第三節(jié)　人類文明^[120]審美化道路之寓言——以普羅米修斯“神話創(chuàng)作”為例的述評

從布魯門貝格的《神話研究》一書中,我們可以歸納爬梳出一條普羅米修斯神話創(chuàng)作的線索來,這對應于本書中另一條浮士德神話創(chuàng)作的線索。這一條線索深刻地折射了布魯門貝格通盤重構西方審美思想史的雄心。有鑒于漢語傳統(tǒng)文化高度發(fā)達的審美思想材料,這條思路對我們重新考量漢語的審美思想史具有重要的借鑒意義。

一、古典世界的普羅米修斯神話創(chuàng)作

在人類起源神話中,普羅米修斯占有令人難以忘懷的位置。

人和世界的解釋系統(tǒng)是從火開始的。“‘火種是從諸神處竊取并帶給人類?！裨捰眠@樣的觀念觸及這個界限——現(xiàn)實絕對主義的一個幽暗的層面?！?sup>[121]最終,“這都是用一場世界大火的燃燒終結(jié)了每一個世界的紀元。這個循環(huán)也可以用一種背景性的有機隱喻來看:火具有自己生長的周期,世界性的季節(jié)?；鸬母聝x式遍及世界范圍,人們因此對火的自我創(chuàng)造留有深刻的印象”^[122]?；鸱N的循環(huán)是一種輪回神話。在世界的輪回中,火的自我創(chuàng)作神話一方面是人類應對現(xiàn)實絕對主義壓迫的內(nèi)在需要,另一方面“火的更新儀式”具有世界的性質(zhì)。因此,有關它的神話創(chuàng)作延展著人類文明的道路。而這個神話的主人公呢?在智者派看來,普羅米修斯最先踏入了寓言或象征的領地。這必將是他未來的宿命之一。^[123]人類文明的道路或許是曲曲折折、坑坑洼洼,因為上帝和宙斯不想讓自己的非法對手即他的子民們過上好日子。但是,普羅米修斯神話證明了限制宙斯統(tǒng)治人類的可能性,他就是神話“權力分立”的著名人物形象。這可見證于他挑戰(zhàn)宙斯并從其懲罰中活下來,表現(xiàn)在西方文化史上一筆再筆地創(chuàng)作這個神話故事。伴隨著人類文明發(fā)展的道路,神話的寓言成分銘刻了人類真實的生活,神話的童話成分曾經(jīng)撫慰了自我的心靈。

在進入這個神話的歷史之前,我們必須對這個神話的歷史具備四種視野:(1)文明之火的光的隱喻;(2)神話中各種形象之間的關系;(3)祭祀的欺詐;(4)潘多拉的故事。

這個審美神話是從盜竊火種開始的。“陶工之神普羅米修斯保證了整個人類的生命形式——借助文化,他們走出自然的裸露狀態(tài)——以及,在根本上保證了他們的‘理論’,即在光之隱喻功能方面,某些事物的保存需要火光。普羅米修斯神話以它純粹形式再現(xiàn)了古老的權力分立?！?sup>[124]文明之火的光的隱喻使我們?nèi)祟惖谝淮问艿絾⒚?萌發(fā)了以文明對抗自然的意識,于是便有了普羅米修斯與宙斯之間對立的故事。如果我們把盜竊火種看成是提供生火技藝的話,盡管宙斯百般阻撓和曲意報復,但普羅米修斯借火造人的行為必定成功,我們必會看到人類永久地擁有文化,因而文化的發(fā)展是不可阻擋的。接著,我們必須注意神話中普羅米修斯的祭祀欺詐。祭祀欺詐據(jù)說是神話本身擁有的詭計:故事隱秘地反映了人類妄自擴大他們對自然產(chǎn)品的份額,要求縮減實際祭祀的欲望。這個欲望日益膨脹,已超過了人們所能維持的水平,這是普羅米修斯神話最為古老的背景。普羅米修斯的祭祀欺詐同時也創(chuàng)造了一種“文化象征”——因為他用一種圖像、替代品或符號來代替用以祭祀的真實牲品,開創(chuàng)了文化創(chuàng)造中影像生產(chǎn)之先河。最后,潘多拉的故事毫無疑問地與這種文化理論有關,它對古希臘文化理論中以柏拉圖主義為代表的豐富和過剩的起源說產(chǎn)生了懷疑,與此相關,神派來的女人最為顯著的特征是新奇的奢侈物——她被描述為打打殺殺男性世界的困惑。這個新奇的奢侈物逐漸沉淀為一種“理論的好奇心(又譯為‘理論欲望’)”,為推動人類文明的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

普羅米修斯神話創(chuàng)作史所呈現(xiàn)的一切重要變形,都含有關鍵的文化含義。這個神話報告了我們的文化確實含有自我保存的明證性,同時也暗示了“這個由火鑄成的文化在源頭上是建立在不公平的收獲上,建立在非法的欲望上”^[125]。

現(xiàn)在,我們來看這個神話的演化史,為什么它會像故事中的火種一樣,有時留下灰燼中文化的火星,有時又燃起沖天大火的種種審美文化的含義。

1.悲劇創(chuàng)造生存幻覺

埃斯庫羅斯(Aeschylus)在“普羅米修斯”三部曲中,以最為純粹的神話形式,展開悲劇的主題:人最好不要生存。這是古老悲劇的教誨。人在本性上是不值得生存的。人作為必死者,他的命運是悲慘的,一如他一無所有的誕生。為了這必死者,這位普羅米修斯使不可能的成為可能。通過一種神話形式,使人的生命與他的命運真相拉開一定距離,從而使生命進入一種免受命運追擊的生存幻覺之中,來保護生命。因此,如果他能使人類走出完全無意義的狀態(tài),他必得先保護和證成(rechtfertigen)生命。宙斯本來想要使人類陷入絕望以致他們自行從宇宙消失,但普羅米修斯或者埃斯庫羅斯憑借人類的主體力量——生存意志——創(chuàng)造了悲劇。據(jù)說希臘悲劇創(chuàng)造了一種生存的幻覺,它“給予人類的生存以一種現(xiàn)實、火種和幻覺或‘盲目的希望’來挫敗這個想法。這種幻覺因素指出了這個事實:它是一個不可能讓人類感到幸福的問題;人被他的自然狀態(tài)欺騙了,這也許是一種不幸”^[126]。悲劇作家第一次借助“盲目的希望”充實了這種生存情境,但留下了悲劇家們始料未及的文化后遺癥:人類感受不到幸福?！懊つ康南Ｍ贝偈蛊樟_米修斯采取最為激進的詭計,它防備人類知曉他們無根的生存狀態(tài)。人在希望的引誘下產(chǎn)生了強烈的主觀生存意志,欲以悲劇的姿態(tài)抵抗客觀的生存狀態(tài)。由此看來,文明有可能是一種幻覺,因為實施這個詭計欺騙的始作俑者不是上帝而是人類。因此,布魯門貝格告誡我們,人類必須承負起悲劇合唱隊所揭示的生存真相:“合唱隊做了適合各種情境的事情:它安慰,但它不饒恕?！?sup>[127]人類可能從文明的神話創(chuàng)作獲取安慰,但這種神話創(chuàng)作的非法性始終得不到作為現(xiàn)實的命運的饒恕。

2.“智者和犬儒:普羅米修斯材料的對立性”

既然人類的生活不會全部是悲劇,普羅米修斯有可能走進喜劇。喜劇的特征展示了與悲劇的修辭——生存詭計——相似的特征,兩者在人類的無價值性和為他們創(chuàng)造生命的可能性之間構成了對立和互補。

在文學中,在菲勒蒙(Philemon)和米南德(Menander)喜劇的中,普羅米修斯第一次被證實為人類的典范,因此,作為美好生命事物的贈予者角色,他被強調(diào)為造人的角色,這是智者思維的邏輯:

人們尊敬這位泰坦的形象,傾向于尊重文化理論和人類學。對智者派來說,在自然和技藝的關系中,在人的生成和發(fā)展過程中,自然份額減少,而人在這個世界上創(chuàng)立的藝術和人工實踐卻相應地增加。這被認為是一條規(guī)范原則:預先設定了以規(guī)范和技藝來裝備修辭行為和政治行為,要把自然中建立起來的各種責任降低到純粹是既定權威的水平。^[128]

因此,文化是大自然本身之必然性要求,這是智者派的文化綱領,也是他們未來的宿命,但是,文化來自于自然的事實告訴我們,由修辭技藝和政治行為裝備起來的文化創(chuàng)造離不開“自然—規(guī)范”的調(diào)整作用。不幸的是,喜劇性的普羅米修斯贈予他的造物們以修辭技藝,因此背棄了這種生存教誨。

智者派對起源的豐富說保留了一種謹慎的觀點,而犬儒派對起源說陷入了一種苦修的狂熱。通過對赫爾庫勒斯(Hercules)事跡的一種“寓意解經(jīng)”,普羅米修斯又變成了犬儒形象的神話模型?！疤K格拉底主義者”和犬儒主義者(亞里士多德也無甚差別)都反對這個假設:人的原初狀態(tài)是一種無價值的狀態(tài)并且無力謀生。第歐根尼甚至抱怨:人何必要接受火這一奢侈品呢?接受了火,人只得依附于無助的“人為”文化。普羅米修斯就是導致人類腐敗的“罪魁禍首”,后來盧梭(Rousseau)在“返回自然”吟唱中重新發(fā)現(xiàn)了他的這一罪行。

在斯多亞派智者和犬儒思想因素的影響下,自然被非自然的東西弄得狼狽不堪,并且,無論在何種情況下,文化反對“自然”的敏感性暴露了它的脆弱性。反對普羅米修斯的推理證明了有關人類事業(yè)的“現(xiàn)實主義”:人類即使沒有泰坦之火也能存在,而這火不是別的,正是導致人們忽視現(xiàn)實的盲目希望。

智者派對主體的抑止和犬儒派的自我剝奪使那高揚主體力量的思想有所反彈。朱利安(Julian)不僅把整個大自然的生機勃勃、溫暖如春與理性的復蘇調(diào)和在一起,而且還調(diào)和了神話和形而上學、諸神和哲學的信仰。對失去了宇宙的還鄉(xiāng),他的有關主體的理性復蘇神話成了慰藉人的闡釋。主體理性的復蘇重新?lián)碛辛诉@個宇宙,朱利安使普羅米修斯搖身一變?yōu)橹嫠?貴為羅馬皇帝的朱利安哪知盜火事業(yè)的艱辛和甘苦。因此,普羅米修斯不是盜火者,他成為最高的、最為慈善的神明,發(fā)揮著太陽的功能作用。

朱利安的主體的“太陽”照亮了盧西安的文學事業(yè),不過太陽的慈善和宇宙品格卻悵然若失。盧西安建立了造人陶匠和文學創(chuàng)作者之間的聯(lián)系。于是,發(fā)明者和制作者合而為一,并開始發(fā)揮巨大的作用。這位泰坦的“主義”自發(fā)地顯現(xiàn)為一種人義論:它唯有依賴于人,這個世界才值得存在。盧西安的普羅米修斯是修辭大師,他使人成為諸神興趣的中心。如果沒有這種反轉(zhuǎn),諸神無法比較自己并感到自己更好的優(yōu)越性。普羅米修斯已經(jīng)產(chǎn)生了價值符號上的蛻變,他成為這個世界的審美創(chuàng)造者。

神話呈現(xiàn)為一個綜括人神糾纏的過程,并且,借助于這個普羅米修斯的修辭,智者派給人類提供了機會,從而穿越以前的無價值狀態(tài),走進了一種對諸神自身而言是必要的生存狀態(tài)。這不僅出于一種修辭的詭計,而且還“根據(jù)神的形象造人”證成了人類這種造物。

盡管悲劇的創(chuàng)造聳動了生存幻覺,合唱隊“不可饒恕”的教誨似乎難為普羅米修斯的造物所接受。智者和犬儒者們對人的貶抑又在斯多亞主義內(nèi)部有所反彈,審美創(chuàng)造中修辭的出場以及修辭的詭計的使用使人們重新反觀主體的力量,而這個思考的基點就在于人和世界的關系。

3.普羅米修斯和世界的關系

文學在奧維德(Ovid)手里,頓時由希臘氣質(zhì)轉(zhuǎn)為羅馬乃至歐洲氣質(zhì)。奧維德的《變形記》(Metamorphoses)創(chuàng)造了一種歷史情境:“這種歷史情境為重新占據(jù)一種長期以來由希臘材料所遮蔽的傳統(tǒng)位置鋪平了道路?！?sup>[129]

普羅米修斯現(xiàn)在是Iapetus的兒子,奧維德以統(tǒng)治之神的形象來塑造他。于是,他把地球變形為與神相似,這先于一切把神變形為特定的人類形式。這個神話已經(jīng)按照這個作品的公式有所發(fā)揮了:如果神話重心不是落在造人的陶匠身上,那就會落在原初的物質(zhì)身上?！霸烊恕钡牟牧限D(zhuǎn)移到物質(zhì),“地球”轉(zhuǎn)移到“星空”。但是,把已轉(zhuǎn)化的地球添加于這幅圖景還是不夠的,因為,“這還必須給出普羅米修斯的律令:人舉首仰望星空。這條律令的程式在后來接受奧維德的文獻中成為一條標準的引證。它既允許內(nèi)在地崇敬這個世界,也允許超越這個世界……這樣,既引入了人的形態(tài),又引入了世界的形態(tài),這更具諾斯替主義的氣息了?！?sup>[130]當然,在奧維德那里依然保留著寶貴的半句詩——“人是被制作的”?！叭耸潜恢谱鞯摹焙汀叭伺e首仰望星空”焊接在一起,奧維德雙管齊下,為后世的知識圖景奠定了主體與世界的二元論基礎。

有關世界的開端的神話創(chuàng)作不是確證普羅米修斯和亞當?shù)纳矸?而是確證泰坦和創(chuàng)世主的創(chuàng)世。執(zhí)行創(chuàng)世命令的人應該把人和自然連接起來。但是,普羅米修斯神話中宇宙(世界)和人的位置是錯開的。并且,正是這個原因,曾經(jīng)占據(jù)了希臘傳統(tǒng)的《變形記》又給基督教作家“重新占據(jù)”這種解釋功能有機可乘。于是,一個小小的誤會潛入了這個神話:藝術的發(fā)明者被提升為自然的創(chuàng)造者。早期的基督徒循此把泰坦的形象轉(zhuǎn)化為審美意識的原型,也由此拉開了西方文學史上聲勢浩大的靈知主義文學潮流的序幕。^[131]

二、“現(xiàn)代親自扮演普羅米修斯形象”^[132]

按布魯門貝格時代之間“占據(jù)”的歷史范式,在古典向中世的轉(zhuǎn)移過程中,早期的靈知主義二元論思想賡續(xù)著古典思想,對正統(tǒng)基督教神學思想提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。基督教接管了古典資源“人被創(chuàng)造”的思想,實行了對靈知主義思想的第一次克服,由于只是部分的成功,而給它的后繼者現(xiàn)代留下了重新克服諾斯替主義的思想任務。^[133]

現(xiàn)代第二次對諾斯替主義的克服首先發(fā)生在普羅米修斯神話當中,借助于它,人成功地篡奪了上帝的地位。不過,在早期的人文主義運動中,父親神和人類之子的沖突是晦澀的,有時兩者竟然是重疊的。后世的普羅米修斯神話創(chuàng)作正是奠基在這個思想的原點上。

1.人文主義者送來了根本不是禮物的科學理性

文藝復興帶來了一條既新鮮又令人驚訝的等式:普羅米修斯等于亞當。布魯諾(Giordano Bruno)“把這條等式建立在他們與被禁止事物的相關事實上:一方是禁食知識果;一方被禁止以火點燃理性。因此,盡管人類的天性失去了純真的天堂,但他獲得了知識。為了那被剝奪的成了歷史不相容的東西,為了實現(xiàn)各種被顛倒的善,孤擲一注的自我保存是不充分的;狡計和邪惡被允許了——一種根本不是禮物的科學精神的前奏開始了?！?sup>[134]人被逐出天堂之后,他只得把自己的處境降低到一種自我保存的水平。理性不在于他們占有火的事實,而在于他們能夠自己生火的事實:這位泰坦送來禮物的終極性質(zhì)就是這些作為禮物的理性,但它們是不充分的,因為理性允許包含狡計和邪惡等毒汁。而且我們不要忘記,人文主義者送來的現(xiàn)代理性的務實性把人的生存水平降低為自我保存。

薄伽丘(Boccaccio)的靈感來自于奧維德的文本,實行了對人的第二次創(chuàng)造。普羅米修斯第二就是智者的形象,他來自于人類,他無須預想與普羅米修斯第一競爭,也無須征得他同意。上帝是普羅米修斯第一,創(chuàng)造者是普羅米修斯第二?！坝捎趨^(qū)分了上帝和創(chuàng)造者,人文主義展現(xiàn)了人類獲取文化的歷史進程。結(jié)果是,這種寓言式解釋用高加索泰坦的案例實現(xiàn)了最為劇烈的變形?！?sup>[135]于是,人文主義者以人類(人性)的創(chuàng)造者——普羅米修斯的形象登上歷史舞臺。

現(xiàn)代的普羅米修斯形象不僅站在降低了水平的基礎上,而且理性又是不充分的。更為重要的是,人的“兩次創(chuàng)造”給現(xiàn)代主體造成了分裂的內(nèi)在窘境。人文主義者送來的理性可能不是一種禮物。后來的事實果然如此:費奇諾(Marsilio Ficino)就是以破壞性的理性之火燒向理性的傳播者。這種理性反對自己、理性的不確定性反對它的完善處境,似乎從這個不幸的普羅米修斯典型得到肯定。何耶?亞里士多德的運動的概念告訴我們:世界作為一個整體,以它運動的統(tǒng)一形式,把自己整合為“普遍性”(universe)。這種形而上學警示了認知運動無休止的喧囂,也警示了沒完沒了的人的自我實現(xiàn)和無限意志的一切歷史形式?？档碌募兇饫硇缘霓q證法應驗了費奇諾的理性命運,它就是現(xiàn)代理性的一個癥候:

正是理性為了實現(xiàn)自己而第一次必須剝奪自己。這無須任何外在引誘、任何犧牲、任何墮落,但只需這種理性屈服于自己的內(nèi)在性。普羅米修斯自己就是這些低級神明之一,他們參加了這種創(chuàng)造,他們體現(xiàn)了這樣的方法,當他們的工具和成就作為獨立于整體而建立起來時,這種方法是危險的。^[136]

現(xiàn)代的普羅米修斯承受“理性自己剝奪自己”的命運,他痛苦地在這個世界上徘徊,踏上“上窮碧落下黃泉”的探索道路。由此看來,這個基礎神話的內(nèi)在構型是與一種形而上學歷史方案融合在一起的。

由人文主義理性所打造的科學精神可能不依賴于道德,并允許弱者使用狡計達到工具理性的目的。這種最為內(nèi)在的精神籌劃是由伊拉斯謨(Erasmus)和培根策劃的。

伊拉斯謨用寓言解釋了另一種版本的普羅米修斯故事。這個普羅米修斯現(xiàn)在就叫該隱(Cain),他展示了巧舌如簧的演說才能,打動了忠于職守的看護天使。這個技藝神話無疑體現(xiàn)了修辭的力量。該隱打動天使的演說堪比普羅米修斯的盜火。伊拉斯謨的故事告訴我們,修辭不依賴于這種事業(yè)的道德性質(zhì)。16世紀的開端清晰地表達了一個即將到來的世界景觀,他以此代表人類征服了這位忠于職守的天使。用普羅米修斯來強調(diào)該隱不外乎這樣的意圖:恢復天堂的努力變成了一樁丑聞。但是,它觸及了一項精神籌劃,然而這項籌劃揭示了其自身的魅力。

培根非常卓越地解釋了普羅米修斯故事的祭祀欺詐。用理論語言來說,牛肉、內(nèi)在部分、實質(zhì)內(nèi)容是因果聯(lián)系,但它們可以在弱者的祭祀活動中被調(diào)包。因此,狡計站在弱勢一方:一個像他們祭品公牛一樣的人工世界迎合諸神的需要,即使它與自然的真實事態(tài)無涉。培根看到了人與神之間、自然的可知性與人的實際知識狀況之間缺乏對等關系,于是,他以偉大的寓言(象征)解釋了古典神話智慧語境中普羅米修斯故事,因為,在他看來,普羅米修斯所表征的人的地位通過工具理性的效用,重獲了基督教天恩(providence)籠罩下世界的優(yōu)勢中心地位。

2.浪漫主義打翻了啟蒙理性的魔瓶

在歷史哲學方面,你不得不提到普羅米修斯,盡管人們對他的存在不無懷疑,這產(chǎn)生了對各種神話創(chuàng)作的宣稱進行檢驗的要求。啟蒙要求按照自然理性鑄造一個新開端。這種同一性的理性強烈地要求把各種事物匯聚一流,集于一身。因此,我們需要一種迥異的歷史視角切入這個神話。

法國大百科全書的偉大之處即在于使普羅米修斯成為一種審美創(chuàng)造的寓言?！斑@里不再是一種多神教的誘因,毋寧是規(guī)避每一種對形而上學的冒犯,轉(zhuǎn)而支持最純粹的洛可可之風。取代造人和確保人類的命運,普羅米修斯只是摶土塑造了第一個人的塑像,并且教人如何創(chuàng)造自己的藝術作品?！?sup>[137]話雖如此,普羅米修斯不盡然是一種審美構型,在“規(guī)避每一種對形而上學的冒犯”的同時,他還執(zhí)行了時代意識的檢驗功能。啟蒙運動時期是一個批評的時代?！白鳛槲幕男攀购蛦⒚烧?普羅米修斯甚至在他被逐或隱居的地方執(zhí)行了時代的批評功能,他想方設法教化那些無法無天的、粗魯?shù)母呒铀骶用?使他們過一種更為人性化的生活?！?sup>[138]但是,大百科全書派最終厭倦了旅居生涯的教化工作,因為,以諸神的審美來改造史前文化的高加索居民的自然,是知其不可為而為之的工作,這終究令人厭倦。這種令人厭倦的工作有可能使講究同一性的啟蒙理性成為一件形式空洞的理性主義。是誰打翻了啟蒙理性這個魔瓶,為浪漫主義留下了再創(chuàng)造的大好機會?據(jù)布魯門貝格講,他就是歌德。

歌德拉響了普羅米修斯神話的“火藥爆炸的導火線”。他有關普羅米修斯的頌詩和戲劇片斷表明了:①這位陶匠在作坊中造人的意象;②把普羅米修斯的故事轉(zhuǎn)換成一個父子沖突的故事。他以“意象背后的飛舞”來表現(xiàn)這種被刪改的圖像(Ikon),保留了有關普羅米修斯戲劇的因素:塑造者和他的小屋。工作坊的意象(Ikon)與審美天才相關,自我意識滲透了這個意象。打翻了這個啟蒙理性魔瓶,從中跳出來了自我意識這個魔鬼,它有“審美天才”通天的本領,因為“‘創(chuàng)建我的獨立性事物’是‘最可靠的基礎,即我的創(chuàng)造才能?！?sup>[139]當這位審美天才發(fā)揮自我創(chuàng)造才能時,重鑄生活世界需要“大破即是大立”。“歌德的普羅米修斯就是諸神公然違抗和浪漫主義對上帝超越性認同之間的紐帶?！?sup>[140]啟蒙運動無可奈何地衰落了?？耧j突進時期歌德們穿著自我創(chuàng)造意識的“泰坦舊衣服”,獲得一種世人從未瞻仰過“上帝的超越性”。

1814年,審美反抗的神話形象完全被轉(zhuǎn)換成一種努力獲取那種難以撼動的基礎的姿態(tài)。花崗巖就是歌德對這個基礎的隱喻。審美除了受道德調(diào)校之外,也要受自然調(diào)校。通過與莎士比亞建立聯(lián)系,歌德企圖熔狂傲的創(chuàng)造性與自然的明證性為一爐。在埃爾富特(Erfurt)時,他以普羅米修斯表征自己早期審美方面的詮釋。耶拿會戰(zhàn)后,他明確結(jié)束了以普羅米修斯自居的觀念——“只有一個神反對另一個神”?！罢渭疵\”,他堅持自己迎接皇帝拿破侖的凝視就是對這種情況的檢驗。從根本上說,既不是形而上學也不是道德,毋寧是,幾乎在審美這個中間領域中,歌德樹立了拿破侖。但是,“回歸自然”或者回歸“宙斯的世界”,不管是盧梭式還是反盧梭式的,它們執(zhí)行了這個公式:歌德就是一個歐洲人的事件,他有“一個偉大的抱負,企圖征服18世紀,這借助于回歸自然,登上文藝復興的自然的高峰——一種那個世紀所有的自我征服”^[141]。同時,“回歸自然”、拿破侖所帶來的“政治即命運”的現(xiàn)實與普羅米修斯的審美創(chuàng)造的非現(xiàn)實,現(xiàn)在構成了一種平衡的對比,這種表現(xiàn)無疑反映了歌德是一個偉大的“現(xiàn)實主義者”。

毋庸置疑,啟蒙理性的空洞形式以洛可可風為代表。一方面,它的理性要求普羅米修斯仍然是一個審美創(chuàng)造的形象,另一方面,理性并不就此罷休,啟蒙的批評要求它執(zhí)行時代意識的檢驗功能,要求打開啟蒙理性的魔瓶去容納自然理性所涵蓋的一切。但是,空洞形式難以兜住這只從啟蒙理性魔瓶里跑出來的“浪漫主義人之自然——情感”,對此,同時代的歐洲,只有歌德、萊辛等人看得清楚這場歐洲精神氣質(zhì)深刻的變故。

3.19世紀以來泰坦們的創(chuàng)造窘境

19世紀的時代意識以這位泰坦來理解自己。正是因為這個時代的自我意識如此堅定地與普羅米修斯的材料連接在一起,所以,每一次在它身上都可以感到意義的增殖。狄德羅看中歷史上普羅米修斯身上兩個特征:排除了偶然性的普遍存在和他的貪婪。排除偶然性,追求普遍性的存在是啟蒙理性高懸的鵠的。除了貪婪這種生存欲望外,狄德羅還提到了另一種生存性情緒,也就是神話創(chuàng)作所針對的對象。“狄德羅說,正是恐懼驅(qū)使人走出他最初自然的假設天堂;但是,他可能還加了一句,恐懼也使他走出悲劇的自我概念,拒絕歷史的反面天堂?！?sup>[142]恰恰是恐懼和普羅米修斯的貪婪,推動了19世紀以來的文化的演進。面對生存性恐懼時,人類必須得到保護。保護人類生存的神話創(chuàng)作有兩條路徑:一是保護普羅米修斯和他的兒子,二是保護自我激勵的貪婪。這樣,普羅米修斯的形象塑造在語調(diào)上發(fā)生了微妙的變化:從“普羅米修斯是兒子”變?yōu)椤八哂胸澙返谋拘浴薄蓷l路徑神話創(chuàng)作由起初的分途到19世紀馬克思時代的合流,并在20世紀紀德的《沒有縛牢的普羅米修斯》中達到了終極的變形,它們共同塑造了后來的現(xiàn)代資產(chǎn)階級特有的文化形態(tài)和心性氣質(zhì)。

早期的尼采發(fā)現(xiàn)了普羅米修斯的一種新型的審美功能,它既反對蘇格拉底背離悲劇意識的本質(zhì),也反對那個世紀蒼白的精神。但這位泰坦的反對方式是以人義論來表征神義論。這暗示了:從天上竊取的火種也許不純粹屬于啟蒙運動自我超越的過程,但它調(diào)和了盧梭和康德?！翱档绿岢?自我保存原則已經(jīng)包含了自我超越原則——理性已經(jīng)包含了‘純粹’應用的潛能。這是一種盧梭式的理性,而且,康德的批判不僅是啟蒙運動的制高點,而且也是針對豐裕和過剩自我的劃分、針對總體要求——成功意識滋養(yǎng)了它——的自我劃分的制高點?！?sup>[143]理性想要成為“純粹”,它需要剝奪自身“目的性”的工具理性,并渴望解放?？档逻@位再生的柏拉圖,非法求助于一種屬于諸神的“直尋”(immediacy),因而他的理論再次有可能擁有一種情感哲學。

施萊格爾(Friedrich Schlegel)口口聲聲稱,歷史哲學建立在“人與上帝相似原則”這個“正當”的世界觀上。“人身上的神圣意象……存在于普羅米修斯點燃的火花……”^[144]普羅米修斯的創(chuàng)造活動無疑被描述為唯心主義哲學主體的創(chuàng)造性活動,他應該以康德的超驗演繹為奠基,把各種必要的創(chuàng)造條件與一種自由的審美籌劃條件結(jié)合起來。^[145]這種歷史哲學中的普羅米修斯由于創(chuàng)造的姿態(tài)令人舒適并免于懲罰,反抗和受苦不再起任何作用。歷史在諸神的支持下恢復了它曾未破碎的同一性。

謝林(Schelling)的出發(fā)點是亞里士多德“活性理智”(active intellect)的學說。這個“活性理智”的學說超越了它所產(chǎn)生的普遍有效性的理論功能時,它的一種基本意愿——為自身的意愿隨即產(chǎn)生了。因此謝林的“意志的意志”具有魯莽的孩子氣,“它擁有自己的意志”?？档履清耠s了情感的理性在謝林這里發(fā)展為意志哲學,這種意志的內(nèi)核是自由意志。自由既有反對其他事物的自由,也有反對自己的自由。但是,意志只能是意欲自己的意志,不能意欲其他事物。很明顯,這種自由意志強行把自由和意志捆綁在一起。

25歲的馬克思在博士論文扉頁上,稱普羅米修斯為“神奇的哲學日歷上最為著名的圣徒和殉道者”?！罢軐W使普羅米修斯的反抗成全了自身的反抗、自白和格言——‘反對凡不承認人類意識是最高神圣的所有天堂和世俗諸神’。”^[146]馬克思的哲學從普羅米修斯反抗“最高神圣的天堂和世俗諸神”的人類意識中汲取力量。在哲學上,馬克思于是以普羅米修斯自居并反對父親黑格爾。這是一個“哲學思想神學化”的模型。馬克思的哲學日歷是“伊壁鳩魯、斯多亞和懷疑主義哲學的循環(huán)與整個希臘思辨的聯(lián)系”,它等待一個哲學主體能動性地翻動這個日歷。因此,馬克思哲學的根本原理寄托于一個歷史的行動人,而這個人翻動這個哲學日歷。從這個日歷來看,伊壁鳩魯對諸神的反抗終究摻和了悲劇被縛的普羅米修斯的反抗。普羅米修斯作為一種整體的歷史形象,代表了未來隱藏在哲學背后的東西。

《巴黎<經(jīng)濟和政治手稿>(1844年)》描述了普羅米修斯式的貪婪——追求剩余價值。剩余價值的需求功能對財產(chǎn)起源和運作方面起了全面的支配性作用。這里令人不安地想起了狄德羅的普羅米修斯的形象塑造。貪婪是主體釋放出來的欲望,當貪婪達到一定的程度,不為一定的主體所控制時,它反過來支配了主體。盧梭的人的文明化綱領就是關于人的“軟弱性”需要保護和照顧,結(jié)果導致軟弱性瘋狂地增長。這種由歷史產(chǎn)生的反諷也是對貪婪的一種寫照。當《資本論》談到“資本主義積累這個絕對普遍法則”時,我們又碰上了普羅米修斯的形象。普羅米修斯最終成為無產(chǎn)階級的先聲,他被一條自然法則綁在資本主義生產(chǎn)這塊裸露的巖石上。這條自然法則雖然具有自然規(guī)律的嚴峻性,但也具有歷史規(guī)律的性格。普羅米修斯反抗父親的哲學指導了作為無產(chǎn)階級的普羅米修斯反抗作為貪婪的普羅米修斯的資產(chǎn)階級。關于普羅米修斯神話創(chuàng)作的兩條路徑的合流說明了父親與兒子的形象有時是疊合的。

父親與兒子的形象疊合,或者說失去了父親的兒子們的思想形象,是現(xiàn)代思想特有的一個剪影。它影響到了尼采。尼采說,普羅米修斯的盜火之舉是一種瀆神行為,據(jù)此,人不是“墮落”的,相反,這是人首次標舉自己、確證自己。尼采創(chuàng)造了狄奧尼索斯和普羅米修斯在悲劇中可互換的位置,或者說,創(chuàng)造了泰坦和人的可互換的地位。瀆神的人是不朽的,并且敢于以支持人類的方式向新神挑戰(zhàn)。他與“蘇格拉底主義道德”勢不兩立,體現(xiàn)了與“理論家的吝嗇和樂觀”的對立。這一切對立卻導致了“悲劇的死亡”。狄奧尼索斯反對一種“舒適”的生存形式,“這種反資產(chǎn)階級的效果卻創(chuàng)造了資產(chǎn)階級的生活方式”^[147]。由這幅普羅米修斯的景觀可知,從“悲劇”著作以來,尼采短時期內(nèi)積起了對資產(chǎn)階級化結(jié)局的憎恨。

弗洛伊德(Freud)講述了一個反普羅米修斯的神話。他把火的占有權的建制過程(institutionalisierung)用作文化起源理論的一個例子。普羅米修斯從天上偷來的火是一種文化之火:這是取暖和鍛造之火。在《文明及其不滿》中,弗洛伊德把文化起源這個假設想象為一種神話的否定過程。弗洛伊德的普羅米修斯不是一個提出反抗要求的人物形象,而是一個保護性的否定的人物形象?！案ヂ逡恋鲁錆M想象的論述中每一個步驟都與普羅米修斯神話對立,這個神話報道了一種否定行動。這個神話的終極轉(zhuǎn)化形式結(jié)果就是它明白無疑的壓抑?！?sup>[148]

甚至在弗洛伊德向他的同時代人揭示這種事情的含義之前,紀德使這個神話終結(jié)于一種圖騰(totem)食物:通過大宴賓客,普羅米修斯終結(jié)了,在餐桌上,他向他們端上了這只食人之鳥的烤肉,這只鳥從食腐肉之鳥變成了一只鷹并以他的良心【良心、良知】為美味。它啄食他,這種磨難自原始時代起一直延續(xù)著,現(xiàn)在被短短一瞬間烹調(diào)的享受抵消了,盡管這種享受與其針鋒相對。唯有審美成就所有磨難的本質(zhì)。這種情況若向前推進一步:這部保存著普羅米修斯的良心、良知故事的著作是用這只鷹的大翎羽寫成的——這只鷹曾經(jīng)是良心、良知的化身,現(xiàn)在被飽餐一頓了。這個神話不僅完全消融于詩歌之中,而且它以最為乏味的形式——技術性——致力于這首詩的創(chuàng)造。^[149]

這純粹表征了紀德的審美核心觀念,表征了acte gratuit(自由非理性行為)。并且,這里還表現(xiàn)了怪誕(sotie)這種后現(xiàn)代美學的結(jié)構原則。資本主義經(jīng)濟的高度發(fā)達使資本獲得了主宰一切的地位,社會立法者形象從古代的宙斯形象發(fā)展到布魯門貝格意義上的近代^[150]上帝形象,宙斯像一位銀行家行使全能權威,這前所未有地給予他作為創(chuàng)作者的acte gratuit(自由非理性行為)的自主性。

早在1918年,卡夫卡(Kafka)所“校改”的普羅米修斯神話就是該神話的末世論^[151]。關于普羅米修斯的四種傳說與解釋不是并肩齊立的;它們之間是相互超越的。每一種說法借助于審美的技巧奔向終結(jié),但神話的終結(jié)不會是一種歷史的完結(jié),而是新神話的開始?？ǚ蚩ㄎ谋静皇菍@個神話的一種唯一的接受,也不是時間駐留范圍內(nèi)各種接受的匯總;相反,它是對這種接受史本身的一種神話化,并且,在這個方面,它又再度貼近尼采曾經(jīng)有過的嘗試?？ǚ蚩ê湍岵芍靥岽蟀倏迫珪稍皡捑肓恕钡膯栴}:什么是先于高加索山上這幅雕像般的場景?

歷史無限,世界永恒,神話創(chuàng)作如斯!

普羅米修斯的神話創(chuàng)作一再陷于解釋不可解釋的命運之中。

三、作為墓志銘書寫的“神話創(chuàng)作”

在布魯門貝格看來,神話創(chuàng)作是推動文明發(fā)展的一個充分條件。它的充分性體現(xiàn)于它出于文化目的論的內(nèi)在要求——征服現(xiàn)實絕對主義。這是神話創(chuàng)作的合法性。唯其充分性而不是必要性,對文明的書寫只能是一種審美神話的寓言。這是神話創(chuàng)作的非法性。因此,審美神話的寓言式書寫困境承諾斯替主義二元論而來,這可以在西方審美思想史上綿延不絕的普羅米修斯神話創(chuàng)作中見出。

普羅米修斯竊取火種的故事,是最早描述人類努力爭取自足自立的關鍵性起步階段。饋贈火種和技藝,連同其非法性,體現(xiàn)了文明生活違抗神明旨意的脆弱性和偶然性。文明的源頭是匱乏的,真理也是可怕的、恐怖的。人的非法性的存在應該如何得到庇護呢?普羅米修斯的神話以及人類對它的創(chuàng)作展示了文明的審美化道路。“美麗不是真理,但它在規(guī)避真理的恐怖時成全了人,這樣,人至少愿意承負那些有價值意義事物的痛苦?！?sup>[152]人類在挑戰(zhàn)神明的權威、依靠技藝、尋求自足自立的道路上越走越遠。19世紀自尼采以降,創(chuàng)造行為的位格一再由“瀆神行為”降至弗洛伊德保護性的“否棄行為”,降至acte gratuit(自由非理性行為),文明的道路通向何方?或者說,審美神話之于我們的現(xiàn)代命運,它還會為我們做些什么呢?^[153]

布魯門貝格的以哲學解釋學的技藝,為自己,也為人類,從人類的文化史中,鉤玄提要寫下了人類文明道路審美化之寓言。

這不是一份悼詞,而是一份墓志銘。