)該再現(xiàn)或表征自己,你應(yīng)該以‘人相學(xué)式’(physiognomisch)地呈現(xiàn)自己。”^[102]主體表現(xiàn)在審美神話創(chuàng)作過程中的這種發(fā)生性質(zhì),拆解了主體與世界之間的目的進(jìn)路,但單純靠主體力量無法承載文化世界的目的論的重負(fù)。證成性的目的性進(jìn)路要求以目的和效用的邏輯承擔(dān)檢驗(yàn)真理的重任,而現(xiàn)代的普羅米修斯人相學(xué)式的自我表征使人類學(xué)正義僭越了神義論的治權(quán)。尼采的普羅米修斯神話創(chuàng)作在兩個(gè)向度上展開:一是真理的修辭化轉(zhuǎn)向,這是筆者的補(bǔ)充內(nèi)容;二是審美神話具有形而上學(xué)的安慰,這是布魯門貝格考察的重心。不幸的是,這兩者之間的矛盾關(guān)系恰好是尼采形象的寫照——集修辭學(xué)教師和立法者于一身。

1.修辭與真理

人是受造物,依其自然本性,他處于水深火熱的生存困境之中。如果不能發(fā)明技藝幫助自己,也沒有可靠的真理偎依,那么,人在這個(gè)世界上就像一個(gè)棄兒。保護(hù)人類免受即將到來的死亡的注視和吸納,并以盲目的希望振奮他們,這是智者派關(guān)于修辭效果最為動(dòng)聽的訴說。普羅米修斯是一位修辭學(xué)欺騙大師,因?yàn)樗股哂兴劳鲆庾R。對智者派來說,文化乃是大自然本身之必然性要求。如果說文化是人的非法生存圖景中一種自我保存的需要,那么,作為文化內(nèi)在表達(dá)形式的修辭在現(xiàn)代世界依然正當(dāng)。

在智者派對文化和修辭的辯護(hù)聲中,“所有審美自我奠基的某種邏輯就可以想見了:這些形象首先與真理建立類似關(guān)系(或它們是有可能的),然后從被人詆毀的謊言中得以救渡自己,它們就是如此迂回地為自己攫取了這個(gè)真理的‘靈韻’(Die Aura),并要求成為它唯一的占有者”^[103]。修辭通過建立與真理的類似性來證成自己,并以靈韻來裝扮自己,其情形猶同古典世界的主體與世界之間實(shí)質(zhì)性關(guān)系的功能化和條件化。

尼采不是智者,但他對真理與修辭關(guān)系的看法比起智者更為極端:“(真理是)一支運(yùn)動(dòng)著的隱喻、轉(zhuǎn)喻和擬人法的大軍,簡言之,(是)人類關(guān)系的總匯,它們在修辭學(xué)上被詩性地崇高化了、變化了、美化了,經(jīng)過長期的重復(fù)使用之后,一個(gè)民族又把它們看成是固定不變的、經(jīng)典的、無法避免的了?！?sup>[104]真理是什么?這是哲學(xué)形而上學(xué)化之后特有的提問方式。形而上學(xué)終結(jié)論者尼采機(jī)智地把真理何為的問題轉(zhuǎn)化為真理是如何存在的問題。如果真理是修辭學(xué)上的一種詩學(xué)隱喻,那么,我們離真理修辭化也就不遠(yuǎn)了。

如果說,文化的積淀形式以及它的構(gòu)成手段不是由先在邏輯的技巧力量所決定的,那么,后天的修辭為反對原初的自然權(quán)力,就會造成自然日衰、文化日盛的局面。形象與真理建立類似關(guān)系,允諾了真理可以形象化、修辭化。為了避免真理和修辭之間循環(huán)論證,我們必須說明修辭如何獲得一種人類學(xué)的框架。既然古代世界對這個(gè)問題已經(jīng)做出了回答,現(xiàn)代的世界更無理由回避這個(gè)問題。

2.藝術(shù)是謊言乎

尼采“真理修辭化”的論調(diào)引起了后現(xiàn)代主義者莫名其妙的興奮。如果說真理可以是一種隱喻,那么,言說真理更是癡人說夢——這是一種典型的后現(xiàn)代主義置換。尼采從來沒有否定真理的權(quán)力,他只是把真理的形而上學(xué)問題轉(zhuǎn)化為存在問題。布魯門貝格認(rèn)為,在這個(gè)轉(zhuǎn)換過程中,尼采似乎遺忘了某些重要的東西,即作為現(xiàn)實(shí)絕對主義而無法明證的事物,因美麗的表象可以輕易地容許“所有事件背后的藝術(shù)意義”。“作為一種藝術(shù)的總體性作品,這個(gè)世界可以得到辯護(hù)。這種曾經(jīng)必定與現(xiàn)實(shí)之物緊密結(jié)合的終極嚴(yán)肅性可能被忽視了。在上帝死去之前,這是神義論的最后形式。”^[105]無論表象的美麗讓人沉醉還是終極嚴(yán)肅性被人忽視,都不能否定作為現(xiàn)實(shí)絕對主義的藝術(shù)意義和現(xiàn)實(shí)之物的存在。

由于修辭背負(fù)不充足理由原理,藝術(shù)不是神義論的表達(dá)形式,那它是否是一種謊言呢?

從笛卡兒無法克服那至廣至深的懷疑意識來看,所有知識都變?yōu)橐晃桓訌?qiáng)有力欺騙者的犧牲品,尼采得出了一個(gè)新結(jié)論:如果這欺騙者上帝(Dieu trompeur)不可能被駁斥的話,那么,他有可能成為一種藝術(shù)的形而上學(xué)上帝。如果這個(gè)世界的真正根基可以得到救護(hù)的話,藝術(shù)將依然或確定無疑是一個(gè)謊言。關(guān)于知識理論的失誤,笛卡兒及其后繼者允許人們根據(jù)它與真理缺乏聯(lián)系,把它重估為這個(gè)世界的一種美學(xué),因?yàn)樗状潍@得了審美愉悅。甚至在這幅悲劇或其他場景之前,旁觀者的態(tài)度有可能興奮起來。

然而,這位上帝不再是一位欺騙者,而是一位不思考的藝術(shù)家,它應(yīng)該得到“諸神的曙光”這種瓦格納式的命運(yùn)。結(jié)果呢,尼采的驚世之語“上帝死了”恰恰是悲劇的一個(gè)事件,是歷史本身使然。^[106]

懷疑意識,這個(gè)笛卡兒的邪惡精神已成了現(xiàn)代世界的一種終極權(quán)威、“藝術(shù)形而上學(xué)的上帝”,原因在于“它不可能被論證消除,并且只能借助于一種與真理觀念的終極分離來克服它”^[107]。神話創(chuàng)作中像荒草般瘋長的懷疑意識,把“藝術(shù)是謊言”的帽子扣在了藝術(shù)頭上,這對藝術(shù)的人類學(xué)正義是不公正的。藝術(shù)與真理觀念由于懷疑意識造成的終極分離,促使主體對世界采取一種旁觀者的態(tài)度。尼采確實(shí)說過藝術(shù)是謊言,但不是唯美主義意義上的謊言。尼采要求在藝術(shù)謊言和真理之間重新建立一種關(guān)系:藝術(shù)如果是謊言,那它必定是真理的謊言。真理的謊言是什么樣的謊言?在布魯門貝格看來,只有尼采“這幅悲劇或其他場景”才能抑制“旁觀者”的“興奮”,因而藝術(shù)神話只能靠悲劇(或音樂)來救贖自己。

尼采頌揚(yáng)那永遠(yuǎn)無法抉擇、猶疑不定和無可救藥的悲劇情境或狄奧尼索斯式的深淵。因?yàn)榈見W尼索斯悲劇凸顯了對人生正當(dāng)性真正的證明:失去了真理價(jià)值的藝術(shù)形而上學(xué)的謊言能夠提供安慰。

綜觀尼采的著述,他的神話創(chuàng)作從狄奧尼索斯與阿波羅的對抗,發(fā)展為普羅米修斯-宙斯的競爭,前者用人的“痛苦深淵”實(shí)現(xiàn)了對后者的“具有絕對主義性質(zhì)的世界”的“篡位”(Umbesetzung):

首先,關(guān)于神話的觀點(diǎn),尼采引人矚目之處在于,宙斯和普羅米修斯之間的競爭不是一個(gè)王朝的事件。宙斯受到了致命的挑釁。這是因?yàn)?要是宙斯的世界得到扶助的話,它就得作為一種藝術(shù)總體性作品的成功面目出現(xiàn)。尼采對這個(gè)神話的興趣與任何道德化傾向無關(guān);他只顧眼前兩個(gè)總體性藝術(shù)家的競賽,兩位“欺騙者”的競賽。^[108]

據(jù)此,我們可以說,雖然“尼采超越了將世界視為審美現(xiàn)象的理解”^[109],但是人與世界的關(guān)系在他這里再次統(tǒng)一于藝術(shù)的人性方面,而非神義論的世界(宙斯的世界),雖然尼采清楚兩者的實(shí)質(zhì)差別。

藝術(shù)從來不是神義論的表達(dá)形式。既然尼采能把狄奧尼索斯-阿波羅篡改為普羅米修斯-宙斯的戲碼,當(dāng)然有能力也有辦法來修正這個(gè)觀點(diǎn),他讓宙斯穿上本屬于普羅米修斯的衣服。于是,讀者看到了真理的謊言。問題隨之而來:誰是宙斯,誰是普羅米修斯?讀者眼花繚亂,一頭霧水。真理的謊言仍是謊言,尼采干脆稱他們?yōu)槠垓_者。尼采真是現(xiàn)代讀者們的好作者,因?yàn)槟岵墒降默F(xiàn)代藝術(shù)既替他的大部分讀者省去了辨認(rèn)(哲學(xué)上的區(qū)分和檢驗(yàn))宙斯和普羅米修斯的麻煩,又可以觀賞宙斯和普羅米修斯同臺競賽。

3.審美神話承負(fù)文化的悲劇性存在

尼采早已預(yù)感到懷疑意識和修辭的不充足理由原理聯(lián)手造成的虛無主義生存困境,故高揚(yáng)超人的權(quán)力意志,重返希臘的悲劇時(shí)代,為的是克服一種文化困境:“悲劇誕生的理論建基于一種更為普遍的、有關(guān)文化本質(zhì)的論題,據(jù)此,文化成就深深地預(yù)設(shè)了文化潛在反對人的深度?！?sup>[110]因?yàn)槠樟_米修斯偷來了文明之火,他造就了人類創(chuàng)作的前提,同時(shí)也造就了掌握文明的人對沒有掌握文明的人的奴役形式,因?yàn)槲拿魇勾蠖鄶?shù)人屈服于為少數(shù)人服務(wù)的生命形式。

從自然中來、到自然中去的人類發(fā)展了反對自然的文化,以求得自身的生存,因此文化是自然進(jìn)一步發(fā)展的必然要求。但是,作為自然造物的人類創(chuàng)造反對自然的文化,這豈不是人類上演自己反對自己的慘烈悲劇嗎?狄奧尼索斯的自毀沖動(dòng)其來有自。這也很好地說明了普羅米修斯的苦難是與他受罰的事跡結(jié)合在一起的:兀鷹不停地啄食普羅米修斯的肝臟。因?yàn)樗苊谥嫠?代表著難以規(guī)避的權(quán)力,即自然。第二天,普羅米修斯的肝臟又會完好如初,日復(fù)一日,一方面正如尼采所說,“那只咬嚙普羅米修斯肝臟的兀鷹進(jìn)一步推進(jìn)了文化”;另一方面,它又把普羅米修斯逼入“文化反對人”的生存絕境。

柏拉圖乞援于超驗(yàn)理念來“拯救”那衰落了的事物,正是它一手造成了城邦衰落的惡果。城邦(政治)衰落了,文化興起了,文化中反對人的意識跟著文化水漲船高。如果笛卡兒的邪惡精神不可能被駁倒,那么,唯一可做的事情就是搖身一變,憑借權(quán)力意志變身為這個(gè)邪惡精神。尼采不無痛苦地說:“在它努力創(chuàng)造至為美麗事物的地方,也即是最為可怕的事物?！?sup>[111]布魯門貝格深知尼采痛苦的原因:尼采“借《伊利亞特》的主題框架,描述了這種情況:因?yàn)楹惖拿利?所有的人愿意在特洛伊戰(zhàn)爭中獻(xiàn)出生命。美不是真理,但它在規(guī)避真理的恐怖時(shí)成全了人,這樣,人至少愿意承擔(dān)那些有價(jià)值意義事物的痛苦。”^[112]尼采式藝術(shù)的現(xiàn)代讀者都被尼采所描述的人的文化命運(yùn)嚇壞了;尼采式現(xiàn)代作者企圖用審美文化的“海倫的美麗”、“奧林匹斯神夢幻般的光輝(尼采語)”和悲劇(或音樂)來救贖自己,使人在生存的修辭中完善自身。

生存能不能修辭化?真理能不能采用謊言的形式來言說?布魯門貝格認(rèn)為:“尼采不能用這種理論回答這個(gè)問題:為什么輕視文化和‘以精神的貧困為榮耀’不可能取得勝利呢?他含糊地訴求于‘無法規(guī)避的權(quán)力……它們之于個(gè)體是一種規(guī)律和一種限度’,因而它們擁有豁免權(quán)來保護(hù)文化的特權(quán)?！?sup>[113]因此,尼采證成藝術(shù)神話的神話創(chuàng)作最終功虧一簣。在筆者看來,原因有二:其一,他設(shè)計(jì)了這兩個(gè)欺騙者的競賽。宙斯穿上普羅米修斯的衣裳,掩蓋了由文化反對自然所帶來的自然懲罰文化的命運(yùn)真相。看到宙斯穿上自己的衣服的普羅米修斯誤認(rèn)為自己的對手不過爾爾,恍然間以宙斯自居。被賦予權(quán)力意志的超人就作如是想。其二,在尼采的神話創(chuàng)作中,狄奧尼索斯和普羅米修斯之間的形象可以互換,使得普羅米修斯以狄奧尼索斯悲劇的方式介入證成藝術(shù)神話的方案。尼采證成藝術(shù)神話的方案并不是全無價(jià)值或無足輕重的,它幾乎預(yù)示了“諸神的曙光”的到來。

普羅米修斯也許是對這些難以規(guī)避權(quán)力的一種命名,因?yàn)樗粌H象征了那內(nèi)在于文化,并處于文化的偉大和文化的人性之間那內(nèi)在的比例失調(diào),而且還象征了文化的擔(dān)保人:只要他仍然還被鎖在高加索巖石上,圍繞這個(gè)神圣區(qū)域的圍欄就不會被暴風(fēng)雨摧垮。同時(shí),他還體現(xiàn)那種文化含義的意識——他讓我們難以忘懷:古希臘人是如何保持這種生存必然性的壓力,以及如何應(yīng)對它們的壓力,并使之與自身保持一種距離。^[114]

如上所述,布魯門貝格指出了尼采證成藝術(shù)神話的內(nèi)在癥結(jié),還指出尼采式藝術(shù)神話作為一種知識類型與理性幸福(Eud?monia)斷開了聯(lián)系的困境。尼采認(rèn)為蘇格拉底主義與悲劇之間的沖突是古希臘關(guān)于知識的一個(gè)中心主題,但他沒有考慮到以蘇格拉底主義反對普羅米修斯。

尼采沒有從古代的自我理解中吸取的東西是:知識和理性幸福之間的聯(lián)系。他稱之為自己的“信仰的告白”——“每一件至為深沉的知識事件都是可怕的。”任何自身體現(xiàn)為令人愉悅的事物都不可能符合它可以徹底檢審的精確性標(biāo)準(zhǔn);知識只有在它產(chǎn)生恐怖和痛苦時(shí),才引起人們的注意。^[115]

在尼采的“信仰的告白”中,我們才恍然大悟:他苦心孤詣地發(fā)明“真理的謊言”之說,目的是實(shí)施“存在之修辭化”的文化大計(jì)——讓宙斯穿上普羅米修斯的衣裳^[116],以此為世人提供藝術(shù)形而上學(xué)的安慰。正是此項(xiàng)文化行動(dòng)讓他不幸地中了智者派的詭計(jì)——“智者派的逆反”?，F(xiàn)代的普羅米修斯們^[117]看到宙斯穿上了自己的衣服以后,不知何故就把自己誤認(rèn)為宙斯。不過,尼采畢竟是尼采,他指出的“知識和理性幸福之間的聯(lián)系”又一次讓我們回顧古代世界智者派的思想資源。曾有學(xué)者稱布魯門貝格為現(xiàn)代世界最為著名、最為強(qiáng)勁的新智者派。古代世界的智者派思想曾經(jīng)聲名狼藉,這位新智者派學(xué)術(shù)大師幾乎憑一己之力恢復(fù)了智者派思想的榮耀。

四、委以重任的反諷敘事:以證成性整合正當(dāng)性

審美神話證成性的目的論一再夢回普羅米修斯神話創(chuàng)作的“集體無意識”,并借尸返魂。易言之,目的性的證成必須通過發(fā)生性的進(jìn)路使自身正當(dāng)化:審美神話因修辭的不充足理由原理獲得了人類學(xué)正義的框架;藝術(shù)由于“奧林匹斯神夢幻般的光輝”,審美神話由于存在的修辭化,它們提供了形而上學(xué)安慰,使人愿意承受有價(jià)值意義事物的痛苦。這是藝術(shù)神話在生存意義上對自身正當(dāng)?shù)霓q護(hù):證成性生成了正當(dāng)性,正當(dāng)性擔(dān)保了證成性。

特別強(qiáng)調(diào)一下,得到辯護(hù)的審美神話并不意味著它是絕對正確的,同樣,絕對正確的神義論絕不會是美輪美奐的。此老子之謂:“信言不美,美言不信?！睂徝郎裨捴挥性谏窳x論的法官面前,在世界的法庭上為自身辯護(hù)。毋庸諱言,古代世界和現(xiàn)代世界關(guān)于審美神話的辯護(hù)詞是不同的,但是布魯門貝格筆下的古人和今人都把主體與世界之間的關(guān)系落實(shí)到修辭的人類學(xué)框架上起而抗辯。盧西安以喜劇方式——不充足理由原理——介入了審美神話的證成:通過文化降低自然權(quán)威的文辭制作活動(dòng),他貶抑了人的主體性;尼采則以悲劇的方式介入審美神話的證成,用文化反對自然權(quán)威的絕唱(悲劇或音樂),高揚(yáng)了人的主體性。

令人頗為驚訝的是,布魯門貝格的這份辯護(hù)詞居然是用那早已被現(xiàn)代哲人拋棄“神話敘事”——神話創(chuàng)作(研究)方式寫成的。這似乎證實(shí)了“蘇格拉底通過求助‘神話’而承認(rèn)論證在這方面的局限性”^[118]。在文化修辭領(lǐng)域中,如果審美神話能夠證成自身的話,那么,它非得從正當(dāng)性的發(fā)生進(jìn)路來敘述修辭行動(dòng)的來源和譜系以及不充足理由原理的限制性條件不可,它非得從證成性的目的進(jìn)路來辯護(hù)修辭的效用和目的以及形而上學(xué)的安慰不可。這已在上文得到詳細(xì)的論證和描述。在布魯門貝格的普羅米修斯的神話研究中,有一種現(xiàn)象值得我們重視,盧西安和尼采最終都不經(jīng)意間遭遇“智者派的逆反”的古典智慧,用神話創(chuàng)作中的反諷敘事書寫了普羅米修斯神話研究的寓言。

智者派為何能夠賦予反諷敘事如此重大的神話創(chuàng)作重任呢?因?yàn)?這種反諷的書寫風(fēng)格最為明顯的特征就是因果邏輯不一致:各種事情不僅相繼出現(xiàn),而且可以從對方中相互出現(xiàn),容許與普遍性缺乏聯(lián)系。以“差異和矛盾來建構(gòu)”^[119]的反諷具有一種裹挾一切、無與倫比的魅力,它超越了哲學(xué)的因果邏輯和普遍聯(lián)系。因此,它們只能被看作是對“不充足理由原理”的服從,而這個(gè)原則卻非常適合于修辭運(yùn)作的各種關(guān)系。尼采神話創(chuàng)作中反諷書寫“先抑后揚(yáng)”地逆轉(zhuǎn)了主體在審美神話中的地位,盧西安“先揚(yáng)后抑”地嘲諷了主體地位在審美神話中的沉浮,兩者在神話創(chuàng)作(研究)中輝映成趣,這為布魯門貝格的神話研究提供了一種理論上的決斷:以文化的證成性整合政治的正當(dāng)性,以神話創(chuàng)作的反諷敘事化解哲學(xué)論證的鋪張揚(yáng)厲之氣。正是這種二元張力,給西方文化的生長注入了生生不息的活力。