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一 淵源:勾欄瓦舍之間

梨園戲史話 作者:葉曉梅 著


一 淵源:勾欄瓦舍之間

泉州梨園戲是我國宋元南戲的遺存劇種,被戲曲學術界稱為“古南戲的活化石”。

梨園戲是閩南語系區(qū)域的一種泉腔古南戲,流布于原泉州府屬的晉江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化;漳州府屬的龍溪、海澄、漳浦、云霄、詔安、東山、長泰、南靖、平和、華安及潮汕;跨海傳播到臺灣,南達東南亞華僑聚居地。梨園戲因其獨特的傳承方式而保存著豐富的宋元劇目和豐厚的南戲原生舞臺形態(tài)。在千百年的薪火相傳中,梨園戲的表演藝術分則為小梨園的“七子班”和大梨園的“上路”“下南”三個流派,如《同安縣志·禮俗》稱:“昔人演戲,只在神廟。然不過上路、下南、七子班而已?!彼鼈兏饔衅鋫鹘y(tǒng)上被稱為“十八棚頭”的保留劇目和獨特的傳承方式;合則有“梨園劇”之共稱,如明代盧若騰在金門看戲時寫道:“只應飽看梨園劇,潦倒數(shù)杯陶然醉。”梨園戲曲牌連綴體的音樂保留了不少唐宋大曲、法曲、詞牌;其三派以泉腔方言為其聲腔,有一整套代代承傳的嚴格科范,其程式動作被稱為“十八步科母”;打擊樂器以南鼓為主,其以腳跟壓鼓面定音的獨特打法,為全國所罕見。1952年泉州成立“晉江縣大梨園實驗劇團”,劇團熔三派為一爐共演《陳三五娘》,1954年參加華東區(qū)戲曲會演,劇種被正式定名為“梨園戲”。2002年,梨園戲作為我國“口頭和非物質文化遺產”的典型代表,被亞太文化中心列入傳統(tǒng)民間表演藝術數(shù)據庫。

1 背景:海濱鄒魯

在整部中國歷史的潮起潮落云卷云舒里,比起那些塵起塵落幾度易鼎的王朝帝都,古城泉州少了一份霸氣,卻多了幾分安逸、幾分平和。當中原禮樂幾經沉浮乃至淹沒之際,古城泉州在“南戲遺響”“弦管南音”那舒緩悠遠的樂聲中,更平添了幾分古雅、幾分幽深;作為海上絲綢之路的東端、宋元時代海上貿易的“東方第一大港”,在昔日“市井十洲人”的繁華之后,世界不同文明交匯而成的繽紛異彩依舊殘留于古城的容顏,泉州因此更平添了幾分璀璨、幾分包容乃至恢宏。

泉州雖地處東南海隅,古屬百越蠻荒之地,但秦漢之后、魏晉之際,隨著中原移民的入閩居泉,早已為中原河洛文化所浸潤。唐時泉州是當時的四大商港之一,五代十國時為閩國屬地,號稱“文物為十國之冠”。宋代的泉州承五代之緒而蔚為壯觀,其經濟之繁榮,貿易之興盛,人文之薈萃,恐怕一句“云山百越路,市井十洲人”是難以形容的,還得加上朱熹那句美譽泉州的對聯(lián)“此地古稱佛國,滿街都是圣人”。宋吳自牧《夢粱錄》謂“若欲船泛外國買賣,則從泉州便可出洋”;《宋史》及趙汝適《諸番志》計算中國到海外諸國的距離,都以泉州為起點。所以當靖康之變中原涂炭、宋室南渡之際,掌管宋朝皇族宗室的南外宗正司遷入泉州,此時,泉州儼然已有宋室“陪都”的規(guī)模了。宋元之際泉州以“刺桐”之稱而聞名于海上絲綢之路,在《馬可·波羅游記》、《和德里游記》、馬黎諾里《奉使東方錄》、《巴都他游記》里,都被稱贊為世界第一商港。元代吳澄《送姜曼卿赴泉州路序》稱:“泉,七閩之都會也,蕃貨遠物異寶珍玉之所淵藪,殊方別域富商巨賈之所窟宅,號為天下最?!比菰谝源掏└蹍R集百川的恢宏氣度而被驚嘆為“東方第一大港”的同時,也似乎注定成為歷經劫難而散失的中原河洛文化的淵藪。唐宋之際,河洛古語被泉州珍藏為自己的母語“泉腔”;河洛古樂,從漢的“相和歌”到晉的“清商樂”,從隋的“康衢戲”到唐的“梨園樂”,在這里被官邸士大夫乃至民間細民悉心呵護成依“泉腔”譜曲而歌的弦管南音。所謂“千家羅綺管弦鳴,柳腰舞罷香風度”,這是唐宋之際人們對泉州歌舞之盛的描寫。正是在這個具有深厚的古樂淵源的弦管南音所形成的泉州地域聲腔的氛圍中,不僅安史之亂散落泉州的唐宮梨園子弟在這里孕育出了“七子班”,而且催生了本土的“下南”泉腔宋南戲,更把隨著商路沖州撞府來到泉州的“上路”永嘉雜劇易語改腔為本土“泉腔”。于是乎泉腔梨園這個古老的戲曲世界里“七子班”“下南”“上路”從此三足鼎立。在崇拜文獻記載的歷史邊緣,泉腔梨園攜帶著宋元南戲的諸多原生舞臺形態(tài),千年以來傳承至今,成為古南戲舞臺藝術的“活文物”、一把開啟古南戲歷史之謎的鑰匙。

2 緣起:南戲遺響

論南戲之形成,多以“始于光宗朝”的永嘉雜劇為南戲之濫觴,徐渭《南詞敘錄》稱:“其曲,則宋人詞而益以里巷歌謠,不葉宮調,故士大夫罕有留意者”。其實,南戲其獨立發(fā)展之成熟,絕非源自永嘉雜劇。

追溯梨園戲的淵源,也就追溯到南戲淵源的另一種看法:劉念茲《南戲新證》說,宋元南戲的形成并不是只發(fā)祥于溫州一地,而是在東南沿海閩浙一帶,尤其是溫州、泉州、漳州、莆仙(今莆田)等地,或遲或早,同時出現(xiàn)。明初南戲的發(fā)展,從梨園戲的頂峰之作《陳三五娘》(即《荔鏡記》)的重刊本之早于昆曲的第一個劇本《浣紗記》來看,不是“四大聲腔”,而應加上“泉腔”為“五大聲腔”。

楊駿夫《聲藝微語》謂“南曲亦名南戲,自高明《琵琶記》出南曲始盛,其后流行于江浙諸地,各以地方名腔”。然而梨園戲雖匯合“七子班”“下南”“上路”三個不同聲腔流派而統(tǒng)一于“泉腔”,卻依舊保留各自獨特的“十八棚頭”劇目、音樂曲牌和戲班規(guī)制,故不同于南曲以地方名腔而共稱“梨園”。中國所有劇種從未有如此命名的。

葉子奇《草木子》稱:“其后南(宋)朝,南戲尚盛行,及當亂,北院本特盛,南戲遂絕?!彼坪跚∈且蜻@個元雜劇興而宋南戲衰的緣故,事隔三百多年,當徐渭寫《南詞敘錄》的時候,“永嘉雜劇”已不留痕跡,“宋元舊篇”亦徒有“表其名目”了。然細核梨園傳本,見諸“宋元舊篇”者,“上路”尚有十二出,“七子班”尚有五出。其中徐渭所謂“始于光宗朝”最早的兩個南戲劇目《王魁》《趙真女》,梨園亦有自己的演出口述本。至于南戲的五大名劇“荊、劉、拜、殺、琵”,梨園傳本則一例以宋元南戲標題之舊,用姓名為劇目,而非明傳奇之稱“記”。

收入《永樂大典》的南戲最早見諸文字的戲文《張協(xié)狀元》中,有“三合”“欒呾”“凈扮婆”等舞臺用語,梨園戲的明刊本《荔鏡記》和清抄本《朱文太平錢》等,也有如前所述“三合”等的舞臺用語,梨園戲行當角色沿襲南戲的七個行當,且有“凈扮婆”的規(guī)制。南戲的“打”,在《張協(xié)狀元》這本戲文中的表演術語叫“瓜”,與參軍戲中的“搕瓜”意同,梨園戲傳本中也有“瓜”的舞臺提示。透過這些相同的舞臺表演提示,我們也許就能穿越僵硬的文字,在依舊活靈活現(xiàn)的梨園戲里看見宋元南戲生動的身影。

2000年泉州地方戲曲研究社出版的《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》,收有梨園戲三個流派的全部傳世劇目的各種版本,包括根據梨園老藝人口述整理的記錄本,梨園藝人專用的所謂“首生簿”“旦簿”,以及存世的歷代各種刊本。其出版,為中國自北宋雜劇至宋元南戲這段時間許多久已散失的戲曲遺產提供了一份翔實的見證。

3 興盛:三足鼎立

中國的市井文化,是從“拿村落野夫罕得入城的窘態(tài)以資笑端”的勾欄瓦舍之間開始的,中國戲曲的興盛、成熟乃至繁榮,也是從“不以風雨寒暑,白晝通夜”的勾欄瓦舍之間開始的。“勾欄瓦舍”,泉州文獻不載,唯見明嘉靖有“勾欄荔鏡記戲文”之謂。然宋《輿地紀勝》稱“泉州城內畫坊八十,生齒無慮五十萬”;元代更由城之南垣而拓至晉江北岸,環(huán)城可達三十余里。

就在勾欄瓦舍之間,橫挑龍頭鳳尾扁擔的“七子班”梨園戲跨出了官家富室的門檻。梨園七子班廳堂演出,掛翰林院班燈。七個角色,十八步科母,無水袖,壓腳鼓,唱泉腔,頭出生,二出旦,動作細膩,內斂圓融,疊步、手指尤多變化。

據劉浩然先生《泉腔南戲簡論》考證,梨園七子班源于唐代“以小兒后生輩為傀儡”的梨園子弟及其教坊使。安史之亂,兩三萬梨園子弟一時流落民間,而有的則入閩來泉。

“七子班”“下南”“上路”因為都是“在傀儡棚中扮演故事之劇”,跟童伶的“梨園”一樣,所以都號稱“梨園”。然此三者戲路相殊,派系自明,于是童伶之梨園遂有“七子班”之稱,以別于“下南”“上路”的其他戲班。

如果說梨園戲的“七子班”是源自中國傳統(tǒng)的精英文化,那么梨園戲“下南”流派則不折不扣地是源自閩南鄉(xiāng)土的民間文化。下南梨園是一種在泉州鄉(xiāng)村社火廟會乞冬普度的迎神賽社之中形成的梨園流派,幾乎與“出于宣和之后,南渡之際”的溫州雜劇同時,下南梨園的演出盛況,已見諸文獻記載。

下南梨園角色行當以凈、丑、末、外為“四大柱”,在其所有傳統(tǒng)劇目的體裁和結構上,有相當一大部分以“末”(即宋之“副末”)、“凈”(即“副凈”)為主,丑、外居其間相配合以成笑,而迥異于那種以生、旦、凈、丑為主的南戲模式。下南梨園的音樂,粗獷豪邁而明快,別具一種生活情趣和鄉(xiāng)土氣息。其故事體裁多側重于公案戲及忠奸斗爭和弱小反抗壓迫,極富閩南鄉(xiāng)土色彩,多為古典戲曲小說話本所從未涉及,而宋元明清戲文雜劇傳奇所未見存目的故事情節(jié)。

上路梨園源于宋元之際的贛、浙等地的南戲班社。徐渭《南詞敘錄》曰:“南戲始于宋光朝,永嘉人所作《趙真女》、《王魁》二種實首之?;蛟菩烷g已濫觴,其盛行則自南渡,號曰永嘉雜劇,又曰鶻伶聲嗽”;祝允明《猥談》曰:“南戲出于宣和之后,南渡之際,謂之溫州雜劇”。浙閩緊鄰,同處東南沿海,溫州、泉州則為上下口岸。所謂“戲路隨商路”,隨著千艘萬舨的“航甌舶閩”,浪槳風帆里自然也就帶來了云隨歌轉的南腔北調,帶來了顧盼生姿的長袖善舞。溫州南戲之附船來泉演出,它由一種外來聲腔而易語改調為泉腔梨園,把自己優(yōu)美地融入泉南鄉(xiāng)土風情之中。

此際,“七子班”、“下南”土腔、溫州“梨園”都自稱是“梨園”。為了相互區(qū)別,泉州人就泛指那些外地聲腔的戲為“上路”戲。相對于“上路人”而言,泉州人一向自稱為“下南人”,所以就自稱土腔的戲為“下南”戲。

上路戲曲調哀怨而悲沉、古樸而蒼涼。比諸七子班的善于“生、旦、貼、丑”,下南的工于“凈、丑、末、外”,上路則以“生、大旦、凈、丑”四大柱為精。尤其是大旦,其劇目多有大旦一個人獨唱其角、獨擅其場的“路上戲”,細腰欲折、哀艷欲絕的舞姿飄繞縈回,如水如云,令人為之神移。故事體裁以“忠孝節(jié)義”為主,多在夫妻家庭的悲歡離合之中展開人生的辛酸苦辣,細膩有致而曲盡其幽。

明清時期,梨園戲興盛,同時也隨著明清之際泉人的海外移民,散播到了海外。姚旅《露書》載:“琉球國居常所演戲文,則閩子弟為多,其宮眷喜聞華音,每作輒從簾中窺,宴天使,長史恒跪請典雅題目,如《拜月》、《西廂》、《買胭脂》之類皆不演,即岳武穆破金,班定遠破虜,亦以為嫌,唯《姜詩》、《王祥》、《荊釵》之屬,則所常演,每嘖嘖羨華人之至孝焉?!崩鎴@戲跨海傳演于臺灣,清康熙年間郁永河《臺灣竹枝詞》謂:“媽祖宮前鑼鼓鬧,侏縭唱出下南腔”。南則達于東南亞華僑聚居地。幾乎有閩南語的地方,有弦管南音的聲音,也就有梨園的戲文名曲的傳播。

隨著明清之間福建書林的興盛,梨園戲文刊本,亦流傳到了歐洲。1992年歐洲漢學家龍彼得出版了《明刊閩南戲曲弦管選本三種》(以下簡稱《明刊三種》)一書,所收的三個明代萬歷年間福建地方市坊刊本的梨園戲文和弦管南音曲詞,是早期葡萄牙傳教士格里戈里約·康茲·伊維茲在澳門傳教12年后,回國之時帶到歐洲的。其中《風月錦囊》一部,是他托駐里斯本的西班牙大使范·德·莫哈于1573年獻給西班牙國王的。《明刊三種》收有的《新刻增補戲隊錦曲大全滿天春》兩卷,原藏于英國劍橋大學圖書館。其封面有兩行楷書標題“新刻增補萬家錦隊滿天春”,收有十八折戲,即所謂“戲隊”。其末頁有“內共十八隊俱系增補刪正,與坊間諸刻不同”字樣,這說明當時刊本之版本非此一例,梨園戲之興盛,其戲文之流行,于此可見一斑。

十八折戲為《深林邊奇逢》《招商店成親》《戲上戲劉奎》《翠環(huán)拆窗》《劉奎會云英》《尋三官娘》《蒙正冒雪歸窯》《賽花公主送行》《朱弁別公主》《郭華買胭脂》《相國寺不諧》《山伯會英臺》《一攝金點燈》《朱文走鬼》《粹玉奉湯藥》《尼姑下山》《和尚弄尼姑》等。其中,三折屬下南戲,五折屬上路戲、九折屬七子班,另一折《尋三官娘》則未知其屬。

4 全盛:《陳三五娘》

梨園戲的全盛時期,是以七子班的《陳三五娘》為標志的。其刊本之繁復,體制之宏大,似乎意味著此際的泉腔梨園已躋身于戲曲的“傳奇時代”了。

《陳三五娘》刊本多題為《荔鏡記》或《荔枝記》,而七子班傳統(tǒng)上則稱之為《陳三》,1953年經重新整理進行排演時,其正式定名為《陳三五娘》。

早在永樂年間,即有傳奇小說《荔鏡傳》刻本傳世。清代泉人龔顯鶴有詩云:“北詞南腔一例俱,梨園爨本手編摹,沿村《荔鏡》流傳遍,誰識泉州李卓吾。”據傳,《荔鏡傳》原為李贄的文言小說,泉州梨園據此而改編為《荔枝記》。

從《荔鏡記》刊行到清同治年間,陳三五娘的故事歷演不衰。清翰林學士泉人龔顯曾《觀劇》詩云:“喧喧簫鼓逐歌謳,月落霜侵劇未收。一曲分明《荔鏡記》,換來腔板唱潮州?!标愊阆壬蛾惾迥镅芯俊分姓f他于1935年在泉州南安古山頭鄉(xiāng)做客,看過當時小金玉春七子班搬演《陳三五娘》的《大悶》一折,其“美視美聽,真是難以形容。當時扮演五娘的旦角,據說只有十四、五歲,演技純熟而帶文靜,歌聲清脆而富魅力,真使數(shù)百男女觀眾,都一時鴉雀無聲,隨之按指抖足”。

《陳三五娘》創(chuàng)作于明代,而盛演于泉、漳二州,歷清而至近代,小梨園七子班薪傳不絕,為閩南家喻戶曉的名劇。其最主要的藝術價值,就在于大量的音樂曲牌、唱腔的保留,豐富多彩的表演藝術的傳承,與文學劇本的載體相得益彰。

5 衰微:曲終人散

梨園戲的衰落,似乎是與外來“正音”戲的盛行重疊在一起的?!锻部h志·禮俗》稱:“昔人演戲,只在神廟。然不過上路、下南、七子班而已,光緒后,始專雇江西班及石碼戲?!彼^“正音”,非獨指江西班,而是泛指外來戲班。由清乾隆年間漳浦人蔡爽所著《官音匯解釋義》看,所謂“正音”,其時當有昆腔、四平、潮調、亂彈、羅羅諸腔。正音戲以其文武兼?zhèn)涞膭∧?,加之武行套路,技藝精湛,服飾鮮艷,刀槍琳瑯,陣容壯觀,自然更能博得人們的喝彩。

據史料記載,清末每日下午及晚間兩場演出,正音戲要20個銀元,最少也是十七八個銀元,大梨園只需5個銀元,小梨園只為3個半銀元,最多4個銀元。但演一臺正音戲,所費不菲,非豪門富室不能辦,而梨園戲只需四五塊門板,即可搭棚,主家只需提供卸妝的粗紙、油以及演出照明的火油罐,即可踏棚開演。至于晚餐則稀飯咸粥即可,睡處則廟邊祠堂角就便。所以,在正音戲的沖擊之中,梨園戲尚能從容以對,而真正的打擊是來自宋江戲的出現(xiàn)。

宋江戲文武兼?zhèn)?,七個行當又增添兩個武行,取京戲之鑼鼓,依南音之草曲,不需固定的劇本、固定的臺詞,宋江戲自有一整套所謂“桶戲”的程式,只要有故事、有人物、有情節(jié),就可以分場派角,上午鼓師說戲,當晚就能粉墨登場。而且,其于悲歡離合之處無不曲盡其態(tài),于唱念做打之間無不發(fā)而中節(jié),既有鄉(xiāng)土之聲腔,又有正音之排場。

其實,泉南民俗對宋江戲的傾斜,早就根植于當日梨園戲所由以興盛的那種“鋪境祀會”之間的風氣之中。比諸梨園一桌二椅的舞臺,宋江戲之吸收正音戲千軍萬馬、旌旗密布的排場,實在是應和于鋪主公巡游周境之際前呼后擁的排場?!稖亓昱f事》記鋪主公出巡之儀仗,則“樂之部,有馬上吹、有步吹、有音銅鼓、宦川云得之者,即所云諸葛鼓也;旗之部,有高招旗、五方旗、三軍五命旗、清道旗、飛虎旗、巡視旗,執(zhí)事則戈、鋌、矛、戟、箭架、劍盾、龍頭、鉤鐮等,刀無不畢具;而材官、騎士、執(zhí)蓋、碇馬、奚奴、軍校、蒼頭、旗手之類復百余人”。宋江戲正是從這一儀仗之中崛起,于巡游之際助其威,于戲棚之上壯其觀;而一向以文戲為其特色的梨園戲,怎能有此一觀?這一次,梨園鑼鼓槌音一落,真的就到了曲終酒闌人散了。清代周殿熏《題泉南指譜重編》曰:“七子班江河日下,而詞曲風行,一時士流商賈,多好習之,名曰南管。”

陳香《陳三五娘研究》稱:“泉州南戲獨沿古樂,能諧宮調,嚴謹保持著詞曲、節(jié)拍,既非雅部的昆腔可比,尤非花部的弋陽所變。由這卓然高標一幟的事實,則足以證明泉州南戲絕不是淵源于南曲的南戲,而較南曲的南戲為早,倘使系創(chuàng)始于宋朝南渡之際,也是當時‘各以地方名腔’的獨立翹楚?!比焕鎴@為什么在那“四大聲腔”傳遍中原的時代卻像一枝寂寞的刺桐花在自己的鄉(xiāng)土里獨自花開花謝?

宋明之際,遼、女真、蒙古相繼興起而稱霸中原,待到明承元祚,入主中原,此時的中原已非昔日唐宗宋祖的中原,幾經戰(zhàn)亂,幾度易鼎,此時的中原早已語殊腔異了。而“僻處一隅”的泉南,卻依舊操著昔日的河洛古音。所以朱景英《海東日札》稱泉州“里巷靡日不演戲,鼓樂喧闐,相續(xù)于道,演唱多為土班小戲”,雖譽之“譜以絲竹,別有宮商”,卻還是嘆其“發(fā)聲詰屈不可解”。林楓《聽秋山館詩抄》稱七子班“宮商亦自諧”,卻終究還是惜其“咿呀不可辨”,鄉(xiāng)人聽不懂。一種聲腔的興盛和傳播,有時是“戲路隨商路”而展開的,在戲曲的“傳奇時代”,刺桐港的繁華已一去不復返。當昆腔從《牡丹亭》唱到《桃花記》的時候,泉腔梨園卻在眾腔喧嘩處也快到曲終人散的時候了。


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