第一講 初唐三家詩

一 王績五律《野望》

東皋薄暮望，徙倚欲何依。

樹樹皆秋色，山山唯落暉。

牧童驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸。

相顧無相識，長歌懷采薇。

王績，字無功，王通（文中子，人稱“門多將相文中子”）之弟，善飲，作有《五斗先生傳》，又作《醉鄉(xiāng)記》。

王無功寫《野望》時心是無著落的。“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一種無可奈何的心情，亦即寂寞心。真正寂寞——外表雖無聊而內(nèi)心忙迫，王氏此詩便在此情緒中寫出。

王氏此詩是凄涼的。平常人寫凄涼多用暗淡顏色，不用鮮明顏色?！皹錁洹眱删?，“牧童”兩句，“相顧”兩句，生機旺盛。

清梁同書《王績答杜松之書》

“樹樹皆秋色，山山唯落暉”是內(nèi)外一如，寫物即寫其心，寂寞、悲哀、凄涼、跳動的心。若但曰“樹樹秋色，山山落暉，便死板了?！澳镣?qū)犢返，獵馬帶禽歸”，是生的色彩。若但曰“牧童驅(qū)犢，獵馬帶禽”，也死板了。此二句是“事”，既曰“事”，自有生、有人。無功寫此二句時，真與牧童、獵人同情。“牧童驅(qū)犢返”，多么自在；“獵馬帶禽歸”，多么英??！無功的確感到其自在、英俊（有英氣）。（自得與自在不同，自在是靜的，自得是動的。自得，非取自別人，是收獲而能與自己調(diào)和，成為自己的東西。君子在禮樂廟堂中固可自得，即是綁赴法場，仍是自得。此近于佛家所謂性不滅。）

“牧童驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸”，真是生的色彩。杜審言《和晉陵陸丞早春游望》：

云霞出海曙，梅柳渡江春。

詩中二句是生的色彩、力的表現(xiàn)，它遮天蓋地而來，而又真自在。全首只此二句好。王維詩《觀獵》：

風勁角弓鳴，將軍獵渭城。

草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。

不能將心、物融合，故生的色彩表現(xiàn)不濃厚。王維四句不如無功“獵馬帶禽歸”一句。

王氏首尾四句不見佳，然詩實自此出，此詩之成為好詩不只在中間兩聯(lián)。

二 沈佺期七律《古意》

盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁。

九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。

白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。

誰為含愁獨不見，更教明月照流黃。

沈佺期，字云卿。以人品論，沈云卿不及王無功，王為隱士，狷潔自好；沈品不高，中宗時的韋后執(zhí)政，沈尚為作《迴波詞》。

“古意”下或有“呈喬補闕知之”，又“古意”一作“獨不見”。

唐詩之好處有兩點：（一）韻味（神韻）、韻；（二）氣象。韻味有遠近，氣象有大小。凡一種作品文體初一發(fā)生時氣象皆有闊大處，五言詩之在漢，七言詩之在唐，詞之在北宋，曲之在元，皆氣象闊大，雖然談不到細致。晚唐詩每字稱量而出，故不及盛唐氣象。王無功由隋入唐，故其詩帶點凄愴衰颯情味。魯迅先生作品亦然，凝練結(jié)果真成一種寂寞，不但冷淡是如此，寫熱烈亦然，終不能闊大、發(fā)皇。

沈佺期詩真是初唐詩，氣象好，色彩、調(diào)子好。

《古意》略說：

首言“盧家少婦”，則莫愁也；堂曰“郁金”，梁曰“玳瑁”，則豪家也?！昂Ｑ嚯p棲”，則良辰美景也。一首愁苦之詩，看他開端如此富麗，且莫說是修辭學所謂“對比”。

三句“九月寒砧催木葉”言閨中，四句“十年征戍憶遼陽”言塞外，始入本意，正寫愁苦，而音節(jié)如此朗暢，氣象如此闊大，以視后人，一切愁苦皆被壓倒，真乃天地懸隔也。詩人對人生極富同情心，而另一方面又極冷酷，言人之所不能言，欣賞人之所不敢欣賞，須于二者（同情心、冷酷）得一調(diào)和。極不調(diào)和的東西得到調(diào)和，便是最大成功、最高藝術(shù)境界。后人作詩，不是殺人不死，便是一棍棒打死老虎。后來詩人之作品單調(diào)，便是不能于矛盾中得調(diào)和。愁苦是打擊、摧殘、壓迫，使人志氣不能發(fā)揚，而沈云卿此詩寫得好。

五、六兩句，“白狼河”、“丹鳳城”，屬對之工且不必說，須看他又是一句塞外，一句閨中，開合之妙，真與三、四兩句相同，而所謂氣象與音節(jié)者，殆將過之，此真《中庸》所說“君子無入而不自得焉”，更不必說后人詩如寒蜩聲咽、轅駒氣短也。學者須于此處著眼，不可輕輕放過。這四句中，“寒砧”對“征戍”，“音書”對“秋夜”，不工，而氣象好。

七、八兩句是結(jié)，不見有甚奇特，吾人不必責備，故亦不苛求。（八句末之“流黃”，古樂府有“中婦織流黃”［《長安有狹斜行》］之句，則流黃似是布帛之類?！段倪x》之《別賦》“晦高臺之流黃”，李善注引《環(huán)津要略》：“間色有五：紺、紅、縹、紫、流黃也?！贝藙t流黃似顏色矣。）

古人詩開合好，尤其唐人，至宋人則小矣。如陸放翁詩：

小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。

（《臨安春雨初霽》）

陳簡齋詩：

客子光陰詩卷里，杏花消息雨聲中。

（《懷天經(jīng)智老因訪之》）

雖亦有開合，而皆不及沈佺期《古意》開合大。

作品不能無“意”，然在詩文中，文第一，意第二。詩是要人能欣賞其文，不是要人了解其意。語言文字到說明已落下乘，說明不如表現(xiàn)。（處世做人有時非說明不可，然亦要簡明。）詩之好壞不在意之有無，須看其表現(xiàn)如何。七言之一、三、五字用字當注意。字形、字音皆可代表字義，字音應響亮。黃山谷詩與老杜爭勝一字一句之間，而不懂字音、字形與意義關(guān)系之大。如其：

雨足郊原草木柔。

（《清明》）

說的是柔，而字字硬。至如寫字，余謂當有六面，今人只講四面，不注意上面、底面，一起一落。梁武帝說王羲之之字龍騰虎擲，今人字如通草花、紙扎人，是死的。白樂天《琵琶行》“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲”，一聽便似撥弦聲，后寫琵琶聲：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

字音便好。古人是以聲音、字形表現(xiàn)意義，不是說明。

沈氏此《古意》七律，可為唐詩中律詩壓卷之作，后人詩盡管精巧，不及其大方。

三 陳子昂《登幽州臺歌》

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

清王樹榖《棄胡琴圖》

唐人詩不避俗，自然不俗，俗亦不要緊。宋人避俗，而雅得比唐人俗得還俗。（六言詩易俗。）

關(guān)于《登幽州臺歌》，沈歸愚曰：

予于登高時，每有今古茫茫之感。古人先已言之。（《唐詩別裁集》卷五）

沈氏之言雖不錯，然不免使原詩價值減低。語言文字有時“化石”了，便失去力量，“今古茫?！彼膫€字是對，而等于沒說。“丈夫自有沖天志，不向如來行處行。”（真凈克文禪師語）

余之《苦水作劇》中有“上天下地中間我，往古來今一個人”（《饞秀才》）之語，人在社會上有摩擦時，我的意識最強，此實為不健康的。人不往高處看，不往深處想，覺得自己了不得；一到高處、深處，便自覺其渺小。

如對以上所講三首詩加以區(qū)分，則：（一）王詩，寫景；（二）沈詩，抒情；（三）陳詩，用意。陳詩也是寫景，也是寫情，然情、景二字不足以盡之，故名之曰“意”。

前人論詩常用“意”字——詩意、用意。今人所謂“意”，與古不同，后人所用“意”皆是區(qū)別人我是非。袁枚《隨園詩話》舉“生時百事中，唯不最有趣。生時得不來，死后獨不去”，謂之為“用意”，而究有何意？或有作項王詩者“博得美人心肯死，項王此處是英雄”（吳偉業(yè)《戲題仕女圖·虞兮》）亦用意之作，較上詩佳，尚有力，然亦不出人我是非。詩所講“意”，應是絕對的，無是非短長。（俗說，天下無不是之父母，正是心服所至，是絕對的。）

意=理。世俗所謂“理”，都是區(qū)別人我是非，是相對的。相對最無標準，辯白不能使人心悅誠服。詩可以說理，然不可說世俗相對之理，須說絕對之理。凡最大的真實皆無是非善惡好壞之可言。真實與真理不同，真實未必是真理，而真理必是真實。說理應該說此理，否則要小心。

陳氏此詩讀之可令人將一切是非善惡皆放下。此詩可為詩中用意之作品的代表作。

前說沈氏《古意》可為唐律詩壓卷作，氣象好，然詩中無哲理，雖然寫的也是人生，而只是個人的、局部的，不是永久的、普遍的。而哲理是超時間、超空間的，所以陳子昂《登幽州臺歌》可以說是說理的。詩中不但可以說理，而且還可以寫出很名貴的作品、不朽之作，使人千百年后讀之尚有生氣。不過，詩中說理不是哲學論文的說理。其實高的哲學論文中也有一派詩情，不但有深厚的哲理，且有深厚的詩情。如《論語》及《莊子》中《逍遙游》、《養(yǎng)生主》、《秋水》等篇?！白釉诖ㄉ显唬菏耪呷缢狗?，不舍晝夜”（《論語·子罕》），不但意味無窮（深刻哲理），而且韻味無窮（深厚詩情）。詩中可以說理，然必須使哲理、詩情打成一片，不但是調(diào)和，且要成為“一”，雖說理絕不妨害詩的美。A philosopher，in his best，is a poet；while a poet，in his best，is a philosopher。

陳詩有力。力并不是風趣、風格、風韻，然力可產(chǎn)生此三項。漁洋論詩主神韻，而漁洋詩法“瘟”，即因無力。力，要專一、集中。（一藝成名，不能只看人成功，不看人用功。）

三篇詩分言之：一為寫景，一為抒情，一為說理。然三篇合言之，亦有相同者。做學問須能于“同中見異，異中見同”。三篇詩相同處即初唐的一種作風。初唐作風：一點是動，是針對六朝梁陳詩的“靜”的；一點是音節(jié)，此亦生于動；又一點是氣象闊大，后人寫詩多局于小我，故不能大方。

從音節(jié)說，沈氏《古意》末二句稍差，而前六句好，所以行。余有詩《病起見街頭有鬻菊者，因效楊誠齋體成長句四韻》：

嫌殺街頭賣花擔，觸眼黃花分外黃。

早識新吾非故我，不知今日是重陽。

風來欲掃千林葉，波漾先生兩鬢霜。

南北東西何處好，愿為鴻鵠起高翔。

此詩前六句可勉強立住，好全仗后兩句，而后兩句音節(jié)沒翻上去。南宋姜白石與范石湖、楊誠齋、陸放翁同時，四人中僅白石為布衣，而與諸人往來甚密。白石有七絕：

布衣何用揖王公，歸向蘆根濯軟紅。

自覺此心無一事，小魚跳出綠萍中。

（《湖上寓居雜詠》）

自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。

曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋

（《過垂虹》）

唐詩音節(jié)爽朗、氣象闊大，白石詩好但小氣。白石詩可為初學者入門，然此在佛家乃“聲聞小眾”，學詩者須更深求。上述白石詩后一首好在末二句，前二句有名而并不太好；第一首末二句頗似禪，可參。說自覺“此心無一事”，而“小魚跳出綠萍中”是有事，是無事？第二首之“回首煙波十四橋”是有意，是無意？很難說。中國詩之好就在此?！兜怯闹菖_歌》一首風雷俱出，是唐人詩，且是初唐詩；白石詩“小有才，未聞君子之大道”（《孟子·盡心下》）。

長橋寂寞春寒夜，只有詩人一舸歸。

（白石《除夜自石湖歸苕溪》其七）

此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門。

（放翁《劍門道中遇微雨》）

人間跌宕簡齋老，天下風流丹桂花。

一杯不覺流霞盡，細雨霏霏欲濕鴉。

（簡齋《微雨中賞月桂獨酌》）

上所引三詩，詩中常有此境界，可謂之為“自我欣賞”或“自我觀察”、“自我描寫”，哲學一點可謂之“自我分析”、“自我解剖”。

從“世法”講，心往外跑，即“放心”，沒有返照。曾子“三省吾身”（《論語·學而》）是收“放心”，做返照。凡能稱得起詩人、哲人者，皆須有此返照功夫，且此為基礎功夫。陶詩“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒二十首》其五）亦是返照自我。沒有自我反省，稍錯仍自覺不錯，這便要不得。差以毫厘，謬以千里。一失足成千古恨，再回頭已百年身。欲糾此病，須能“自我擴大”。自我擴大，非無自我欣賞、自我觀察、自我描寫，而是小我擴張為大我（此大我與哲學上之大我又不同）?！盎ń邩莻托模f方多難獨登臨”（杜甫《登樓》），此傷感連老杜自己也在內(nèi)，可不專是自己，所以為大我。是傷感、是悲哀、是有我，然不是小我，故謂之大我。王績《野望》中間兩聯(lián)“樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧童驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸”近于客觀，老杜此二句是主觀。然說客觀也罷，主觀也罷，究竟是誰觀？王氏所謂“樹樹”、“山山”、“牧童”、“獵馬”實是說我，且是大我。老杜是內(nèi)旋，自外向內(nèi)；王績是外旋，自內(nèi)向外。無論是內(nèi)旋、外旋，皆須有中心，且是自我中心（self-center）。自晚唐以來只是內(nèi)旋，結(jié)果是小我了，故自兩宋而后無成家之詩人。學詩可從晚、唐兩宋入門，不可停頓于此。

一是自我，二是大我，三是無我。無我最難講，一不小心就是佛法、禪法。然此所講非佛、非禪，乃“詩法”，又不是客觀。在自然主義盛行時，如左拉（Zola）、佛羅貝爾（Flaubert）他們寫小說時，竭力避免主觀，不批評，不說是非善惡，甚至連感情也避免，不但無是非善惡之理智，且無喜怒哀樂之感情。至莫泊桑（Maupassant），已渺乎小矣。中國詩法中“無我”境界，不是法國自然派作風，或者形式、結(jié)果上相似，而絕不可認為是一事。

1. 《和晉陵陸丞早春游望》全詩如下：“獨有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾襟?！?/li>
2. 知之：喬知之，生卒年不詳，唐武后時為左補闕。
3. 通草花：以植物通草為主要原材料加工制成的人造花。
4. 沈歸愚（1673—1769）：字確士，號歸愚，清代詩人。論詩主“格調(diào)”，提倡“溫柔敦厚”之詩教，著有《沈歸愚詩文全集》等。
5. 克文（1025—1102）：號云庵，北宋臨濟宗黃龍派高僧。死后賜號“真凈”，后人習稱“真凈克文”?！豆抛鹚拚Z錄》記載：“（真凈禪師）良久乃喝云：‘昔日大覺世尊，起道樹詣鹿苑，為五比丘轉(zhuǎn)四諦法輪，唯僮陳如最初悟道。貧道今日向新豐洞里，只轉(zhuǎn)個拄杖子。’遂拈拄杖向禪床左畔云：‘還有最初悟道底么？’良久云：‘可謂丈夫自有沖天志，不向如來行處行?！纫缓认伦！?/li>
6. 漁洋（1634—1711）：字子真，號阮亭，又號漁洋山人，清代詩人、詩論家。論詩主“神韻”。
7. 簡齋（1090—1138）：字去非，號簡齋，南北宋之際詩人。
8. 左拉（1840—1902）：法國19世紀作家，自然主義文學領袖，代表作品為大型長篇系列小說《盧貢-馬卡爾家族》。
9. 佛羅貝爾（1821—1880）：今譯為福樓拜，法國19世紀中葉批判現(xiàn)實主義作家，代表作品有《包法利夫人》、《情感教育》等。
10. 莫泊桑（1850—1893）：法國19世紀后半期批判現(xiàn)實主義作家，被譽為“短篇小說之王”，代表作品有《羊脂球》、《項鏈》等。其師為福樓拜。