周揚(yáng)的美學(xué)思想^[1]

周揚(yáng)（1908～1989），筆名周起應(yīng)、運(yùn)宜。1908年生于湖南省益陽縣。1928年畢業(yè)于上海大夏大學(xué)。1928年冬留學(xué)日本，開始大量接觸馬克思主義理論及思想進(jìn)步的文學(xué)作品，并加入中國共產(chǎn)黨。1930年回到上海后，加入左聯(lián)，參加領(lǐng)導(dǎo)了中國的革命文藝運(yùn)動(dòng)。任左聯(lián)的黨團(tuán)書記、中共上海局文委書記兼文化總同盟書記，左聯(lián)機(jī)關(guān)刊物《文學(xué)月報(bào)》主編，為建立中國文藝界的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線做了大量的工作。這期間，他曾翻譯了大量的外國文學(xué)作品和文藝?yán)碚摰闹鳌?937年赴延安后，長期擔(dān)任文藝部門的領(lǐng)導(dǎo)工作，歷任陜甘寧邊區(qū)教育廳廳長、魯迅藝術(shù)文學(xué)院院長、延安大學(xué)校長、華北聯(lián)合大學(xué)副校長、中共晉察冀中央局、華北局宣傳部部長。在中共八大上當(dāng)選為中央候補(bǔ)委員。1949年以后歷任中共中央宣傳部副部長、文化部副部長和黨組書記、中國社會科學(xué)院副院長、研究生院院長、學(xué)部委員，國務(wù)院學(xué)位委員會第一副主任、中國文聯(lián)副主席、主席、黨組書記，中國作家協(xié)會副主席、顧問。他還是中央紀(jì)委常委、中央顧問委員會委員。

周揚(yáng)是20世紀(jì)中國著名的文藝?yán)碚摷?、翻譯家、文學(xué)活動(dòng)家。他較早地向中國介紹了馬克思主義文藝?yán)碚摷岸韲膭e林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)思想。他在傳播毛澤東文藝思想，豐富社會主義文藝?yán)碚摚约霸谖乃嚬ぷ鞯慕M織和領(lǐng)導(dǎo)方面，都作出了重要的貢獻(xiàn)。周揚(yáng)主要的美學(xué)著作有：論文集《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》《貫徹毛澤東文藝路線》《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》《論趙樹理創(chuàng)作》；譯著《生活與美學(xué)》；編譯《馬克思主義與文藝》；《周揚(yáng)文集》（5卷）等。主要的論文有：《抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)》《對舊形式的利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》《王實(shí)味的文藝觀和我們的文藝觀》《論趙樹理的創(chuàng)作》《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》《關(guān)于社會主義現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義》《現(xiàn)實(shí)主義試論》等。

一 關(guān)于文藝的社會性的闡述

文藝是社會意識形態(tài)的重要組成部分，是社會生活的反映，這是馬克思主義唯物論的最基本的文藝觀。周揚(yáng)在對文藝的社會性的美學(xué)闡釋上，發(fā)表過許多精要的論述。他在文藝與社會生活的關(guān)系、文藝與政治的關(guān)系、文藝的階級性、文藝的人民性、文藝的民族性，以及對資產(chǎn)階級人性論的批判等方面，都自覺地繼承馬克思主義美學(xué)理論的原則，指出美的本源是社會現(xiàn)實(shí)生活的反映。

關(guān)于文藝與社會生活的關(guān)系，周揚(yáng)指出，任何文學(xué)的形象都必須到生活中去吸取，作家必須親自到生活中去體驗(yàn)美的感受。他說：“文藝是社會生活的反映，它把生活的整體作為自己的對象?！?sup>[2]“作家是借形象的手段去表現(xiàn)客觀真理的，而形象又必須從現(xiàn)實(shí)中，從生活中去吸取。沒有實(shí)際生活的經(jīng)驗(yàn)就絕寫不出真實(shí)的藝術(shù)作品。作家必須到實(shí)際生活中去體驗(yàn)。”^[3]周揚(yáng)還認(rèn)為，客觀生活具有一種整體性，因此作家必須從更廣闊的歷史背景上來觀察、描寫和評價(jià)生活。為了做到這一點(diǎn)，藝術(shù)家就要向基層學(xué)習(xí)、向人民群眾學(xué)習(xí)，使文藝工作社會化，使美實(shí)踐化。

周揚(yáng)對美的本源的認(rèn)識是唯物的。他強(qiáng)調(diào)美來自生活，強(qiáng)調(diào)文藝家深入生活的必要性，這些最基本的思想貫穿于他的審美思辨的始終。1942年4月16日，他在延安的《解放日報(bào)》上發(fā)表的《唯物主義美學(xué)——介紹車爾尼雪夫斯基的美學(xué)》一文中，就表達(dá)了對車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的觀點(diǎn)的贊同。他認(rèn)為藝術(shù)只有在對生活的真實(shí)反映中才能獲得美，因此藝術(shù)家就必須和生活相結(jié)合，并引導(dǎo)人們?nèi)釔凵?。周揚(yáng)還在《藝術(shù)教育的改造問題》一文中，對當(dāng)時(shí)延安魯藝的藝術(shù)教育做了總結(jié)和自我批評，認(rèn)為魯藝的藝術(shù)教育脫離了現(xiàn)實(shí)斗爭與現(xiàn)實(shí)需要。他在《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》一文中還高度評價(jià)1944年新春延安群眾的新秧歌演出，并由衷地贊美說：“延安春節(jié)秧歌把新年變成群眾的藝術(shù)節(jié)了?！?sup>[4]這些都體現(xiàn)出他的藝術(shù)美與生活的關(guān)系的基本主張。

周揚(yáng)認(rèn)為，文藝作品的審美標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該以群眾能夠看得懂，并有助于提高大眾的文化水準(zhǔn)為目的。1932年，他在《關(guān)于文學(xué)大眾化》一文中說道：“文學(xué)大眾化首先就是要?jiǎng)?chuàng)造大眾看得懂的作品?！彼赋觯骸爸挥袕拇蟊娚畹腻懸眻隼锊拍苠懸背龃蟊娝斫獾奈淖帧！?sup>[5]為此，他特意稱贊作家趙樹理，認(rèn)為趙樹理的創(chuàng)作即是這種文藝大眾化方向的榜樣。他詳細(xì)分析了趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》三部作品，認(rèn)為是“三幅農(nóng)村中發(fā)生的偉大變革的莊嚴(yán)美妙的圖畫”。他指出，趙樹理的創(chuàng)作反映了中國農(nóng)民的巨大變化，而這種變化“正在改變農(nóng)村的面貌，改變中國的面貌，同時(shí)也改變農(nóng)民自己的面貌。這是現(xiàn)階段中國社會的最大最深刻的變化，一種由舊中國到新中國的變化”。趙樹理的作品，就是這種變化的結(jié)果。為此他評價(jià)趙樹理是“一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”。他指出，正因?yàn)橼w樹理對于群眾生活的熟悉，他堅(jiān)持深入生活，努力使自己的作品為大眾所懂得，因此他的作品“絕不是普通的通俗故事，而是真正的藝術(shù)品，它們把藝術(shù)性和大眾性相當(dāng)高度地結(jié)合起來”^[6]。從這里我們可以看出，周揚(yáng)所選擇的藝術(shù)作品的審美標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上也是人民大眾所接受的審美標(biāo)準(zhǔn)，是作品的藝術(shù)性和大眾的接受性的高度結(jié)合，體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的大眾化的文藝方向。

在文藝與政治的關(guān)系上，特別是在文藝是否從屬于政治，無產(chǎn)階級文藝是否要為無產(chǎn)階級政治服務(wù)的觀點(diǎn)上，周揚(yáng)的文藝觀經(jīng)歷了一個(gè)由早期的贊成，到后期對此適當(dāng)加以糾正的轉(zhuǎn)變。1942年他就提出：“馬克思主義主張藝術(shù)服從政治”。^[7]在1949年以后的一個(gè)比較長的時(shí)間內(nèi)，周揚(yáng)處在全國文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)崗位上，他仍然是基本贊成文藝為政治服務(wù)的觀點(diǎn)的。1979年以后，隨著中國進(jìn)入了改革開放的新時(shí)期，周揚(yáng)對于文藝與政治的關(guān)系進(jìn)行了更深刻的思考和進(jìn)一步補(bǔ)充、糾正。他認(rèn)為，文藝在反映生活時(shí)，應(yīng)該注意適應(yīng)一個(gè)歷史階段的政治的需要，但不要提為政治服務(wù)。他在《繼往開來，繁榮社會主義新時(shí)期的文藝》一文中，揭示文藝和政治的關(guān)系的本質(zhì)是：“文藝和政治的關(guān)系，從根本上說，也就是文藝和人民的關(guān)系?！薄耙虼耍乃嚪从橙嗣竦纳睿荒芎驼螣o關(guān)，而是密切相連，只要真實(shí)地反映人民的需要和利益，也就必然地給予偉大的影響于政治?！钡乃嚪从成睢皯?yīng)該適合一個(gè)歷史階段的政治的需要”^[8]。周揚(yáng)在這里指出，首先，文藝與政治是有著密切關(guān)系的。其次，這種關(guān)系的本質(zhì)從根本上說體現(xiàn)為文藝和人民的關(guān)系。最后，文藝應(yīng)該具體地反映一個(gè)歷史階段的政治的需要。在同一文中周揚(yáng)還進(jìn)一步補(bǔ)充說：“不應(yīng)該把文藝和政治的關(guān)系狹隘地理解為僅僅是要求文藝作品配合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐哪稠?xiàng)具體政策和某項(xiàng)具體政治任務(wù)。政治不能代替藝術(shù)，政治不等于藝術(shù)?！边@些新的認(rèn)識都是周揚(yáng)在總結(jié)了中國文藝工作的經(jīng)驗(yàn)特別是經(jīng)歷了一系列“左”的教訓(xùn)之后提出來的，是比較符合馬克思主義文藝觀的。1980年，他在《關(guān)于美學(xué)工作的談話》中進(jìn)一步闡述了自己關(guān)于這方面的體會：

今后我們不再提文藝從屬于政治，當(dāng)然，也不要提美學(xué)從屬于政治，或者美學(xué)為政治服務(wù)這一類口號。這并不是說文藝或美學(xué)問題同政治沒有關(guān)系，但把這種關(guān)系說成只是從屬，那就有片面性，就不能正確反映事物的本來關(guān)系，勢必導(dǎo)致在政治和文藝的關(guān)系問題上流于狹隘功利主義和實(shí)用主義的傾向。這不但不利于文學(xué)和藝術(shù)，也不利于政治。

周揚(yáng)還在文中進(jìn)一步解釋說：“過去總是把學(xué)術(shù)上的爭論硬要和政治問題扯到一起，混淆了政治和學(xué)術(shù)的界限。一涉及政治問題，誰都害怕，這是極‘左’路線遺留的惡果?！?sup>[9]這些論述，體現(xiàn)了周揚(yáng)對于“左”的文藝路線的后果的歷史反思，也代表了周揚(yáng)晚年對于文藝和政治的關(guān)系的新的認(rèn)識。

作為中國共產(chǎn)黨的文藝政策的決策和執(zhí)行的主要負(fù)責(zé)人之一的周揚(yáng)，對于黨的文藝政策的認(rèn)識在晚年漸有新的思索。特別是在談到作家應(yīng)該寫什么的問題時(shí)，表現(xiàn)得更是明顯。1953年，他曾在一篇文章中大力強(qiáng)調(diào)作家要努力寫出黨的文藝政策，他說：“在藝術(shù)作品里表現(xiàn)政策，最根本的就是表現(xiàn)黨和人民的血肉聯(lián)系以及黨對群眾的領(lǐng)導(dǎo)，表現(xiàn)人民中先進(jìn)和落后力量的斗爭，表現(xiàn)共產(chǎn)黨員作為先鋒隊(duì)的模范作用，表現(xiàn)人民民主制度的優(yōu)越性。因此，正確地表現(xiàn)政策和真實(shí)地描寫生活兩者必須完全統(tǒng)一起來?！?sup>[10]而1979年他在談到黨如何領(lǐng)導(dǎo)文藝工作時(shí)，關(guān)于這個(gè)問題則有了全新的認(rèn)識，他誠懇地指出：“作家寫什么和怎么寫，應(yīng)有自己的自由，領(lǐng)導(dǎo)不要橫加干涉，而要善于誘導(dǎo)，要鼓勵(lì)不同意見的相互討論和爭辯，要容許犯錯(cuò)誤和改正錯(cuò)誤，容許批評和反批評?！?sup>[11]周揚(yáng)的這種認(rèn)識上的轉(zhuǎn)變，不僅是他在文藝實(shí)踐工作中的切身體會，更代表著他對于美的本質(zhì)規(guī)律在認(rèn)識上的深化，是他對于馬克思主義美學(xué)的理念思辨過程中的飛躍。

周揚(yáng)始終是贊成文藝有階級性的。他在上海左聯(lián)時(shí)期發(fā)表的文章中，批評蘇汶抹殺文藝的階級性時(shí)就明確指出：“無產(chǎn)階級文學(xué)是無產(chǎn)階級斗爭中的有力的武器。無產(chǎn)階級作家就是用這個(gè)武器來服務(wù)于革命的目的的戰(zhàn)士。”^[12]周揚(yáng)還進(jìn)一步闡釋說，無產(chǎn)階級的文化會隨著社會的發(fā)展而發(fā)生變化直至消亡。但在階級未消滅之前，無產(chǎn)階級的文化要一直存在，“在階級未消滅之前，無產(chǎn)階級文化是要繼續(xù)存在的。而且，到了某個(gè)一定的時(shí)期，文化之無產(chǎn)階級的色彩不但不會變?nèi)?，反而會加?qiáng)起來”^[13]。

周揚(yáng)還特別關(guān)注文藝的民族性問題，并且把文藝的民族化提高到文藝審美的社會性，以及時(shí)代審美的層面上去考慮。他說：“文藝的民族獨(dú)創(chuàng)性，是人民群眾的創(chuàng)造性的集中表現(xiàn)，是一個(gè)時(shí)代，一個(gè)階級的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志。”^[14]他還說：“新的人民的文藝必須與我們自己民族文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)銜接起來，發(fā)展與充實(shí)文藝創(chuàng)作的民族形式?！敝軗P(yáng)認(rèn)為，文藝的民族化不僅是時(shí)代審美的主要形式之一，也是一個(gè)階級的藝術(shù)成熟的標(biāo)志。他認(rèn)為民族文藝形式中最主要的因素是語言。中國文學(xué)語言的豐富色彩，是我國傳統(tǒng)文藝的重要形式。此外，周揚(yáng)還提到要對群眾中一些舊的藝術(shù)形式進(jìn)行改革，“我們整個(gè)文藝工作的任務(wù)，主要的不是保存民族舊文學(xué)，而是發(fā)展民族新文學(xué)”^[15]。周揚(yáng)認(rèn)為，發(fā)展民族文藝的核心問題是處理好新舊藝術(shù)形式的關(guān)系，而這種關(guān)系的實(shí)質(zhì)就是在民族傳統(tǒng)文化的積淀上，創(chuàng)立具有“中國氣派”的美的民族藝術(shù)形式。1940年在延安開展的“關(guān)于文藝的民族形式”的討論時(shí)，周揚(yáng)就指出：

因?yàn)槊褡逍问街ⅲ⒉荒軉渭円揽颗f形式，而主要地還是依靠對于自己民族現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面的綿密認(rèn)真的研究，對人民的語言、風(fēng)俗、趣味等等的深刻了解，而尤其是對目前民族抗日戰(zhàn)爭的實(shí)際生活的艱苦的實(shí)踐。……在活生生的真實(shí)性上寫出中國人，這自然就會是“中國作風(fēng)與中國氣派”，就會是真正的民族形式。^[16]

周揚(yáng)談到的文藝的民族形式，已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)的形式美的范疇，而是深入到時(shí)代審美的本質(zhì)，更深層地反映出一個(gè)民族的歷史和文化的屬性。他提出的“活生生的真實(shí)性上寫出中國人”，表現(xiàn)“中國作風(fēng)與中國氣派”的觀點(diǎn)，以及民族文藝是藝術(shù)真實(shí)性的體現(xiàn)等觀點(diǎn)，都是關(guān)于文藝民族性問題的相當(dāng)精辟而生動(dòng)的美學(xué)闡釋。周揚(yáng)進(jìn)一步指出，抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，特別是解放區(qū)作家趙樹理的創(chuàng)作，就是中國的這種美的民族形式的優(yōu)秀代表。他說，從趙樹理的小說創(chuàng)作中“我們可以看出和中國固有的小說傳統(tǒng)的深刻聯(lián)系；他在表現(xiàn)方法上，特別是語言形式上吸取了中國舊小說的許多長處。但是他所創(chuàng)造出來的絕不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式。他的語言是群眾的活的語言。他在文學(xué)創(chuàng)作上，不是墨守成規(guī)，而是革新家、創(chuàng)造家”^[17]。周揚(yáng)的評論，可以說是十分中肯而準(zhǔn)確的。周揚(yáng)關(guān)于文藝民族性的論述，是他的美學(xué)思想中闡釋得比較充分、觀點(diǎn)鮮明并很有特色的部分，也是他對社會主義美學(xué)中的文藝民族性問題的貢獻(xiàn)。

二 論文學(xué)創(chuàng)作中的美的特征

周揚(yáng)對文學(xué)創(chuàng)作中的美的特征也進(jìn)行了比較深入的研究，特別是對作家的創(chuàng)作境界、創(chuàng)作的形象化、創(chuàng)作的典型性，以及文學(xué)批評的方法等問題都發(fā)表過一些精彩而有創(chuàng)意的論述，從而構(gòu)成他的創(chuàng)作美學(xué)觀。

1941年，周揚(yáng)在一次談及創(chuàng)作體驗(yàn)時(shí)以一種似乎很隨意，但卻相當(dāng)生動(dòng)形象的方式論述了作家創(chuàng)作境界的現(xiàn)象，他說：“記得有個(gè)什么作家關(guān)于創(chuàng)作過程中仿佛曾有過類似這樣的比喻：一大堆潮濕的干草壘在那里，里面有火在潛燃著，卻燒不出來，盡是在冒煙。這樣醞釀?dòng)轴j釀，于是突然一下子，完全出你意外地，火從里面著出來了，火舌伸吐著，照得漫天通紅。這個(gè)火就是融化了客觀的主觀，突入了對象的熱情。借用王國維式的表現(xiàn)法，叫做‘意境兩忘，物我一體’。這是創(chuàng)作的最高境界?！?sup>[18]在周揚(yáng)描述的創(chuàng)作境界中，事先預(yù)備著一個(gè)長時(shí)間的潛在的創(chuàng)作火花的內(nèi)燃狀態(tài)，這是作家創(chuàng)作的醞釀過程，也是作家在苦苦思索，尋找最佳表現(xiàn)方式的思維過程。接著則是這個(gè)創(chuàng)作火焰的突然的噴發(fā)態(tài)，它“照得漫天通紅”，這是作家進(jìn)入理想創(chuàng)作境界時(shí)的心靈狀態(tài)。這種進(jìn)入最佳創(chuàng)作狀態(tài)的標(biāo)志是在作家的內(nèi)心里，客觀外物的被融化和主客觀情境的高度統(tǒng)一。周揚(yáng)生動(dòng)地為我們描繪了這個(gè)審美創(chuàng)作的最高境界到來時(shí)的情況。

周揚(yáng)認(rèn)為，文藝的根本特點(diǎn)是以形象來反映現(xiàn)實(shí)。他說：“文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于其他觀念形態(tài)的根本特點(diǎn)是借助于形象來表達(dá)思想，沒有形象，就沒有藝術(shù)，而形象只能是從生活中吸取來的?！?sup>[19]他說，這種特殊的反映現(xiàn)實(shí)的方式，是藝術(shù)的最根本的特點(diǎn)。一些作家甚至包括一些文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)者，正由于不了解這一點(diǎn)，才造成了作品中的“公式主義”傾向。周揚(yáng)還具體分析了科學(xué)和藝術(shù)在反映現(xiàn)實(shí)時(shí)的不同渠道問題。他說：

科學(xué)用概念來幫助人們認(rèn)識世界，主要訴之于人們的理智。文學(xué)藝術(shù)所要表現(xiàn)的是生活的本身，雖然它也要發(fā)現(xiàn)生活中的規(guī)律，但它的直接任務(wù)不是把生活抽象化；它要直接地表現(xiàn)生活中的現(xiàn)象，而現(xiàn)象一般地說總是比規(guī)律更豐富的。文學(xué)藝術(shù)不但不舍棄科學(xué)在抽象過程中所不得不舍棄的東西，相反，它正是通過個(gè)別的、具體感性的形象來幫助人們認(rèn)識世界，而且喚起人們對于生活中美好的事物或丑惡的事物的喜悅或厭惡的感情。文學(xué)藝術(shù)總是通過個(gè)別表現(xiàn)一般，通過現(xiàn)象表現(xiàn)本質(zhì)。^[20]

這一段論述，比較充分地反映出周揚(yáng)對文藝審美的形象化特點(diǎn)的認(rèn)識。周揚(yáng)認(rèn)為，文藝是通過直接表現(xiàn)社會生活中的個(gè)別的藝術(shù)現(xiàn)象來反映生活的普遍規(guī)律的，這是文藝創(chuàng)作的獨(dú)特方式。文學(xué)藝術(shù)舍棄了科學(xué)的、抽象的概念，卻通過個(gè)性化的、感性的藝術(shù)形象更深刻、更豐富地揭示出客觀事物的本質(zhì)。在描述文藝創(chuàng)作的根本特征方面，周揚(yáng)的闡述是很精辟的。

關(guān)于文藝創(chuàng)作的典型性問題，周揚(yáng)也提出了一些很有啟發(fā)意義的見解。如他認(rèn)為文學(xué)的典型是群體的人和個(gè)別的人的融合的觀點(diǎn)。他說：“人總是群體的人，各個(gè)人具有群體的共同性，但是在同一個(gè)群體的界限里面，各個(gè)人對于現(xiàn)實(shí)的各方面有各種各樣的接近和體驗(yàn)，因此雖同是群體的利害的表現(xiàn)者，但是各個(gè)人性格卻是沿著不同的獨(dú)特的方向而發(fā)展的?！彼赋觯骸拔膶W(xué)的典型的實(shí)例就說明了群體的意義和個(gè)別的個(gè)人的可驚嘆的融合?！?sup>[21]周揚(yáng)進(jìn)一步提出，文學(xué)作品中的典型可分為積極意義的典型和消極意義的典型。如描寫正面的英雄人物，就是積極意義的典型的例子。他認(rèn)為描寫英雄人物的意義是因?yàn)橛⑿廴宋锎砹讼冗M(jìn)階級的優(yōu)秀品質(zhì)。英雄人物“所以能夠打動(dòng)千百萬群眾，成為他們學(xué)習(xí)和仿效的榜樣，就在于他所表現(xiàn)的那種先進(jìn)階級的道德力量”。他還指出，英雄人物是不能離開他所生活的社會環(huán)境的，英雄人物的性格只有在現(xiàn)實(shí)社會的政治、思想和種種復(fù)雜激烈的矛盾中才能集中地塑造和反映出來。周揚(yáng)還談到魯迅創(chuàng)造的阿Q的形象，也是一個(gè)典型，但“阿Q只是勞動(dòng)人民中的一種消極典型”。周揚(yáng)還特別指出，多年以來很多人都引證過恩格斯的“典型環(huán)境中的典型性格”這句話，但他們自己“實(shí)際上沒有懂，至少是學(xué)究氣。原來恩格斯寫那句話的意思很清楚，英國女作家哈克奈斯把倫敦東頭工人寫得比較消極，恩格斯批評這部作品寫工人還不典型或不夠典型。因?yàn)閭惗貣|頭的工人，已經(jīng)起來反抗了，要寫典型就要寫工人階級的反抗。單寫消極的一面，而不寫積極反抗的一面，就不典型，至少不夠典型了。恩格斯的這封信，本來是引導(dǎo)我們向前看的，但那些教條主義者卻相反地引導(dǎo)我們向后看?！?sup>[22]周揚(yáng)對于恩格斯的談?wù)摰湫蛦栴}的這句話的解釋，應(yīng)該說是比較符合作者原意的。

在文藝批評方面，周揚(yáng)的認(rèn)識是比較復(fù)雜和矛盾的。從20世紀(jì)30年代開始，周揚(yáng)長期擔(dān)任著中國的革命文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)者，1949年以后長期任負(fù)責(zé)文藝工作的中共中央宣傳部副部長，在宣傳和貫徹黨的文藝政策，團(tuán)結(jié)廣大的文藝界人士方面做了大量的工作。周揚(yáng)同時(shí)又是一位文藝批評家，他的文藝批評自然是以黨的文藝政策為準(zhǔn)繩。不言而喻，1949年以后我國文藝工作中存在著一些過“左”的政策和做法，特別是對一些文藝工作者出現(xiàn)了過激的批判和精神上的傷害。作為當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)全國文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)人之一的周揚(yáng)是負(fù)有一定的執(zhí)行責(zé)任的。正由于這種特殊的歷史背景和當(dāng)時(shí)的政治氣氛，使得作為文藝批評家同時(shí)又兼文藝領(lǐng)導(dǎo)工作的周揚(yáng)，在闡釋自己的文藝批評的理念時(shí)，就呈現(xiàn)出比較矛盾和復(fù)雜的情況。一方面他要努力貫徹黨的文藝方針，旗幟鮮明地參加并領(lǐng)導(dǎo)批判如胡風(fēng)、俞平伯、丁玲等人的文藝界的各種運(yùn)動(dòng)；另一方面他又在真心地努力維護(hù)著文藝界的團(tuán)結(jié)，推動(dòng)社會主義文藝事業(yè)的繁榮。他的人性、良知和時(shí)代的政治氣氛時(shí)常處在一種相左又往往被迫隨從的狀態(tài)。

1941年在延安時(shí)，周揚(yáng)在《文學(xué)與生活漫談》中就曾提倡文藝界的團(tuán)結(jié)。他真情地說：“不要因?yàn)槟膫€(gè)作家說了一兩句延安不好的話（而且并不是說整個(gè)延安），就以為是他在反對著我們了。這時(shí)候，只有反省和正當(dāng)?shù)慕忉屖潜匾摹Ｐ⌒〉囊庖姺制?，?xí)慣不相同，一時(shí)的個(gè)人心情不好或感情沖動(dòng)，這些都不應(yīng)當(dāng)提到原則的問題上去。而且在延安的作家?guī)缀醵己透锩Y(jié)有血緣的，他們可以說都是革命的親骨肉?！?sup>[23]1953年他在另一篇文章中則指出：“只要它不是反人民的作品，就必須首先肯定其正確的方面，然后批評其缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，并積極地指出改正的途徑。批評家對于作家缺乏應(yīng)有的同志般的愛護(hù)的態(tài)度，沒有將嚴(yán)正的批評和熱情的鼓勵(lì)，將對作家的嚴(yán)格要求和對他的創(chuàng)作命運(yùn)的關(guān)心正確地結(jié)合起來。”^[24]這些見解應(yīng)該說是完全正確的。但在同篇文章中，周揚(yáng)也談到了另一方面的認(rèn)識：“自電影‘武訓(xùn)傳’批判以后，我們對文藝創(chuàng)作中的資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的思想傾向以及對文藝創(chuàng)作上的粗制濫造、不負(fù)責(zé)任的現(xiàn)象進(jìn)行了尖銳的批評，這是完全必要的。”自20世紀(jì)50年代以后，這種“尖銳的批評”開始在文藝界屢屢出現(xiàn)。1954年，周揚(yáng)在《我們必須戰(zhàn)斗》一文中尖銳地批評了俞平伯的“資產(chǎn)階級唯心論”和胡風(fēng)、舒蕪、路翎等人的“反馬克思主義文藝思想”，并說：“在這場斗爭中，我們是不應(yīng)當(dāng)沉默的?！?sup>[25]到了晚年，在經(jīng)歷了沉痛的反思后，周揚(yáng)對于我國文藝界的“左”的教訓(xùn)和文藝批評的方式都開始有了一些新的認(rèn)識和悔痛之意。他回顧說：“所謂不許‘打棍子’，當(dāng)然主要是指打政治棍子。動(dòng)不動(dòng)就是‘反黨’、‘反人民’，這種做法是貫徹‘雙百’方針的嚴(yán)重障礙，今后一定要加以克服。”^[26]可見，周揚(yáng)在文藝批評上的思想的發(fā)展是比較復(fù)雜的，是有深刻教訓(xùn)的。從中我們也可以看到新中國成立以后我國文藝批評所走過的曲折道路。

作為一個(gè)文藝批評家，周揚(yáng)對于文藝批評的審美價(jià)值有著自己的見解，如他認(rèn)為文藝批評具有對作品審美發(fā)現(xiàn)的價(jià)值。他在1937年就說過：“批評的目的與其說是揭露作品的缺點(diǎn)，更毋寧說是闡發(fā)作品之積極的意義。批評應(yīng)當(dāng)只在很少的時(shí)候是攻擊?！彼赋?，文藝批評的對象是文藝作品，是社會現(xiàn)象的藝術(shù)的反映。因此，“如果把文藝批評比做一面鏡子，那么，人不能因?yàn)檎粘隽顺髳旱臇|西，便把過錯(cuò)推到鏡子上。”^[27]這些觀點(diǎn)，從審美的角度提出了文藝批評的美的本質(zhì)，特別是他闡述的“鏡子”的審美含義和批評對作品積極意義“發(fā)現(xiàn)”的價(jià)值，都是對文藝批評的審美功用的生動(dòng)的描述。

周揚(yáng)還對文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)和原則進(jìn)行了闡釋。他總結(jié)出文藝批評具有精神的指導(dǎo)作用，它可以在精神上影響人們，“使群眾正確理解和欣賞作品，接受其中的有益影響?！彼J(rèn)為文藝批評可以“通過喚起美感的形象，采用共產(chǎn)主義精神教育人民，并培養(yǎng)人民的新的審美觀念。”^[28]他呼吁要全面地評價(jià)一個(gè)作家和一部作品，并提出，在文藝批評中要切忌簡單化、公式化、庸俗化。他說：“有些批評者總是憑幾個(gè)簡單的‘公式’、‘教條’來分析復(fù)雜的文藝現(xiàn)象……有些研究者簡單地根據(jù)作家的階級出身來判斷作品的進(jìn)步性或反動(dòng)性，或者以任意杜撰的什么‘現(xiàn)實(shí)主義’、‘愛國主義’、‘人民性’貼在作家和作品身上，而完全忽略對作家和作品作具體的、歷史的、思想的和藝術(shù)的分析。所有這些庸俗化、簡單化的傾向，都是對文藝事業(yè)的發(fā)展有害的。”^[29]周揚(yáng)關(guān)于文藝批評的審美價(jià)值的闡述，是他的美學(xué)思想中很值得研究的部分。

三 關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)闡釋

周揚(yáng)對現(xiàn)實(shí)主義問題曾進(jìn)行過比較深入的研究，也有自己獨(dú)特的美學(xué)領(lǐng)悟。他認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義給‘五四’以來的文學(xué)造出了一個(gè)新的傳統(tǒng)，形成了中國文學(xué)的主導(dǎo)方向。”因此，中國文學(xué)的主導(dǎo)方向，是現(xiàn)實(shí)主義的。在這個(gè)方向下，“一個(gè)作家，只要他的目光沒有閃避現(xiàn)實(shí)，對于人生不是抱著消極的悲觀的思想”，那么，他的創(chuàng)作都可以總匯在現(xiàn)實(shí)主義的主流里面。這是周揚(yáng)對現(xiàn)實(shí)主義的基本態(tài)度。周揚(yáng)認(rèn)為，這種現(xiàn)實(shí)主義“不是作為一種樣式，一種風(fēng)格，而是作為一種對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，一種傾向”?？梢?，周揚(yáng)對現(xiàn)實(shí)主義的理解和定義，更多的是從創(chuàng)作原則和審美角度提出來的。他認(rèn)為：“對現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)并不是對現(xiàn)實(shí)的跪拜”，因此，“現(xiàn)實(shí)主義必須和自然主義嚴(yán)密地區(qū)別開來”。^[30]周揚(yáng)在1934年的《現(xiàn)實(shí)的與浪漫的》一文中，提出了判斷現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)：

一個(gè)作家，如果他對現(xiàn)實(shí)的根本認(rèn)識不是從抽象的主觀的觀念而是從現(xiàn)實(shí)及本身的客觀定律出發(fā)的話，則他的作品即使有把現(xiàn)實(shí)幻想化的地方，仍然是現(xiàn)實(shí)主義的作品。

在同一文中，周揚(yáng)還進(jìn)一步指出：“進(jìn)步的文學(xué)應(yīng)該繼承現(xiàn)實(shí)主義的精神，把兩腳堅(jiān)牢地立在現(xiàn)實(shí)上，這是毫無疑問的?！?sup>[31]此外，周揚(yáng)還提出了在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則下，如何表現(xiàn)文學(xué)的真實(shí)性的問題，并提出了文學(xué)真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)。他指出：“文學(xué)的真實(shí)，就不外是存在于現(xiàn)實(shí)中的客觀的真實(shí)之表現(xiàn)”?！皩τ谏鐣默F(xiàn)實(shí)性取客觀的、唯物主義的態(tài)度，大膽地，赤裸裸地暴露社會發(fā)展的內(nèi)在矛盾，揭穿所有的假面，這就是文學(xué)的真實(shí)之路。從文學(xué)的方法上講，這是現(xiàn)實(shí)主義的方法?！?sup>[32]

周揚(yáng)在談到現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，經(jīng)常也同時(shí)談到浪漫主義問題，以及兩者之間的關(guān)系。他認(rèn)為，革命的浪漫主義是革命現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)要素，并且從本質(zhì)上來講，浪漫主義只是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)構(gòu)成部分。周揚(yáng)說，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該“把浪漫主義當(dāng)做它的藝術(shù)創(chuàng)作的必然的一面。在這里，浪漫主義只是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)構(gòu)成部分，而并不是作為一種趨勢和現(xiàn)實(shí)主義對立的。浪漫的要素，呈現(xiàn)在真實(shí)的人生中?！?sup>[33]他在另一篇文章中也說：“新的現(xiàn)實(shí)主義不但不拒絕，而且需要以浪漫主義為它的本質(zhì)的一面。”^[34]周揚(yáng)對于現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的關(guān)系的表述，關(guān)于浪漫主義是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)構(gòu)成部分的闡釋，是符合藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律的。特別是他關(guān)于“浪漫的要素，呈現(xiàn)在真實(shí)的人生中”的見解，把浪漫主義的美學(xué)本質(zhì)從社會生活的審美現(xiàn)象中概括出來，并指出它在社會生活中普遍存在著，是很有美學(xué)價(jià)值的。周揚(yáng)繼承毛澤東同志的文藝思想，在許多論述中都反復(fù)強(qiáng)調(diào)革命浪漫主義對表現(xiàn)社會主義社會生活的本質(zhì)的重要性，大力倡導(dǎo)創(chuàng)作上革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的道路。為此，他提出了遵從革命現(xiàn)實(shí)主義的原則，“從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，觀察、研究現(xiàn)實(shí)”，同時(shí)又把“革命理想融合于現(xiàn)實(shí)主義的描寫之中”的理想化的創(chuàng)作模式。

在周揚(yáng)的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義論述中，特別是在新中國成立以后，曾相當(dāng)多地談到社會主義現(xiàn)實(shí)主義問題。他較早在1933年，就注意到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文學(xué)界關(guān)于創(chuàng)作方法的討論，以及提出的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的口號。周揚(yáng)在《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”》一文中指出，“這個(gè)新的口號的提出無疑對于創(chuàng)作方法的發(fā)展有著劃期的意義”，但他不贊成把這個(gè)口號運(yùn)用到當(dāng)時(shí)的中國，“假使把這個(gè)口號生吞活剝地應(yīng)用到中國來，那是有極大的危險(xiǎn)性的?！?sup>[35]應(yīng)該說，周揚(yáng)當(dāng)時(shí)對這個(gè)口號能否運(yùn)用到中國的認(rèn)識是相當(dāng)清醒和符合中國文藝的實(shí)際的。新中國成立以后，周揚(yáng)在1953年發(fā)表的《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》一文中，開始提出了發(fā)展中國的社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的任務(wù)。他在該文中說，隨著中國正在廣泛地進(jìn)行社會主義的建設(shè)和改造，隨著馬克思主義的理論在中國人民中的廣泛傳播，文藝上的“進(jìn)一步學(xué)習(xí)和掌握社會主義現(xiàn)實(shí)主義的方法對于我們來說就具有更迫切和更重要的意義了”。并指出“我們把社會主義現(xiàn)實(shí)主義方法作為我們整個(gè)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和批評的最高原則”^[36]。周揚(yáng)提出的判斷社會主義現(xiàn)實(shí)主義的原則是：“判斷一個(gè)作品是否是社會主義現(xiàn)實(shí)主義的，主要不在它所描寫的內(nèi)容是否是社會主義的現(xiàn)實(shí)生活，而是在于以社會主義的觀點(diǎn)、立場來表現(xiàn)革命發(fā)展中的生活的真實(shí)。”^[37]在以后許多文章中，周揚(yáng)都多次闡述過類似的觀點(diǎn)。雖然新中國成立以后中國文藝發(fā)展的實(shí)踐已經(jīng)證明，社會主義現(xiàn)實(shí)主義的口號并不適合于中國的實(shí)際，但了解周揚(yáng)的有關(guān)觀點(diǎn)，對于全面了解他的美學(xué)思想的發(fā)展脈絡(luò)，還是有所幫助的。

周揚(yáng)很早就注意到作家的世界觀和他的創(chuàng)作方法之間的復(fù)雜關(guān)系。他在《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”》一文中指出：“藝術(shù)的特殊性——就是‘借形象的思維’；若沒有形象，藝術(shù)就不能存在。單是政治的成熟的程度，理論的成熟的程度，是不能創(chuàng)造出藝術(shù)來的?！薄八囆g(shù)就在創(chuàng)作的實(shí)踐中觀察現(xiàn)實(shí)，研究現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，即他的藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，甚至可以達(dá)到和他的世界觀相反的方向?！?sup>[38]他在1956年《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)》一文中進(jìn)一步談到了這個(gè)問題，明確區(qū)分了作家的世界觀的主觀性和社會生活的客觀真實(shí)性的關(guān)系。他指出：“一切真正現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基礎(chǔ)始終是生活的客觀真實(shí)，而作家的世界觀，作家對待自己所描寫的現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，則是屬于主觀的認(rèn)識。我們不能將客觀真實(shí)和主觀認(rèn)識兩者等同起來?！?sup>[39]周揚(yáng)關(guān)于作家的世界觀和創(chuàng)作方法之間的審美關(guān)系的認(rèn)識，繼承了馬克思文藝?yán)碚摰幕驹瓌t，其中也包含了他自己的一些新體會。

四 倡導(dǎo)建立中國的馬克思主義美學(xué)體系

周揚(yáng)在美學(xué)理論的實(shí)踐中，提出了應(yīng)該建立中國自己的馬克思主義美學(xué)體系的想法。

1937年，周揚(yáng)發(fā)表了《我們需要新的美學(xué)》的文章，比較全面地闡述了他當(dāng)時(shí)對于許多美學(xué)問題的看法。文章首先談到了當(dāng)時(shí)梁實(shí)秋、朱光潛在美學(xué)爭論中涉及的一些問題，如美學(xué)的原則能否應(yīng)用到文學(xué)中去。周揚(yáng)認(rèn)為，爭論的根由是由于雙方對美的看法不同，因此，“問題不能單從表面上去看”。周揚(yáng)回顧了世界美學(xué)發(fā)展的歷史，指出：“實(shí)際上，美學(xué)思想可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》以前，從鮑加爾敦把美的哲學(xué)作為一種獨(dú)立的感性的學(xué)問，而給予了‘美學(xué)’的名稱以來，也有了近兩百年的歷史?！苯又?，周揚(yáng)批評梁實(shí)秋把美學(xué)的原則和實(shí)際的文學(xué)作品分離開，批評梁實(shí)秋“把文學(xué)的內(nèi)容和形式分割開來，把美完全局限于形式的一面，而且為了強(qiáng)調(diào)文學(xué)的道德性，甚至不承認(rèn)文學(xué)純粹是藝術(shù)”的錯(cuò)誤，指出美是不能離開內(nèi)容的。周揚(yáng)指出：“美并非只是在形式上；離開藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，一切關(guān)于美的議論都是空談?！苯又?，周揚(yáng)對藝術(shù)美的特征，美與道德、美與客觀生活的關(guān)系等問題較充分地闡述了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，美首先取決于對藝術(shù)的形象反映。他說：

形象在藝術(shù)可說是最本質(zhì)的東西。沒有優(yōu)秀的形象化，就不能有真正的藝術(shù)。所以對藝術(shù)的評價(jià)，就不但要取決于作者反映了怎樣的現(xiàn)實(shí)，而且還得取決于那現(xiàn)實(shí)的描寫是否完全被表現(xiàn)在形象中。

周揚(yáng)敏銳地抓住了審美最本質(zhì)的方面即藝術(shù)形象的創(chuàng)作，指出了無論是作品的形式還是思想內(nèi)容，無論是對社會的分析還是藝術(shù)的分析，都離不開具體的藝術(shù)形象并只能融匯在這種形象中，這個(gè)形象既是形式的，也是具有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的，從而達(dá)到了對作品審美本質(zhì)的顯現(xiàn)。

周揚(yáng)還批評了梁實(shí)秋關(guān)于美和道德的二元論觀點(diǎn)。他指出：“梁先生對于藝術(shù)中的美和道德的二元的看法，是他的理論上的最大的缺欠和弱點(diǎn)。這個(gè)缺欠是由于他一方面正確地主張了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性和功利性，另一方面卻又沒有能夠完全克服舊的美學(xué)觀點(diǎn)而來的。”他談到，朱光潛“雖然抓住了梁實(shí)秋的弱點(diǎn)，給予了批判”，但這是從觀念論美學(xué)的觀點(diǎn)上進(jìn)行的不徹底的，甚至是相反道路上的批判。周揚(yáng)還分析了朱光潛的美學(xué)著作《文藝心理學(xué)》在談到美感的產(chǎn)生問題時(shí)的觀點(diǎn)，即“美感是一種直觀的感性的活動(dòng)，是屬于生理學(xué)心理學(xué)的范疇?！彼f：

我們承認(rèn)美的感情，美的欲望的事實(shí)（沒有它們，藝術(shù)活動(dòng)便不存在），卻不承認(rèn)它們是先天于社會的發(fā)展，生物學(xué)地內(nèi)在的。無論是客觀的藝術(shù)品，或是主觀的審美力，都不是本來有的，而是從人類的實(shí)踐的過程中所產(chǎn)生。這就是我們和觀念論美學(xué)者分別的基點(diǎn)。

周揚(yáng)在具體分析了梁實(shí)秋、朱光潛的美學(xué)思想，以及其中的錯(cuò)誤后提出了建立中國的新美學(xué)的主張。他說：“要改變這種情況，非把美學(xué)從根本上改造，使它成為一種堪稱為科學(xué)的文藝學(xué)不可?！痹谶@個(gè)新美學(xué)中，美與現(xiàn)實(shí)是不能分開的，尤其要表現(xiàn)出作品的客觀價(jià)值。他指出：“作品的客觀價(jià)值就是由作品中所表現(xiàn)出來的這種客觀的真實(shí)性來測定的。愈把客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的本質(zhì)完全地表現(xiàn)在形象里，那作品，在美學(xué)的意味上就愈美愈真?！敝軗P(yáng)所說的新美學(xué)，是建立在馬克思主義唯物論基礎(chǔ)上的。正像周揚(yáng)說的，它“是歷史的社會的產(chǎn)物，這是新美學(xué)和舊美學(xué)的根本不同，也就是前者和后者訣別的起點(diǎn)。新美學(xué)要從客觀的現(xiàn)實(shí)的作品出發(fā)，來具體研究藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展的社會的根源，它的本質(zhì)和特性，它和其他意識形態(tài)的關(guān)系”^[40]。該文是周揚(yáng)的一篇比較重要的早期美學(xué)著述，特別是在周揚(yáng)的建立中國的新美學(xué)的主張中，包含著對他的早期美學(xué)思想比較詳盡的理論闡釋，從中也可以了解中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的一些脈絡(luò)，應(yīng)該引起研究者的更多關(guān)注。

周揚(yáng)認(rèn)為中國的新美學(xué)應(yīng)該吸收前人的思想精華，還特別提到了對車爾尼雪夫斯基的美學(xué)思想的批判的繼承。他指出車爾尼雪夫斯基看到了美的對象的客觀性，但卻沒有看到審美主體也是由之而產(chǎn)生的聯(lián)系。他說：“車爾尼雪夫斯基看到了美的對象是客觀的，卻沒有看到，有審美力的主體也是由美的對象（客觀）所產(chǎn)生，而又產(chǎn)生美的對象。在這里，主體和客體是互相聯(lián)系、互相約制的。”周揚(yáng)客觀地評價(jià)了車爾尼雪夫斯基在美學(xué)史上的功績，他說：“車爾尼雪夫斯基在美學(xué)上的巨大功績，是他奠定了唯物主義美學(xué)的基礎(chǔ)；他繼承和發(fā)展了別林斯基關(guān)于藝術(shù)應(yīng)當(dāng)忠實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，并且應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)生活中起積極作用的原則。和別林斯基一樣，車爾尼雪夫斯基也把藝術(shù)定義為‘現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)’。”^[41]

周揚(yáng)在經(jīng)歷了“文化大革命”，迎來中國改革開放的新時(shí)代之際，對建立中國的馬克思主義美學(xué)體系重新燃起了希望和熱情。1980年他在《關(guān)于美學(xué)研究工作的談話》一文中提出：“我們必須給自己提出這樣一個(gè)重大的歷史任務(wù)，就是用歷史唯物主義，對美、美感這種現(xiàn)象，對美的產(chǎn)生和美的發(fā)展作出科學(xué)的說明，形成一個(gè)馬克思主義的中國美學(xué)體系。”周揚(yáng)提到，隨著時(shí)代的發(fā)展，隨著以高科技革命為代表的新的歷史時(shí)期的到來，世界上出現(xiàn)了許多馬克思、恩格斯、列寧等沒有估計(jì)到的新情況，因此，馬克思主義的美學(xué)也需要豐富和發(fā)展。關(guān)于建立這樣一個(gè)新的美學(xué)體系，周揚(yáng)提出了如下想法：關(guān)于美的本質(zhì)，它具有和哲學(xué)、歷史、文學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)，及各門藝術(shù)理論等多學(xué)科有著廣泛的聯(lián)系的特點(diǎn)；美學(xué)中基本理論問題，是美的本質(zhì)、美感、藝術(shù)與社會生活的關(guān)系、真善美的關(guān)系等；美學(xué)研究應(yīng)該更注重基本理論的研究，要注意現(xiàn)代自然科學(xué)、社會科學(xué)的整體化趨勢和綜合發(fā)展的特點(diǎn)，要特別關(guān)注和研究中國的美學(xué)遺產(chǎn)，開展具有中國民族特色的美學(xué)研究；等等。周揚(yáng)還特別強(qiáng)調(diào)了美育的作用。他認(rèn)為美育的任務(wù)是“培養(yǎng)和提高人們對現(xiàn)實(shí)世界（包括自然和社會）以及文學(xué)藝術(shù)作品的美的鑒別、欣賞和創(chuàng)造能力，陶冶人們的情操，提高人們的生活趣味，使人變得高尚、積極，在思想感情上全面健康成長。”周揚(yáng)指出，在美育教育中，高尚的道德情操與追求美的理想這兩者經(jīng)常是統(tǒng)一在一起的。美育教育與科學(xué)文化的修養(yǎng)也是互為促進(jìn)的。美育教育應(yīng)該多樣化、生動(dòng)化、生活化等。^[42]周揚(yáng)關(guān)于建立中國的馬克思主義美學(xué)體系的這些論述，集中地表達(dá)了他晚年的美學(xué)信念。

周揚(yáng)的美學(xué)思想是豐富的。他在學(xué)習(xí)馬克思主義的美學(xué)理論，并使之與中國文藝實(shí)際相結(jié)合方面，做出了卓越的貢獻(xiàn)。同時(shí)，周揚(yáng)的美學(xué)理論又有與實(shí)踐相脫節(jié)和相矛盾之處，呈現(xiàn)為一種復(fù)雜的歷史現(xiàn)象，并在具體工作和理論評論中也犯了一些極“左”的錯(cuò)誤，傷害了一些同志，這些可以看做是一定的歷史與時(shí)代的局限性。作為中國當(dāng)代一個(gè)重要的美學(xué)家，作為一種具體的歷史上的美學(xué)現(xiàn)象，周揚(yáng)的美學(xué)思想將在中國的美學(xué)思想史上占有其特殊的位置。

[1] 原文收入《中國百年美學(xué)分例研究》，遼寧大學(xué)出版社，2004。

[2] 《繼往開來，繁榮社會主義新時(shí)期的文藝》，《人民日報(bào)》1979年11月20日。

[3] 《新的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)上新的任務(wù)》（1938），《中國現(xiàn)代文學(xué)史參考資料》第1卷下冊，高等教育出版社，1959，第626頁。

[4] 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》，《解放日報(bào)》1944年3月21日。

[5] 《關(guān)于文學(xué)大眾化》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1984，第26頁。

[6] 《論趙樹理的創(chuàng)作》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1984，第486～498頁。

[7] 《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》（1942），《中國現(xiàn)代文學(xué)參考資料》第2卷，高等教育出版社，1959，第196頁。

[8] 《繼往開來，繁榮社會主義新時(shí)期的文藝》，《人民日報(bào)》1979年11月20日。

[9] 《關(guān)于美學(xué)研究工作的談話》，《馬克思〈手稿〉中的美學(xué)思想討論集》，陜西人民出版社，1983。

[10] 《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)作品而奮斗》（1953），《中國現(xiàn)代文學(xué)參考資料》第3卷，高等教育出版社，1959，第79頁。

[11] 《繼往開來，繁榮社會主義新時(shí)期的文藝》，《人民日報(bào)》1979年11月20日。

[12] 《到底是誰不要真理，不要文藝？》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1984，第34頁。

[13] 《文學(xué)的真實(shí)性》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1984，第65頁。

[14] 《我國社會主義文學(xué)藝術(shù)的道路》（1960），《中國文學(xué)藝術(shù)工作者經(jīng)3次代表大會文件》，人民文學(xué)出版社，1960，第36頁。

[15] 《堅(jiān)決貫徹毛澤東文藝路線》（1951），《堅(jiān)決貫徹毛澤東文藝路線》，人民文學(xué)出版社，1952，第90頁。

[16] 《對舊形式的利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》，《中國文化》創(chuàng)刊號，1940年2月15日。

[17] 《論趙樹理的創(chuàng)作》，《解放日報(bào)》1946年8月26日。

[18] 《文學(xué)與生活漫談》之一，《解放日報(bào)》1941年7月17日。

[19] 《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》（1953），《中國現(xiàn)代文學(xué)參考資料》第3卷上，高等教育出版社，1959，第78頁。

[20] 《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)》（1956），《中國現(xiàn)代文學(xué)參考資料》第3卷上，高等教育出版社，1959，第167頁。

[21] 《典型與個(gè)性》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1984，第163～165頁。

[22] 《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》上，春風(fēng)文藝出版社，1981，第813～816頁。

[23] 《文學(xué)與生活漫談》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1984，第336頁。

[24] 《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文藝作品而奮斗》，《人民文學(xué)》1953年11月號。

[25] 《我們必須戰(zhàn)斗》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1984，第306頁。

[26] 《關(guān)于美學(xué)研究工作的談話》，《馬克思〈手稿〉中的美學(xué)思想討論集》，陜西人民出版社，1983。

[27] 《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第198～199頁。

[28] 《建立中國自己的馬克思主義的文藝?yán)碚摵团u》，《文藝報(bào)》1958年第17期。

[29] 《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)》，《文藝報(bào)》1956年第5、6期。

[30] 《現(xiàn)實(shí)主義和民主主義》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第226～227頁。

[31] 《現(xiàn)實(shí)的與浪漫的》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第125頁。

[32] 《文學(xué)的真實(shí)性》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第58～59頁。

[33] 《現(xiàn)實(shí)的與浪漫的》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第125頁。

[34] 《現(xiàn)實(shí)主義試論》，《文學(xué)》第6卷第1號，1936年1月1日。

[35] 《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第114頁。

[36] 《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》，《人民文學(xué)》1953年11月號。

[37] 《社會主義現(xiàn)實(shí)主義——中國文學(xué)前進(jìn)的道路》，《人民日報(bào)》1953年1月11日。

[38] 《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第105頁。

[39] 《建設(shè)社會主義文學(xué)的任務(wù)》，《文藝報(bào)》1956年第5、6期。

[40] 《我們需要新的美學(xué)》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第210～225頁。

[41] 《關(guān)于車爾尼雪夫斯基和他的美學(xué)》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第373～374頁。

[42] 《關(guān)于美學(xué)研究工作的談話》，《馬克思〈手稿〉中的美學(xué)思想討論集》，陜西人民出版社，1983。