第一節(jié) 時(shí)代轉(zhuǎn)折為標(biāo)志

1919年的“五四”運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)近代史上的一個(gè)偉大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它標(biāo)志著中國(guó)歷史從此跨入了一個(gè)新的時(shí)期，即從半殖民地半封建社會(huì)的舊民主主義革命時(shí)期進(jìn)入了新民主主義革命時(shí)期。這個(gè)變化，從政治上說(shuō)，具有重大歷史意義，波及文學(xué)，也產(chǎn)生了重大影響，使之帶上了深刻的時(shí)代與歷史的印記。自此，中國(guó)文學(xué)步入了現(xiàn)代階段，開(kāi)始了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)是20世紀(jì)世界文學(xué)主流的產(chǎn)兒，西方文化與文學(xué)同中國(guó)本土的傳統(tǒng)文化發(fā)生了激烈沖撞，促進(jìn)了中國(guó)新文學(xué)的產(chǎn)生。這樣的時(shí)代條件，促使中國(guó)比較文學(xué)掀開(kāi)了新的一頁(yè)，其重要標(biāo)志是：作為一門(mén)學(xué)科，它被正式引進(jìn)中國(guó)大地，并在高等學(xué)府立足，被人們所認(rèn)可；具備了與此學(xué)科建立相關(guān)的必要條件；涌現(xiàn)了一批較之以前更為有意識(shí)從事中外（尤其是中西）文學(xué)比較的學(xué)者；產(chǎn)生了一系列的比較文學(xué)論文與著作。這時(shí)期既不同于早期那樣比較文學(xué)意識(shí)朦朧，以翻譯文學(xué)為主，完全處于不自覺(jué)階段，也不同于前期那樣，仍以翻譯、介紹為主，尚未形成獨(dú)立的學(xué)科，雖有魯迅那樣有自覺(jué)比較意識(shí)的學(xué)者，畢竟總體上對(duì)比較文學(xué)的認(rèn)識(shí)尚不明確。

從現(xiàn)代文學(xué)來(lái)看，1919年到1949年這整整三十年是一個(gè)完整的過(guò)程；而從比較文學(xué)言，這三十年可分為兩個(gè)時(shí)期：前十五年，即1919—1934年，屬于初興期；后十五年，即1934—1949年，屬于發(fā)展期。這兩個(gè)時(shí)期的區(qū)別是：前期，比較文學(xué)學(xué)科開(kāi)始建立，高等學(xué)府開(kāi)設(shè)了比較文學(xué)課程，一些學(xué)者發(fā)表了一批比較文學(xué)論文和比較文化方面的著作；后期，學(xué)者隊(duì)伍擴(kuò)大，研究層面與領(lǐng)域拓寬、加深，比較文學(xué)的論著質(zhì)量與數(shù)量均有提高。從時(shí)間上說(shuō)，兩個(gè)時(shí)期的劃分，并不是簡(jiǎn)單的前后均等，而是主要以專(zhuān)門(mén)著作的出版問(wèn)世為標(biāo)準(zhǔn)。1919年至1934年間，有影響的比較文學(xué)專(zhuān)門(mén)著作尚未見(jiàn)，1934年后，陸續(xù)問(wèn)世了梁宗岱《詩(shī)與真》《詩(shī)與真二集》等著作，且朱光潛、陳銓等發(fā)表了幾篇很有影響的論文，一定程度上標(biāo)志著比較文學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)小高潮。1936年、1943年及其后，相繼出版了多部比較文學(xué)著作，其中朱光潛、劉西渭、李廣田、陳銓、楊憲益、錢(qián)鍾書(shū)等尤為突出，他們?yōu)橹袊?guó)比較文學(xué)的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)，使這一時(shí)期確實(shí)有所發(fā)展。

比較文學(xué)在中國(guó)成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，并正式進(jìn)入高等學(xué)府的課堂，吳宓有首創(chuàng)之功。20年代初，吳宓剛從美國(guó)哈佛大學(xué)比較文學(xué)系畢業(yè)，即回國(guó)積極提倡比較文學(xué)。他最早在東南大學(xué)開(kāi)設(shè)了“中西詩(shī)之比較”等講座，隨之，1926年，又在清華大學(xué)外文系開(kāi)設(shè)了此課程。這之后，陳寅恪、英國(guó)劍橋大學(xué)瑞恰慈教授也相繼在清華大學(xué)外文系開(kāi)設(shè)了與比較文學(xué)相關(guān)的課程，如“佛經(jīng)翻譯文學(xué)”“文學(xué)比較”“比較文學(xué)”等。這里需指出的是，中國(guó)的大學(xué)中第一個(gè)正式以“比較文學(xué)”為名的課程是瑞恰慈教授開(kāi)設(shè)的，該課程重點(diǎn)講述比較文學(xué)理論與翻譯。清華大學(xué)外文系外籍教師雷蒙生在這個(gè)時(shí)期編寫(xiě)了一本《比較文學(xué)》的理論著作，它成了中國(guó)大學(xué)中第一本正式的比較文學(xué)教材。在這同時(shí)，清華的中文系也開(kāi)設(shè)了一系列比較文學(xué)方面的講座，如“外國(guó)文學(xué)專(zhuān)家講座”“中國(guó)文學(xué)專(zhuān)家講座”“當(dāng)代比較小說(shuō)”等，并邀請(qǐng)北京大學(xué)教授朱光潛講文藝心理學(xué)，這些都為培養(yǎng)中西文學(xué)兼通的人才提供了有利條件。清華的中文系與外文系當(dāng)時(shí)形成了一種氣氛，學(xué)生都要接受中西文化與文學(xué)的訓(xùn)練，這使清華后來(lái)培養(yǎng)出了一批兼通中西的學(xué)者，享譽(yù)海內(nèi)外。除清華以外，當(dāng)時(shí)還有北大、燕京、復(fù)旦等高校先后開(kāi)設(shè)了一些比較文學(xué)課程，只是因經(jīng)費(fèi)、師資等因素，后來(lái)沒(méi)能順利發(fā)展。

第二節(jié) 胡適的戲劇改良主張

這一時(shí)期的比較文學(xué)研究，我們首先應(yīng)談到學(xué)貫中西的現(xiàn)代著名學(xué)者胡適，他在中外各科知識(shí)的融會(huì)貫通與深入開(kāi)拓上曾取得過(guò)引人注目的顯著成果。從比較文學(xué)說(shuō)，胡適可算是現(xiàn)代最早提出“比較文學(xué)研究”的學(xué)者之一。1918年10月，胡適在《新青年》5卷4號(hào)上發(fā)表了《文學(xué)進(jìn)化觀與戲劇改良》一文，文中提出了“比較的文學(xué)研究”主張，并實(shí)際運(yùn)用于戲劇改良的提倡上。他在文章中說(shuō)，改良中國(guó)戲劇的主要途徑，在于向西方近代戲劇學(xué)習(xí)，“采用西洋最近百年來(lái)繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念、新方法、新形式”，以之為“直接比較參考的材料”，從而“取人之長(zhǎng)，補(bǔ)我之短”；同時(shí)，胡適認(rèn)為，中國(guó)的戲劇改良應(yīng)該有針對(duì)性地引入西方的“悲劇觀念”及“文學(xué)的經(jīng)濟(jì)方法”；他有意識(shí)地將中國(guó)的所謂悲劇觀念與西方的悲劇觀念相比較，指出中國(guó)的戲劇缺乏悲劇觀念，往往是“美好的團(tuán)圓”，而西洋悲劇觀念則承認(rèn)人類(lèi)最濃摯最深沉的感情不在眉開(kāi)顏笑之時(shí)，乃在悲哀不得意和無(wú)可奈何之時(shí)；他承認(rèn)，人類(lèi)親見(jiàn)別人遭遇悲慘可憐境地時(shí)，會(huì)生出一種至誠(chéng)的同情，從而產(chǎn)生“思力深沉、意味深長(zhǎng)、感人最烈、發(fā)人深省的文章”；胡適據(jù)此認(rèn)為，西方的悲劇觀念“乃是醫(yī)治我們中國(guó)那種說(shuō)謊作偽、意想淺薄的絕妙圣藥”。胡適這些論述，顯然有些偏激，過(guò)分貶抑了中國(guó)戲劇，這同他后來(lái)鼓吹“月亮也是外國(guó)的圓”的民族虛無(wú)主義觀點(diǎn)不無(wú)關(guān)系。但在這篇提倡比較文學(xué)的論文中，他畢竟有意識(shí)地將中西戲劇觀念作了比較，并從理論上論證了中國(guó)戲劇的落后性。這從當(dāng)時(shí)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)角度看，有其一定的現(xiàn)實(shí)意義，它引導(dǎo)人們看到了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)人思想的束縛，打開(kāi)了人們的眼界，并把西方先進(jìn)的東西與中國(guó)的東西作了中西優(yōu)劣比較，從而使人們認(rèn)識(shí)到了中國(guó)文化（文學(xué)）的不足。只是他本人在認(rèn)識(shí)上與實(shí)踐上都有偏激傾向，這是不足取的。此外，在中國(guó)古典小說(shuō)的考證方面，胡適也引入了一些比較研究的方法，作了中外文學(xué)的比較，這使他的小說(shuō)考證更富有說(shuō)服力。從胡適的比較文學(xué)研究看，他除了是現(xiàn)代文學(xué)史上較早提出“比較文學(xué)”者之一外，在跨學(xué)科研究、平行研究與影響研究這三個(gè)研究范疇內(nèi)都曾有所涉獵與建樹(shù)，其水準(zhǔn)與特征體現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)格。例如有關(guān)影響研究方面，胡適的《白話(huà)文學(xué)史》中有專(zhuān)門(mén)一節(jié)“佛教的翻譯文學(xué)”，其中談到了佛教對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響。他說(shuō)，佛教的翻譯，“結(jié)果便是給中國(guó)文學(xué)史上開(kāi)了無(wú)窮新意境，創(chuàng)了不少新文體，添了無(wú)數(shù)新材料”，“中國(guó)固有的文學(xué)很少是富于幻想力的，像印度人那種上天下地毫無(wú)拘束的幻想能力，中國(guó)古代文學(xué)里竟尋不出一個(gè)例。（屈原、莊周都遠(yuǎn)不夠資格?。╅L(zhǎng)篇韻文如《孔雀東南飛》只有寫(xiě)實(shí)的敘述，而沒(méi)有一點(diǎn)超自然或超空間時(shí)間的幻想，這真是中國(guó)古文學(xué)所表現(xiàn)的中國(guó)民族性。在這一點(diǎn)上，印度人的幻想文學(xué)之輸入確有絕大的解放力。試看中古時(shí)代的神仙文學(xué)和《列仙傳》《神仙傳》，何等簡(jiǎn)單，何等拘謹(jǐn)！從《列仙傳》到《西游記》《封神傳》，這里面才是印度的幻想文學(xué)的大影響呵”。胡適在這里高度評(píng)價(jià)了印度文學(xué)（佛教文學(xué)）對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響，話(huà)雖有過(guò)激之處，但這種影響的客觀存在卻是毋庸置疑的。文章末尾，胡適系統(tǒng)概括地提出了佛教影響而致的譯經(jīng)文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史上的三方面影響——

（一）在中國(guó)文學(xué)最浮靡又最不自然的時(shí)期，在中國(guó)散文與韻文都走到駢偶濫套的路上的時(shí)期，佛教的譯經(jīng)起來(lái)，維祗難、竺法護(hù)、鳩摩羅什諸位大師用樸實(shí)平易的白話(huà)文體來(lái)翻譯佛經(jīng)，但求易曉，不加藻飾，遂造成一種文學(xué)新體。這種白話(huà)文體雖然不曾充分影響當(dāng)時(shí)的文人，甚至不曾影響當(dāng)時(shí)的和尚，然而宗教經(jīng)典的尊嚴(yán)究竟抬高了白話(huà)文體的地位，留下了無(wú)數(shù)文字種子在唐以后生根發(fā)芽，開(kāi)花結(jié)果。佛寺禪門(mén)遂成為白話(huà)文與白話(huà)詩(shī)的重要發(fā)源地。這是一大貢獻(xiàn)。

（二）佛教的文學(xué)最富于想象力，雖然不免不近情理的幻想與“瞎嚼蛆”的濫調(diào)，然而對(duì)于那最缺乏想象力的中國(guó)古文學(xué)卻有很大的解放作用。我們差不多可以說(shuō)，中國(guó)的浪漫主義的文學(xué)是印度的文學(xué)影響的產(chǎn)兒。這是二大貢獻(xiàn)。

（三）印度的文學(xué)往往注重形式上的布局與結(jié)構(gòu)。《普曜經(jīng)》《佛所行贊》《佛本行經(jīng)》都是偉大的長(zhǎng)篇故事，不用說(shuō)了。其余經(jīng)典也往往帶著小說(shuō)或戲曲的形式?！俄氋?lài)經(jīng)》一類(lèi)，便是小說(shuō)體的作品?！毒S摩詰經(jīng)》《思益梵天所問(wèn)經(jīng)》……都是半小說(shuō)體、半戲劇體的作品。這種懸空結(jié)構(gòu)的文學(xué)體裁，都是中國(guó)沒(méi)有的；他們的輸入，與后代彈詞、平話(huà)、小說(shuō)、戲劇的發(fā)達(dá)都有直接或間接的關(guān)系。佛經(jīng)的散文與偈體夾雜并用，這也與后來(lái)的文學(xué)體裁有關(guān)系。這種文學(xué)體裁上的貢獻(xiàn)是三大貢獻(xiàn)。

但這幾種影響都不是在短時(shí)期所能產(chǎn)生的，也不是專(zhuān)靠譯經(jīng)就能收效的。我們看那譯經(jīng)最盛的時(shí)期（300—500）（指公元300年至500年——作者注），中國(guó)文學(xué)的形式與風(fēng)格都不表顯一點(diǎn)翻譯文學(xué)的勢(shì)力。不但如此，那時(shí)代的和尚們作的文學(xué)，除了譯經(jīng)以外，都是模仿中國(guó)文士的駢偶文體。一部《弘明集》，兩部《高僧傳》，都是鐵證?！逗朊骷范际钦撧q的文字，兩部《僧傳》都是傳記的文字，然而他們都中了駢文濫調(diào)的流毒，所以說(shuō)理往往不分明，記事往往不正確。直到唐代，余毒未歇。故我們可以說(shuō)，佛經(jīng)的文學(xué)不曾影響到六朝的文人，也不曾影響到當(dāng)時(shí)的和尚：我們只看到和尚文學(xué)的文士化，而不看見(jiàn)文人文學(xué)的和尚化。

第三節(jié) 茅盾的神話(huà)研究及其他

茅盾1919年發(fā)表的《托爾斯泰與今日之俄羅斯》是繼魯迅《摩羅詩(shī)力說(shuō)》之后又一篇作外國(guó)文學(xué)與外國(guó)文學(xué)比較的論文，它是此時(shí)期開(kāi)端的代表論文之一。（該文發(fā)表于《學(xué)生雜志》，作者署真名：沈雁冰。）作者在文章中有意識(shí)地將俄國(guó)19世紀(jì)的文學(xué)與中古文藝復(fù)興時(shí)代的英法文學(xué)作了平行比較，認(rèn)為兩者在勃興氣勢(shì)上雖頗為相似，但具體地看，俄國(guó)文學(xué)又與英法文學(xué)有所不同：英國(guó)文學(xué)家的思想不敢越奴性道德一步，不敢在眾論文外更標(biāo)新論，法國(guó)雖比英國(guó)好些，然也不敢與世論相悖，唯獨(dú)俄國(guó)不同，決不因眾人之指斥而委屈其良心上的直觀，尤其是托爾斯泰，真實(shí)不欺，不屈不撓。作者認(rèn)為，這三個(gè)國(guó)家文學(xué)的不同，體現(xiàn)了西方這三個(gè)民族的三種面目。他特別指出，俄國(guó)文學(xué)富于同情性，這是因?yàn)槎韲?guó)民眾處于最為專(zhuān)制的政府統(tǒng)治之下，因而所見(jiàn)所聞最為切膚，發(fā)為文字，則“沉痛懇摯”，鞭辟入里。茅盾認(rèn)為，可以與俄國(guó)文學(xué)相比的，是古希臘文學(xué)，而托爾斯泰則尤同于荷馬，托翁讀過(guò)荷馬史詩(shī)，并受其影響，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》即是顯例。托翁與荷馬可謂：英雄觀同，戰(zhàn)爭(zhēng)觀同，情節(jié)曲折同，人生觀同，感情濃烈也相同，——托翁是“得荷馬之真趣者”。

茅盾在比較文學(xué)研究方面用力較多、成果也較顯著的，是“神話(huà)研究”。這是他年輕時(shí)為研究歐洲文學(xué)而涉獵神話(huà)領(lǐng)地的產(chǎn)物，其論著包括《神話(huà)雜論》《中國(guó)神話(huà)研究ABC》及《北歐神話(huà)ABC》。這些論著在20世紀(jì)20年代先后以文章與書(shū)的形式發(fā)表（80年代時(shí)又合成集子重新出版）。在這些有關(guān)神話(huà)的論著中，特別是《中國(guó)神話(huà)研究ABC》中，茅盾有意識(shí)地將中國(guó)神話(huà)與外國(guó)神話(huà)的起源、演變、影響等方面作了異同比較，從中得到引人啟迪的結(jié)論，開(kāi)了中國(guó)比較文學(xué)發(fā)展史上中外神話(huà)比較研究的風(fēng)氣之先。茅盾在這些神話(huà)論著中努力用人類(lèi)學(xué)的神話(huà)解釋法，從比較中看中國(guó)神話(huà)，其中不乏作者的真知灼見(jiàn)。我們發(fā)現(xiàn)，作者在他的論著中表面上講神話(huà)“ABC”，有時(shí)甚至分門(mén)別類(lèi)地羅列各國(guó)各類(lèi)神話(huà)，實(shí)際上則在論述各國(guó)神話(huà)時(shí)，不斷作比較辨析，從中總結(jié)理論性看法。例如，談到神話(huà)產(chǎn)生的原因，茅盾指出：神話(huà)乃是上古時(shí)代各民族生活與思想的產(chǎn)物，它們有著共性——原始人憑著蒙昧的心理，強(qiáng)烈的好奇心，為探索宇宙萬(wàn)物的奧秘，以自己創(chuàng)造的種種荒誕故事代替合理的解釋?zhuān)_信其準(zhǔn)確，從而形成了今日所謂的神話(huà)。談到中國(guó)洪水神話(huà)時(shí)，作者舉了《淮南子·覽冥訓(xùn)》的例子，說(shuō)女?huà)z煉五色石補(bǔ)天，斷鰲足為柱，撐住了天，于是“蒼天補(bǔ)，四極正，淫水涸，冀州平，狡蟲(chóng)死，顓民生”。作者指出，中國(guó)神話(huà)中的這一記載，北歐神話(huà)也有類(lèi)似內(nèi)容，說(shuō)神奧定殺了冰巨人后，將其頭蓋骨造成天，又使四個(gè)最強(qiáng)壯的矮人立于地之四角，撐住了天，不讓天塌下來(lái)，他們把天看作像青石板一樣的東西。茅盾認(rèn)為，這種巧合，說(shuō)明北方民族大約多見(jiàn)沉重的陰暗天空，故容易想象天是一塊石塊，由此，作者斷言，“女?huà)z補(bǔ)天”是北方神話(huà)。在講到中國(guó)神話(huà)歷史化的問(wèn)題時(shí)，茅盾提出，神話(huà)歷史化的例子其實(shí)在歐洲希臘神話(huà)與北歐神話(huà)中早已有之。如歷史學(xué)家希羅多德所撰《歷史》，其中很多就采用了神話(huà)材料，希臘學(xué)者赫柏魯司更是有意地把神話(huà)解釋為古史，北歐神話(huà)中也存在“歷史化”現(xiàn)象。不同的只是希臘、北歐的神話(huà)在詩(shī)人戲劇家那里還是神話(huà)本身，并不為歷史學(xué)家的“守正”行為所淹沒(méi)。而中國(guó)文學(xué)家采用神話(huà)時(shí)，其本身早已完全歷史化了，神話(huà)人物成了真正的歷史人物，中國(guó)的歷史學(xué)家們則努力把神話(huà)作為歷史來(lái)解釋。茅盾還指出，原始人由于受自然的束縛，活動(dòng)范圍小，然而想象卻遼闊廣大，他們的這種想象往往受自身所居環(huán)境及境遇的影響。對(duì)此，他舉了中外神話(huà)中相似的例子來(lái)加以說(shuō)明，如希臘神話(huà)說(shuō)，大河奧息亞諾司岸邊有一群福島，自有日月星辰，而尖厲的北風(fēng)永遠(yuǎn)也吹不到這些島上，正直有道德的人為神所喜者，可以不經(jīng)過(guò)死而直接引到福島，這類(lèi)故事，中國(guó)也有，《列子·黃帝》記曰：

列姑射山在海河洲中，山上有神人焉，吸風(fēng)飲露，不食五谷，心如淵泉，不偎不愛(ài)，仙圣為臣，不畏不恕，愿愨為之使，不施不惠，而物自足，不聚不斂，而己無(wú)愆。陰陽(yáng)常調(diào)，日月常明，四時(shí)?？啵L(fēng)雨常均，字育常時(shí)，年谷常豐，而土無(wú)札傷，人無(wú)夭惡，物無(wú)疵厲，鬼無(wú)靈響焉。

類(lèi)似這種希臘、北歐與中國(guó)均有的相類(lèi)似的神話(huà)故事，茅盾在其比較神話(huà)的論著中列舉了不少，并通過(guò)比較，讓人們認(rèn)識(shí)世界神話(huà)所具有的共性。

茅盾在1921年初發(fā)表的《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》一文中，就翻譯問(wèn)題談到的“神韻”問(wèn)題，雖不屬典型的中外比較文學(xué)，卻也與比較文學(xué)有一定關(guān)系，這里我們不妨予以摘抄：

文學(xué)作品最重要的藝術(shù)色就是作品的神韻?；疑奈膶W(xué)我們不能把它譯成紅色；神秘而帶頹廢氣的文學(xué)我們不能把它譯成光明而矯健的文學(xué)；泰戈?duì)柛柚幸砸魹橹鞯母瑁纭睹酝镜镍B(niǎo)》中的幾篇，我們不能把它譯成以色為主的歌；譯蘇德曼的《憂(yōu)愁夫人》時(shí)必不可失卻它陰郁晦暗的神氣；譯比昂遜的《愛(ài)與生活》時(shí)，必不可失卻它光明爽利的神氣，必不可失卻它短峭雋美的句調(diào)；譯梅特林克的《一個(gè)家族》與《侵入者》時(shí)，必不可失卻它靜寂的神氣。這些，都要于可能的范圍內(nèi)力求不失的。如果能不失這些特別的藝術(shù)色，便轉(zhuǎn)譯亦是可貴；如果失了，便從原文直接譯出也沒(méi)有什么可貴。不朽的譯本一定是具備這些條件的，也惟是這種樣的譯本有文學(xué)的價(jià)值。

第四節(jié) 從周作人到吳宓

周作人先后發(fā)表了論文《文學(xué)上的俄國(guó)與中國(guó)》及《圣書(shū)與中國(guó)文學(xué)》?！段膶W(xué)上的俄國(guó)與中國(guó)》一文是他在北京一些高校的演講稿，他說(shuō)自己講這個(gè)題目旨在說(shuō)明俄國(guó)文學(xué)的背景同中國(guó)社會(huì)情況有許多相似之處，因而俄國(guó)文學(xué)發(fā)達(dá)的情況以及其文學(xué)思想，很值得中國(guó)注意。周作人在文章中首先對(duì)俄國(guó)近代文學(xué)的背景作了介紹，指出，構(gòu)成俄國(guó)文學(xué)具有社會(huì)的與人生的特色之原因，在于俄國(guó)特殊的宗教政治與制度——希臘正教、東方式君主及農(nóng)奴制度，而這正與中國(guó)的國(guó)情有所相似。因而周作人認(rèn)為，中國(guó)的新興文學(xué)也會(huì)同俄國(guó)一樣，是社會(huì)的、人生的文學(xué)。但是，他也同時(shí)指出，中俄兩國(guó)除了具有共通的趨勢(shì)外，也還有相異處，這表現(xiàn)在宗教、政治、地理環(huán)境、生活影響及自譴精神等方面。造成這種差異的原因，在于中國(guó)國(guó)民“老了”，其背上壓有幾千年歷史的重?fù)?dān)——“俄國(guó)好像是一個(gè)窮苦的少年，他所經(jīng)過(guò)的許多患難，反養(yǎng)成他的堅(jiān)忍與奮斗，與對(duì)于光明的希望。中國(guó)是一個(gè)落魄的老人，他一生里飽受了人生的艱辛，……”不過(guò)，周作人也指出：“但我們總還是老民族里的少年”，“未必沒(méi)有再造的希望。我們看世界古國(guó)如印度希臘等，都能從老樹(shù)的根株上長(zhǎng)出新芽來(lái)，是一件可以樂(lè)觀的事?！焙茱@然，周作人的這篇文章，不光就文學(xué)而言，且蘊(yùn)有對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)情的看法與希望。周作人本人后來(lái)成了不齒于中華民族的漢奸文人，但他“五四”時(shí)期的這些認(rèn)識(shí)看法，仍不失為對(duì)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)國(guó)情的中肯分析，他的這種將中俄文學(xué)與中俄社會(huì)背景的比較，有其一定的意義與價(jià)值，人們可從他的比較中引出一些借鑒。

《圣書(shū)與中國(guó)文學(xué)》一文著重探討古希伯來(lái)文學(xué)精神與形式同中國(guó)新文學(xué)的關(guān)系。周作人首先就文學(xué)與宗教的關(guān)系談了看法，他認(rèn)為，宗教上的圣書(shū)同真正文學(xué)中的宗教感情有著根本一致之處。接著，文章專(zhuān)門(mén)就圣書(shū)與中國(guó)文學(xué)的特別關(guān)系作了說(shuō)明，指出圣書(shū)的精神與形式在中國(guó)新文學(xué)的研究創(chuàng)造上有影響，歐洲對(duì)圣書(shū)的考據(jù)研究也影響了中國(guó)整理國(guó)故的方法，《新約》《舊約》分別與中國(guó)的《四書(shū)》《五經(jīng)》相似，只是歐洲對(duì)于圣書(shū)不僅作神學(xué)的研究，還作史學(xué)與文學(xué)的研究，而中國(guó)往往離不開(kāi)微言大義。周作人的這篇文章，是中國(guó)比較文學(xué)史上較早作文學(xué)與宗教跨學(xué)科研究的論文，在具體論述宗教與文學(xué)關(guān)系時(shí)，該文同時(shí)作了影響與平行兩個(gè)層面的比較剖析，是初興期別開(kāi)新面的代表論文之一。

鄭振鐸是現(xiàn)代最早提倡研究中國(guó)文學(xué)運(yùn)用西方理論與方法的學(xué)者。他在《研究中國(guó)文學(xué)的新途徑》一文中特別指出，要運(yùn)用“歸納的考察”與“進(jìn)化觀念”等新方法新觀念研究中國(guó)文學(xué)。他強(qiáng)調(diào)，人們應(yīng)重視中外文學(xué)關(guān)系和外國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響，文章中他專(zhuān)門(mén)提到了印度文化對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響，并比較了印度文學(xué)與中國(guó)文學(xué)的相似處。鄭振鐸還同沈雁冰合作寫(xiě)過(guò)《法國(guó)文學(xué)對(duì)歐洲文學(xué)的影響》，這屬于外國(guó)文學(xué)影響研究范疇。他的《民間故事巧合與轉(zhuǎn)變》一文別出心裁，以猜謎提問(wèn)方式，介紹了比較神話(huà)學(xué)關(guān)于起源的兩種理論——“轉(zhuǎn)變說(shuō)”與“巧合說(shuō)”，文章中故意設(shè)了兩個(gè)謎（故事），讓讀者猜測(cè)究竟屬于哪一種學(xué)說(shuō)，令人讀來(lái)別生滋味。

這一時(shí)期鄭振鐸完成的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》一書(shū)也體現(xiàn)了比較文學(xué)特點(diǎn)。該書(shū)是作者運(yùn)用比較方法，將國(guó)別文學(xué)置于世界文學(xué)大背景下作比較研究的嘗試。書(shū)中每卷第一章的“鳥(niǎo)瞰”一節(jié)，均將中國(guó)文學(xué)與外國(guó)同時(shí)期文學(xué)思潮及作品作比較，以顯示中國(guó)文學(xué)的特色。作者還特別強(qiáng)調(diào)了外來(lái)影響的重要性，認(rèn)為它是造成本國(guó)文學(xué)改革進(jìn)展的“誘因”。

對(duì)印度文化研究頗深的許地山，發(fā)表了幾篇中印文學(xué)影響關(guān)系的論文，如《中國(guó)文學(xué)所受印度伊斯蘭文學(xué)的影響》《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》等，其中《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》一文是他的代表作，該文著重考察印度文學(xué)對(duì)中國(guó)戲曲的影響，作者從印度宗教、文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等幾個(gè)領(lǐng)域細(xì)微地論述了中國(guó)戲曲在樂(lè)舞、樂(lè)曲、音韻、詞源等方面所受印度文學(xué)藝術(shù)（包括宗教、哲學(xué)）影響的“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”。文章前半部分著力于影響考證，敘述了漢魏六朝時(shí)西域諸國(guó)樂(lè)舞、樂(lè)器傳入中土，中國(guó)傀儡戲（泉州布袋戲、漳州、湖州影戲、廣東扮色等）與印度傀儡戲的關(guān)系，以確鑿的史料證明：中國(guó)戲曲確實(shí)受到西域印度文學(xué)與藝術(shù)的很大影響；后半部分著重于中國(guó)戲曲與梵劇的平行研究，提出，印度梵劇與中國(guó)戲曲（漢?。┯泄餐膱F(tuán)圓主義原則、全忠全孝理想。同時(shí)，許地山在文中以梵劇文心上的“五分情節(jié)”——起首、努力、成功的可能、必然的成功、效果，及文體上的“五分情節(jié)”——種子、點(diǎn)滴、陪襯、意外、團(tuán)圓，以及結(jié)構(gòu)技巧、角色設(shè)置、分類(lèi)、定型等，來(lái)剖析中國(guó)戲曲《殺狗勸夫》，從而證明中印戲劇體例的相似。許地山的論文雖然沒(méi)有明確指出梵劇與漢劇相似屬于什么原因，但他這個(gè)問(wèn)題提出的本身，乃是中外戲劇比較的一個(gè)早期開(kāi)拓，它為日后東方文學(xué)的比較作了示范，是中國(guó)比較文學(xué)學(xué)者力圖打破“歐洲中心論”、提倡東方文學(xué)比較的一個(gè)先例。

在現(xiàn)代比較文學(xué)學(xué)者中，最早從科班出身的，是前面提到的吳宓，他除了率先在高等學(xué)校開(kāi)設(shè)比較文學(xué)課程外，還撰寫(xiě)了一些比較文學(xué)論文，如《論新文化運(yùn)動(dòng)》、《〈紅樓夢(mèng)〉新談》等。在《論新文化運(yùn)動(dòng)》一文中，吳宓專(zhuān)門(mén)介紹了法國(guó)學(xué)派的觀點(diǎn)，認(rèn)為胡適等人倡導(dǎo)的中國(guó)新體白話(huà)詩(shī)實(shí)際上效法于美國(guó)自由詩(shī)，而美國(guó)自由詩(shī)乃是法國(guó)象征派詩(shī)歌影響的產(chǎn)物?！丁醇t樓夢(mèng)〉新談》一文是吳宓從中西比較角度研究《紅樓夢(mèng)》的精心之作。文章一開(kāi)頭，作者就旗幟鮮明地從比較入手，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)小說(shuō)的一部杰作，“其入手之深，構(gòu)思之精，行文之妙，即求之西國(guó)小說(shuō)中，亦罕見(jiàn)其匹。西國(guó)小說(shuō)，佳者固千百，各有所長(zhǎng)，然如《石頭記》之廣博精到，諸美兼?zhèn)湔?，?shí)屬寥寥?！粢晕鲊?guó)文學(xué)之格律衡《石頭記》，處處合拍，且尚覺(jué)佳勝。蓋文章美術(shù)之優(yōu)劣短長(zhǎng)，本只一理，中西無(wú)異”。這段話(huà)至少告訴我們：第一，吳宓選擇了中西小說(shuō)比較這一在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)別開(kāi)生面的獨(dú)特視角分析、評(píng)介《紅樓夢(mèng)》，令人耳目一新；第二，從比較可知，《紅樓夢(mèng)》與西方小說(shuō)相比不僅毫無(wú)愧色，而且屬“寥寥”之“諸美兼?zhèn)湔摺?，即便以西方文學(xué)的“規(guī)律”來(lái)衡量，它也屬“佳勝”者，這就足以見(jiàn)出《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值與地位了；第三，由此比較，讀者可以悟到，中西文學(xué)本屬“一理”——即具有共通的“文心”，我們可以在此前提下比較它們的優(yōu)劣短長(zhǎng)，認(rèn)識(shí)它們的價(jià)值。吳宓的這段論述，從微觀入手，從宏觀著眼，宏、微觀有機(jī)結(jié)合，讓讀者獲得了新的認(rèn)識(shí)與啟迪。文章接著圍繞所謂“六長(zhǎng)”標(biāo)準(zhǔn)展開(kāi)論述。這“六長(zhǎng)”標(biāo)準(zhǔn)系哈佛大學(xué)H．Magnadiev教授所定，主要針對(duì)小說(shuō)而言，認(rèn)為凡小說(shuō)的杰構(gòu)必具此“六長(zhǎng)”標(biāo)準(zhǔn)，其具體為：宗旨正大、范圍寬廣、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、事實(shí)繁多、情景逼真、人物生動(dòng)。吳宓文章按此六標(biāo)準(zhǔn)詳細(xì)作了評(píng)析，說(shuō)明《紅樓夢(mèng)》如何具備了“六長(zhǎng)”。論述中，吳宓不時(shí)穿插了以西方理論與方法衡量分析小說(shuō)的人物、情節(jié)及藝術(shù)手法。如用亞里士多德《詩(shī)學(xué)》觀點(diǎn)評(píng)騭賈寶玉，說(shuō)賈寶玉屬于“富于想象力”“感情深摯”“察人閱世以美術(shù)上之道德為準(zhǔn)則”的“詩(shī)人”，并認(rèn)為賈寶玉在這三方面與盧梭頗有相通處。吳宓這篇《〈紅樓夢(mèng)〉新談》在中國(guó)比較文學(xué)的初興期是從比較文學(xué)角度研究傳統(tǒng)文學(xué)的代表作。吳宓另有《希臘文學(xué)史》一書(shū)，書(shū)中也涉及了中西比較文學(xué)，例如將荷馬史詩(shī)與中國(guó)彈詞作平行比較，認(rèn)為“兩者的內(nèi)容同為‘英雄兒女’，即戰(zhàn)爭(zhēng)和愛(ài)情；同為無(wú)名氏之作；最初均無(wú)定本，常由盲者四處演出；都只用一種簡(jiǎn)單的樂(lè)器演奏；它們的表演方式都是同以敘述故事為主，而語(yǔ)言介乎雅俗之間，自成一體”。在對(duì)兩者作文體形式與主題等類(lèi)比后，吳宓指出，中國(guó)彈詞與荷馬史詩(shī)屬于體裁上相類(lèi)似的文體。

這一時(shí)期，趙景深與鐘敬文在中外民間故事、中外童話(huà)故事方面作過(guò)一些比較研究。鐘敬文的《中國(guó)印歐民間故事之類(lèi)似》在介紹了分析世界各地民間故事相似原因的一種學(xué)派——心理學(xué)說(shuō)后，詳引英國(guó)版《民俗學(xué)概論》中《印歐民間故事型式表》一文中的多種型式，以之與中國(guó)民間故事相比較，認(rèn)為頗有相似之處。如“天鵝處女式”與《西游記》的情節(jié)相似；“杜松樹(shù)式”與曹植《令禽惡論》中所述伯奇化鳥(niǎo)故事相似；“美人與獸式”與中國(guó)民間故事《蛇郎》相似等等。文章雖未對(duì)這些相似作深入的理論探討，僅舉了一些實(shí)例，卻對(duì)讀者不無(wú)啟發(fā)，很能引發(fā)讀者的興趣。鐘敬文另有《呆女婿故事探討》等探討中外民間故事的比較文學(xué)論文。趙景深的《童話(huà)論集》收錄了他早年撰寫(xiě)與翻譯的16篇文章，其中論文占五分之三，譯文占五分之二，內(nèi)容著重從民俗學(xué)角度研究童話(huà)。全書(shū)共分三部分：一、童話(huà)概論；二、中國(guó)童話(huà)批評(píng)；三、西洋童話(huà)傳記。作者在該書(shū)“序”中指出，第二部分的前四篇，是作者比較喜歡的，并想進(jìn)一步作系統(tǒng)研究，或與世界童話(huà)作比較研究。這四篇文章中，以《徐文長(zhǎng)故事與西洋傳說(shuō)》一文為較典型的中西童話(huà)與傳說(shuō)比較。文章說(shuō)，徐文長(zhǎng)故事與西洋傳說(shuō)有相同點(diǎn)，這些相同的西洋傳說(shuō)是荷馬史詩(shī)、德國(guó)浮士德傳說(shuō)、英國(guó)兒童劇。文章列舉了它們相同的情節(jié)內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上，作者推斷了造成這種相同的原因，認(rèn)為可能同世界上的神話(huà)傳說(shuō)均源于印度有關(guān)。不過(guò)，作者這種推斷也只是供討論的看法，并不作為結(jié)論。《童話(huà)論集》一書(shū)的第三部分介紹評(píng)論了安徒生及其童話(huà)，內(nèi)容包括安徒生評(píng)傳、安徒生思想以及其藝術(shù)、來(lái)源、經(jīng)過(guò)等，文章闡述過(guò)程中適當(dāng)穿插了一些與中國(guó)童話(huà)比較的文字。趙景深還有中西戲劇比較的論文，這是他在研究中國(guó)戲曲的同時(shí)將視野拓寬，作橫向比較的成果，其中《湯顯祖與莎士比亞》是比較文學(xué)史上這一專(zhuān)題研究的發(fā)軔之作，后來(lái)多篇湯莎比較研究論文均是在趙文基礎(chǔ)上的提高與深化。趙景深此文著力比較了湯顯祖與莎士比亞的相似或相同：他們兩人卒年相同，同亡于1616年；兩人都在各自國(guó)度的戲劇界享有至高的地位；兩人的戲劇創(chuàng)作在題材方面取材于前人多，自創(chuàng)者少；兩人創(chuàng)作均不遵矩度，不受羈勒——莎氏不守“三一律”，拋棄古典派慣例，湯氏所譜曲常不含曲律，不遵音律；兩人在戲劇表現(xiàn)悲哀處均十分動(dòng)人，催人淚下等等。趙景深的湯莎比較雖然只是舉了兩位戲劇大師生平與創(chuàng)作上的一些相似處，沒(méi)做更深入的開(kāi)掘，也沒(méi)進(jìn)一步尋找蘊(yùn)含于兩者中的規(guī)律性東西，卻也能引起人們對(duì)這兩位戲劇大師研究的興趣，從而在比較中作中西戲劇史上相似現(xiàn)象產(chǎn)生原因的思考。這一時(shí)期中，冰心曾作過(guò)有關(guān)中西戲劇比較的演講，重點(diǎn)談了她對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)，題目是《中西戲劇之比較》。應(yīng)該說(shuō)，趙景深與冰心的中西戲劇比較論文，在中國(guó)比較文學(xué)的戲劇比較方面，具有一定的開(kāi)拓作用，因?yàn)樵谒麄冎?，?zhuān)門(mén)比較中西戲劇的論著尚未出現(xiàn)。

第五節(jié) 梁實(shí)秋等人的視角轉(zhuǎn)換

梁實(shí)秋于1926年發(fā)表了《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫主義趨勢(shì)》一文，這是他身在美國(guó)紐約筆談西方理論與方法影響中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的專(zhuān)論，用作者自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，文章是“以外國(guó)文學(xué)批評(píng)的方法衡量外國(guó)式的中國(guó)文學(xué)”。梁實(shí)秋認(rèn)為，“現(xiàn)代中國(guó)的新文學(xué)就是外國(guó)式的文學(xué)”——這種看法恐怕未必切合當(dāng)時(shí)文壇實(shí)際，然他能試圖用西方批評(píng)方法衡量中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，這有其一定的意義，可屬運(yùn)用了比較文學(xué)研究的新視角——用西方人的尺度與眼光看中國(guó)文學(xué)。對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，此亦不無(wú)啟示。該文主旨在于說(shuō)明“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的特點(diǎn)，并證明這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)趨向于浪漫主義——西洋文學(xué)所謂的“浪漫主義”。全文分“外國(guó)的影響”“感情的推崇”“印象主義”“自然與獨(dú)到”四個(gè)部分。梁實(shí)秋指出，所謂新文學(xué)乃是受外國(guó)影響后的文學(xué)，而舊文學(xué)則是本國(guó)特有的文學(xué)。他說(shuō)：“外國(guó)文學(xué)的根本精神總是新穎的，否則不成為外國(guó)的文學(xué)”，“不過(guò)，承受外國(guó)影響，須要有選擇的，然后才能得到外國(guó)影響的好處?！绷簩?shí)秋此論有偏頗之處，也有正確一面：偏頗者，以為“外國(guó)文學(xué)的根本精神是新穎的”，這話(huà)顯得有些形而上學(xué)；正確者，提出“須要有選擇的”，這話(huà)符合辯證法。文章分析了當(dāng)時(shí)中國(guó)的白話(huà)文運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為它是因外國(guó)影響產(chǎn)生，中國(guó)近年短篇小說(shuō)、戲劇也曾受了外國(guó)影響，而所謂外國(guó)影響“侵入”的最顯著象征，是外國(guó)文學(xué)翻譯。梁實(shí)秋認(rèn)為，外國(guó)影響最緊要的，是外國(guó)文學(xué)觀念輸入中國(guó)，它“給中國(guó)文學(xué)添加了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是“外國(guó)標(biāo)準(zhǔn)”，它使中國(guó)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)處于“浪漫的混亂”，這種狀態(tài)是時(shí)勢(shì)所不可免的。梁氏在分析現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)時(shí)指出，由于受外國(guó)影響，中國(guó)現(xiàn)代文壇“到處彌漫著抒情主義”，且被“印象主義”支配?！笆闱橹髁x”過(guò)分推崇情感，又不加理性的選擇，結(jié)果或流于頹廢主義，或趨于假理想主義；“印象主義”導(dǎo)致現(xiàn)代中國(guó)文壇風(fēng)行“小詩(shī)”，使文學(xué)類(lèi)型發(fā)生混亂，文學(xué)批評(píng)沒(méi)有公允標(biāo)準(zhǔn)，不是諛頌就是謾罵。文章指出，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)因受西方“皈依自然”的影響，攻擊舊文學(xué)，主張“獨(dú)創(chuàng)”，推崇感情，推翻傳統(tǒng)而醉心新穎，致使兒童文學(xué)成了“從心所欲”的“逾矩”文學(xué)——人生的世外桃源，“逃避人生”的“仙境”。

很顯然，梁實(shí)秋這篇文章是在表露自己對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文壇因一味受外國(guó)影響而違背傳統(tǒng)、盲目“崇洋”的不滿(mǎn)情緒。文章對(duì)現(xiàn)代文學(xué)趨向于浪漫主義而呈現(xiàn)的四方面征象——受外國(guó)影響、推崇情感輕視理性、對(duì)人生態(tài)度采取印象式、主張皈依自然側(cè)重獨(dú)創(chuàng)，表示了明顯的不滿(mǎn)態(tài)度。倘不論梁實(shí)秋撰寫(xiě)此文的目的，以及它客觀上是否符合當(dāng)時(shí)文壇的實(shí)際，僅從比較文學(xué)而言，我們認(rèn)為，梁實(shí)秋此文應(yīng)屬此時(shí)期一篇詳細(xì)考察外國(guó)影響中國(guó)文學(xué)的影響研究論文，它采取了以外國(guó)文學(xué)批評(píng)方法衡量、分析中國(guó)文學(xué)的角度，這在中國(guó)比較文學(xué)史上是值得引起注意的。

梁實(shí)秋在1927年與1928年分別出版了《浪漫的與古典的》和《文學(xué)的紀(jì)律》兩書(shū)。這兩本書(shū)著重于評(píng)價(jià)西方文藝思想，并同時(shí)闡發(fā)作者自己的文藝觀點(diǎn)，其中涉及了亞里士多德《詩(shī)學(xué)》及亞氏之后的希臘文學(xué)批評(píng)；西塞羅的文學(xué)批評(píng)及喀賴(lài)爾的文學(xué)批評(píng)；何端思的《詩(shī)的藝術(shù)》與王爾德的唯美主義；以及有關(guān)戲劇藝術(shù)、戲劇批評(píng)的介紹與評(píng)價(jià)等。兩本書(shū)中直接涉及比較文學(xué)的，主要是《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》與《詩(shī)與圖畫(huà)》兩篇文章，前者即上述西方浪漫主義對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響研究，后者是跨學(xué)科的比較研究——文學(xué)與美術(shù)比較，著重分析詩(shī)歌與圖畫(huà)（美術(shù)）兩種藝術(shù)之間的關(guān)系。作者在《詩(shī)與圖畫(huà)》一文中指出，圖畫(huà)與詩(shī)確有可融會(huì)貫通之處（尤其是中國(guó)文字，本身就有圖畫(huà)意味），如唐代詩(shī)人王維的作品，即被譽(yù)為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”（蘇軾語(yǔ)）。但作者又指出，如寫(xiě)詩(shī)者專(zhuān)致于詩(shī)中之畫(huà)，那結(jié)果便可能不成為詩(shī)，而成了文字畫(huà)了，這種現(xiàn)象屬于現(xiàn)代人耽溺于感官享樂(lè)的象征之一。作者認(rèn)為，詩(shī)的靈魂乃是人的動(dòng)作，而圖畫(huà)的素質(zhì)在詩(shī)中的地位，是自然在人生中的地位。自然是沒(méi)有價(jià)值的，它本身不含有美丑之意味，它所體現(xiàn)的乃是人的感官發(fā)生作用后所賦予的意義。因此，作者認(rèn)為，如詩(shī)人專(zhuān)力于風(fēng)景描寫(xiě)，不賦予其以人的動(dòng)作與情感，那么，其所寫(xiě)成的東西，便稱(chēng)不上是詩(shī)。梁實(shí)秋在這篇文章中有意識(shí)地對(duì)兩種藝術(shù)形式——文學(xué)與美術(shù)——作了跨越學(xué)科領(lǐng)域的比較，雖然其比較本身還欠深刻，結(jié)論也未必全面正確，但它無(wú)疑是一篇較早涉及跨學(xué)科比較研究的論文，值得重視。

對(duì)于中國(guó)文學(xué)受外國(guó)影響的研究，陳子展的《中國(guó)近代文學(xué)之變遷》一書(shū)也是一個(gè)重要成果。該書(shū)側(cè)重闡述近代中國(guó)文壇受外國(guó)影響的情況，它是現(xiàn)代學(xué)者研究中國(guó)近代文學(xué)的重要成果之一。作者指出，中國(guó)文學(xué)到近代之所以會(huì)發(fā)生變遷，原因之一在于受了外來(lái)影響，它導(dǎo)致了譚嗣同、梁?jiǎn)⒊热顺珜?dǎo)“新文體”與“詩(shī)界革命”，從而引起文學(xué)的變遷?！霸?shī)界革命”一節(jié)中，陳子展指出，譚嗣同、梁?jiǎn)⒊热俗x了由西方譯過(guò)來(lái)的新舊《圣經(jīng)》，又懂得了一點(diǎn)西洋歷史，故而常以此類(lèi)東西做詩(shī)料，“倡為‘詩(shī)界革命’”。他們中有人（如黃遵憲等）曾親身到過(guò)日本或英美與南洋，因而所作詩(shī)能“熔鑄新思想以入舊風(fēng)格”，詩(shī)歌語(yǔ)言流暢自然，明白如話(huà)。書(shū)中“小說(shuō)界革命之前后”一節(jié)特別提到了梁?jiǎn)⒊l(fā)出“小說(shuō)界革命”的宣言，并在《譯印政治小說(shuō)序》中以歐美、日本各國(guó)政治變革中政治小說(shuō)之功為借鑒，以引發(fā)中國(guó)小說(shuō)界之革命。在“翻譯文學(xué)”一節(jié)中，作者著重談了外來(lái)文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)影響的主要途徑與表現(xiàn)——翻譯文學(xué)，指出近代由于“海禁大開(kāi)”，與外國(guó)有了接觸，打了幾次敗仗，認(rèn)識(shí)到了中國(guó)也有不及“夷人”之處，才對(duì)外來(lái)文化予以吸收、容納，這才一面派學(xué)生出洋留學(xué)，一面設(shè)立同文館、制造局，從而使翻譯文學(xué)發(fā)展起來(lái)。這是促使中國(guó)近代翻譯文學(xué)產(chǎn)生與發(fā)展的契機(jī)，也是中國(guó)近代文學(xué)受外國(guó)文學(xué)影響的開(kāi)始。這一節(jié)中，作者還重點(diǎn)介紹了嚴(yán)復(fù)、林紓、馬君武與蘇曼殊，指出他們的先驅(qū)之功不可沒(méi)，是他們率先譯介了西洋思想、小說(shuō)與詩(shī)歌，從而興起了近世翻譯文學(xué)的高潮。也是從他們開(kāi)始，中國(guó)認(rèn)識(shí)了西洋文學(xué)。繼而，王國(guó)維、陳獨(dú)秀、胡適、蔡元培、魯迅等人在外來(lái)文學(xué)影響下，或從事中西文學(xué)研究，或倡導(dǎo)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，掀起了蓬蓬勃勃的新文學(xué)革命。作者認(rèn)為，從某種意義上說(shuō)，中國(guó)“五四”時(shí)期的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是外來(lái)思想與文學(xué)影響的結(jié)果。陳子展這本《中國(guó)近代文學(xué)之變遷》鞭辟入里地分析了近代中國(guó)文學(xué)受外國(guó)影響的實(shí)際狀況，言簡(jiǎn)意賅地點(diǎn)明了這種影響的意義與作用，它無(wú)論在中國(guó)近代文學(xué)研究與中國(guó)比較文學(xué)研究領(lǐng)域都具有不可忽視的價(jià)值與地位。

以扎實(shí)的文史考證著稱(chēng)于學(xué)術(shù)界的陳寅恪，其有關(guān)中印文學(xué)影響研究的專(zhuān)題論文顯示了他的學(xué)識(shí)與功底。在《〈三國(guó)志〉曹沖華佗與佛教故事》一文中，作者指出，《三國(guó)志》中往往有佛教故事雜糅于人物傳記等史載中，如傳世的“曹沖稱(chēng)象”故事，實(shí)出于《魏志》卷二十《鄧哀王沖傳》，而考北魏吉迦夜共曇曜譯《雜寶藏經(jīng)》卷一，其中“棄志國(guó)緣”中有關(guān)于稱(chēng)象的記載；又《魏志》卷二十九《華佗傳》載華佗事跡，考后漢安世高譯《女耆域因緣經(jīng)》載神醫(yī)耆域之事，頗有相似之處，令人不免感到有因襲之嫌。在《〈西游記〉玄奘弟子故事之演變》一文中，作者特別引述關(guān)于《西游記》中孫悟空大鬧天宮的故事、豬八戒高老莊招親故事、流沙河沙和尚故事等，它們均源于印度佛教故事。作者就這些故事的演變、流傳情況作了分析概括，考證了其源流關(guān)系。陳寅恪的這些考證文章，實(shí)際上是從尋求故事（及人物事跡）的流傳演變中作影響研究（influence study），又通過(guò)個(gè)別的影響研究上升到對(duì)文學(xué)流播中一般規(guī)律的總結(jié)。他提出，印度人是最富有玄想之民族，世界上的神話(huà)故事大多起源于印度，中國(guó)文學(xué)史上的不少文學(xué)故事內(nèi)容都與印度佛教經(jīng)典故事有關(guān)，這很值得引起重視。特別值得一提的是，陳寅恪對(duì)比較文學(xué)研究中出現(xiàn)的穿鑿附會(huì)的“比附”提出了尖銳的批評(píng)，他說(shuō)：“蓋此稱(chēng)比較研究方法，必須具有歷史演變及系統(tǒng)異同之觀念，否則古今中外，人天龍鬼，無(wú)一不可取以相與比較，荷馬可比屈原，孔子可比歌德，穿鑿附會(huì)，怪誕百出，莫不追詰，更無(wú)謂研究可言?！?sup>陳寅恪的研究及其批評(píng)，給比較文學(xué)作了楷模，也指出了弊端，對(duì)于比較文學(xué)繼續(xù)在中國(guó)的發(fā)展有著一定意義。

這一時(shí)期的影響研究，不僅有外來(lái)文化及文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)影響的研究，也出現(xiàn)了中國(guó)文化及文學(xué)對(duì)外國(guó)（主要是歐洲）文化與文學(xué)影響的研究，體現(xiàn)了中外文化（文學(xué)）雙向交流的發(fā)展和比較研究的多角度、多側(cè)面。這一時(shí)期，陳受頤在《嶺南學(xué)報(bào)》上接連發(fā)表了數(shù)篇有關(guān)中國(guó)文化及文學(xué)在歐洲的文章，如《十八世紀(jì)歐洲文學(xué)里的〈趙氏孤兒〉》《〈好逑傳〉之最早歐譯》《魯濱孫的中國(guó)文化觀》以及《十八世紀(jì)歐洲之中國(guó)園林》等?！妒耸兰o(jì)歐洲文學(xué)里的〈趙氏孤兒〉》一文主要研究歐洲18世紀(jì)對(duì)《趙氏孤兒》一劇的批評(píng)、擬作或改作，作者指出，《趙氏孤兒》最初由中文譯為法文，后又從法文譯為英文、德文、俄文，擬作或改作共有五種，其中英文兩種，法、德、意文各一種，這是比較文學(xué)史上很有興味的一種現(xiàn)象。文章分十一個(gè)部分對(duì)上述情況作了詳盡敘述：一、引言；二、歐洲初時(shí)之所謂中國(guó)戲?。蝗?、《趙氏孤兒》之歐譯；四、《趙氏孤兒》提要；五、歐洲人士對(duì)《趙氏孤兒》原劇的感想與批評(píng)；六、哈察忒的《中國(guó)孤兒》；七、梅他士達(dá)素的《中國(guó)英雄》；八、服爾德之改作《中國(guó)孤兒》；九、麥爾非的《中國(guó)孤兒》；十、瞿提的改作；十一、余論?！妒耸兰o(jì)歐洲之中國(guó)園林》強(qiáng)調(diào)了歐洲18世紀(jì)出現(xiàn)中國(guó)式園林，是中歐文化接觸交流的結(jié)果。作者在詳盡占有材料的基礎(chǔ)上，對(duì)18世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的中國(guó)式園林作了闡述，指出，歐洲此時(shí)的中國(guó)園林風(fēng)氣，相當(dāng)程度上同歐洲人對(duì)中國(guó)的興趣有關(guān)，這當(dāng)中傳教士們起了相當(dāng)大的作用。在研究中國(guó)文化（文學(xué)）影響外國(guó)的論文中，方重的《十八世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)與中國(guó)》一文是一篇有相當(dāng)分量的以第一手材料作詳盡考證的影響研究論文，這是作者留學(xué)英國(guó)時(shí)的博士論文，材料豐富，考證翔實(shí)，很有說(shuō)服力。文章先簡(jiǎn)要敘述了18世紀(jì)之前英國(guó)文學(xué)中述及中國(guó)的幾個(gè)重要痕跡，指出它們同時(shí)也是引起18世紀(jì)英國(guó)文學(xué)與中國(guó)發(fā)生關(guān)系的幾個(gè)重要步驟，而到18世紀(jì)，英國(guó)文學(xué)的采用中國(guó)材料，大致可分為三個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期，1740年前，這是準(zhǔn)備階段，其間有英國(guó)的司蒂爾、愛(ài)迪生等人開(kāi)端；第二時(shí)期，1740—1750年，這是全盛階段，主要作家有謀飛、哥爾司密士、浦塞、渥而璞爾，以及法國(guó)的伏爾泰，他們將中國(guó)的材料運(yùn)用于戲劇、小說(shuō)、散文三方面，其中以哥爾司密士的《世界公民》最可注意；第三時(shí)期，是衰落階段，主要有司各脫的詩(shī)及黑謙脫的詩(shī)??；總體上看，18世紀(jì)的英國(guó)（包括法國(guó)）對(duì)中國(guó)文化（包括哲學(xué)、思想、文學(xué)、藝術(shù)等）是尊崇愛(ài)慕的，其影響波及了英國(guó)文學(xué)的多方面。方重的論文中特別詳述了《趙氏孤兒》在法國(guó)與英國(guó)的流傳和哥爾司密士《世界公民》中的中國(guó)材料，這些敘述與材料，體現(xiàn)了作者扎實(shí)的功力和以實(shí)證材料見(jiàn)長(zhǎng)的影響研究特點(diǎn)。

第六節(jié) 比較文學(xué)譯著的出現(xiàn)

這一時(shí)期中一個(gè)特別需要提及的現(xiàn)象是，出現(xiàn)了翻譯介紹外國(guó)比較文學(xué)的論著，這在比較文學(xué)史上尚屬肇端。這一時(shí)期中，先有章錫琛翻譯了日本文藝?yán)碚摷夷鹃g久雄的《新文學(xué)概論》，該書(shū)中有專(zhuān)門(mén)一章介紹英國(guó)比較文學(xué)始祖波斯奈特的《比較文學(xué)》及法國(guó)學(xué)派洛里哀的《比較文學(xué)史》。1931年，傅東華翻譯了法國(guó)洛里哀的《比較文學(xué)史》全書(shū)，這是中國(guó)第一本翻譯外國(guó)比較文學(xué)的專(zhuān)著，譯者據(jù)日譯本與英譯本轉(zhuǎn)譯而成，該書(shū)序言中，譯者專(zhuān)門(mén)介紹了比較文學(xué)的基本概念。此書(shū)的翻譯出版，標(biāo)志著中國(guó)正式引進(jìn)了比較系統(tǒng)的外國(guó)比較文學(xué)著作。這一時(shí)期，還翻譯出版了一些西方理論批評(píng)著作與中西影響研究論著，如《文學(xué)研究法》《文學(xué)史方法論》《歌德與中國(guó)文化》等。其中《歌德與中國(guó)文化》一文全面介紹了歌德與中國(guó)文化的關(guān)系，使讀者了解到了中國(guó)文化不僅對(duì)歐洲一般文化產(chǎn)生了影響，而且影響到了像歌德這樣的大文豪，這是值得中國(guó)人引以為豪的，它體現(xiàn)了中國(guó)文化的燦爛價(jià)值。至此，發(fā)軔于歐洲的比較文學(xué)學(xué)科，其理論與方法開(kāi)始系統(tǒng)地引入了中國(guó)，它為比較文學(xué)在中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，而比較文學(xué)在這一時(shí)期十五年左右的發(fā)展又為下一階段的深入開(kāi)掘與拓展創(chuàng)造了條件，打好了基礎(chǔ)。

對(duì)待翻譯外國(guó)著作，魯迅在翻譯理論上的見(jiàn)解值得重視。魯迅認(rèn)為：“動(dòng)筆之前，就先得解決一個(gè)問(wèn)題：竭力使它歸化，還是盡量保存洋氣呢？日本的譯者上田進(jìn)君，是主張用前一法的，他以為諷刺作品的翻譯，第一當(dāng)求其易懂，愈易懂，效力也愈廣大，所以他的譯文，有時(shí)就化一句為數(shù)句，很近于解釋。我的意見(jiàn)卻兩樣的。只求易懂，不如創(chuàng)作，或者改作，將事改為中國(guó)事，人也化為中國(guó)人。如果還是翻譯，那么，首先的目的，就在博覽外國(guó)的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何時(shí)，有這等事，和旅行外國(guó)，是很相像的：它必須有異國(guó)情調(diào)，就是所謂洋氣。其實(shí)世界上也不會(huì)有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴(yán)辨別起來(lái)，它算不得翻譯。凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當(dāng)然力求其易懂，一則保存著原作的豐姿，但這保存，卻又常常和易懂相矛盾：看不慣了。不過(guò)它原是洋鬼子，當(dāng)然誰(shuí)也看不慣，為比較的順眼起見(jiàn)，只能改換過(guò)他的衣裳，卻不準(zhǔn)削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主張削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然寧可譯得不順口?！?sup>

在具體的翻譯上，魯迅主張直譯，在《論翻譯》一文中他寫(xiě)道：“說(shuō)到翻譯文藝，倘似甲類(lèi)讀者為對(duì)象，我是也主張直譯的。我自己的譯法，是比如‘山背后太陽(yáng)落下去了’，雖然不順，也決不改作‘日落山陰’，因?yàn)樵庖陨綖橹?，改了就變成太?yáng)為主了。雖然創(chuàng)作，我以為作者也得加以這樣的區(qū)別。一面盡量的輸入，一面盡量的消化、吸收，可用的傳下去了，渣滓就聽(tīng)他剩落在過(guò)去里。”這是魯迅比較了直譯與意譯以后，直截了當(dāng)提出的見(jiàn)解。他不贊成意譯，認(rèn)為這樣會(huì)損害原作內(nèi)容與神韻，他主張譯文要盡量保存“洋氣”，保存異國(guó)情調(diào)，保存原作“豐姿”，在這個(gè)前提下，再“改換他的衣裳，卻不能削低他的鼻子，剜掉他的眼睛”。他認(rèn)為，譯文寧可譯得不順口，也要力求保存原作的語(yǔ)氣與口吻，而不是相反。另外，為了提高翻譯的質(zhì)量，魯迅還提倡重譯、復(fù)譯。他指出，譯界常有胡亂動(dòng)筆翻譯的現(xiàn)象，“所以我想對(duì)于翻譯，……最要緊的是看譯文的佳良與否，直接譯與間接譯是不必置重的；是否投機(jī)，也不必推問(wèn)的。深通原譯文的趨時(shí)者的重譯本，有時(shí)會(huì)比不甚懂原文的忠實(shí)者的直接譯本好”（《論重譯》）。

與魯迅有所不同，茅盾對(duì)翻譯的主張是直譯與意譯并重——視不同文體而別：散文——直譯；詩(shī)歌——意譯；總體原則是忠于原作、能傳達(dá)原作精神。茅盾在《“直譯”與“死譯”》中對(duì)“直譯”闡述了自己的看法，他說(shuō)：“直譯的意義若就淺處說(shuō)，只是‘不妄改原來(lái)的字句’，就深處說(shuō)，還求‘能保留原文的情調(diào)與風(fēng)格’?！绻炎值渲械慕忉屩庇迷谧g文里，那便是‘死譯’，只可說(shuō)是不妄改某字在字典中的意義，不能說(shuō)是吻合原作?！?sup>

在對(duì)翻譯作品究竟應(yīng)保留原作的“神韻”還是“形貌”問(wèn)題上，茅盾旗幟鮮明地主張重“神韻”。他認(rèn)為：“文學(xué)作品最重要的藝術(shù)色就是該作品的神韻。灰色的文學(xué)我們不能把它譯成紅色；神秘而帶頹廢氣的文學(xué)我們不能把它譯成光明而矯健的文學(xué)；泰戈?duì)柛柚幸砸魹橹鞯母?，如《迷途的鳥(niǎo)》中的幾篇，我們不能把它譯成以色為主的歌；譯蘇德曼的《憂(yōu)愁夫人》時(shí)必不可失卻它陰郁晦暗的神氣；譯比昂遜的《愛(ài)與生活》時(shí)，必不可失卻它光明爽利的神氣，必不可失卻它短峭雋美的句調(diào)；譯梅特林克的《一個(gè)家庭》與《侵入者》時(shí)，必不可失卻它靜寂的神氣?！?sup>“文學(xué)的功用在感人（如使人同情使人慰樂(lè)），而感人的力量恐怕還是寓于‘神韻’的多而寄在‘形貌’的少；譯本如不能保留原本的‘神韻’，難免要失了許多的感人的力量?！?sup>茅盾的這一“神韻”說(shuō)，既是將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念引入了翻譯學(xué)，點(diǎn)到了翻譯的要髓，又作了中西文學(xué)翻譯的比較與鑒賞，對(duì)翻譯理論是個(gè)貢獻(xiàn)。

值得注意的是，茅盾曾對(duì)翻譯作過(guò)比較研究，1937年發(fā)表于《譯文》第2卷第5期上的《〈簡(jiǎn)·愛(ài)〉的兩個(gè)譯本》是這方面的一個(gè)范例，文章對(duì)伍光建與李霽野翻譯的兩個(gè)《簡(jiǎn)·愛(ài)》譯本作了比較。

林語(yǔ)堂在1932年發(fā)表的《論翻譯》是一篇被譽(yù)為譯學(xué)史上繼嚴(yán)復(fù)之后譯事理論方面最有分量的文章。文章中，林語(yǔ)堂提出了與嚴(yán)復(fù)譯事三標(biāo)準(zhǔn)基本相符的“忠實(shí)、通順、美好”三標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為，第一是忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，它包括譯者對(duì)原文方面的問(wèn)題，是譯者對(duì)原著者所負(fù)的責(zé)任；第二是通順標(biāo)準(zhǔn)，它包括譯者對(duì)中文方面的問(wèn)題，是譯者對(duì)中國(guó)讀者應(yīng)負(fù)的責(zé)任；第三是美的標(biāo)準(zhǔn)，它包括翻譯與藝術(shù)的問(wèn)題，是譯者對(duì)藝術(shù)所負(fù)的責(zé)任。林語(yǔ)堂認(rèn)為，這三重標(biāo)準(zhǔn)，與嚴(yán)復(fù)“譯事三難”大體上相符合，而三樣的責(zé)任心均備，則譯者方可稱(chēng)為真正具有譯家資格。具體地看，林語(yǔ)堂又將“三標(biāo)準(zhǔn)”演繹為：第一，忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，包括忠實(shí)之四等——直譯、死譯、意譯、胡譯；他認(rèn)為，忠實(shí)，并非指字字對(duì)譯，而是必須求傳神，但要求絕對(duì)忠實(shí)乃是不可能的。第二，通順標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵是行文之心理，譯文應(yīng)以句為本位，譯者須完全依據(jù)中文心理行文。第三，美的標(biāo)準(zhǔn)，牽涉到藝術(shù)文的不可譯，說(shuō)什么與怎樣說(shuō)，有人提出“翻譯即創(chuàng)作”。林語(yǔ)堂這篇論文堪稱(chēng)嚴(yán)復(fù)譯事理論的繼承與發(fā)展，對(duì)我國(guó)翻譯理論發(fā)展起了一定的促進(jìn)作用。

胡懷琛在30年代撰寫(xiě)的《海天詩(shī)論》中，對(duì)中西詩(shī)歌的翻譯比較闡述了自己的看法，很有價(jià)值?！靶蜓浴敝兴紫日f(shuō)：“歐西之詩(shī)，設(shè)思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣。然能文者，擷取其意，鍛煉而出之，使合于吾詩(shī)范圍，亦吟壇之創(chuàng)格，而詩(shī)學(xué)之別裁也。”繼之，對(duì)譯詩(shī)理論，他作了專(zhuān)門(mén)的闡述：

或謂文學(xué)不可譯，此言未必盡然。文學(xué)有可譯者，有不可譯者。能文者善于翦裁鍛煉，未為不可譯。若據(jù)文直譯，則笑柄乃見(jiàn)矣。相傳英人譯中國(guó)“馳騁文場(chǎng)”四字為“書(shū)桌上跑馬”，如此，安怪夫或之言？以予所見(jiàn)，英文譯李白《子夜歌》一詩(shī)“總是玉關(guān)情”一句，“玉關(guān)”即譯其音，不可謂錯(cuò)；然華人可按文而知“玉關(guān)”為若何地，英人不知也。此句精神已失，推此意，吾國(guó)人譯西文亦猶是。大抵用典愈多，愈不可譯。如義山《錦瑟》一詩(shī)，雖使義山解英語(yǔ)，以其意口授擺倫，命譯為英文，與原文絲毫不差，吾可決其不能。此文學(xué)之不可譯也。然歐西詩(shī)人思想，多為吾國(guó)詩(shī)人所不能到者，如某君譯《晚景》詩(shī)云：“暮天蒼紫若洪海，枯枝亂撐如珊瑚?！贝朔N境界，若不讀西詩(shī)，誰(shuí)能懸想而得？故取其意，以吾詞出之，斯為杰構(gòu)。又英人詩(shī)有譬清天的淺草之場(chǎng)，而白云片片，舒卷天際，若群羊之游戲草場(chǎng)者然。此意若以韻語(yǔ)寫(xiě)之，亦為絕妙之詩(shī)，而為中土詩(shī)人所未道過(guò)者也。執(zhí)謂西詩(shī)無(wú)益于我乎？大抵多讀西詩(shī)以擴(kuò)我之思想，或取一句一節(jié)之意，而刪節(jié)其他，又另以己意補(bǔ)之，使合于吾詩(shī)聲調(diào)格律者，上也；譯其全詩(shī)，而能顛倒變化其字句者，次也；按文而譯，斯不足道矣。昔某君嘗為予言：學(xué)一國(guó)文字，如得一金礦。其言諧而確。然余謂：即得金礦，尤當(dāng)知鍛煉，不然金自為金，何益于我哉？此言然否？愿質(zhì)之通人。

胡懷琛的上述論述，不僅涉及了詩(shī)歌的翻譯問(wèn)題，提出了有關(guān)譯詩(shī)的理論見(jiàn)解，同時(shí)他對(duì)中西詩(shī)歌的比較，也無(wú)疑屬于我國(guó)早期中外詩(shī)歌比較有價(jià)值的理論貢獻(xiàn)，值得引起重視。

陳西瀅在1929年的《新月》雜志第2卷第4期上發(fā)表過(guò)一篇《論翻譯》，這篇談翻譯的論文別具一格之處在于，它用繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)來(lái)比較翻譯，以說(shuō)明翻譯對(duì)于原作有形似、意似、神似之不同。文章說(shuō)：

翻譯與臨畫(huà)一樣，固然最重要的是摹擬，可是一張畫(huà)的原本臨本用的都是同樣的筆刷顏色，一本書(shū)的原文與譯文用的卻是極不相同的語(yǔ)言文字，因工具的不同，而方法也就大異。另一方面，一個(gè)人能鑒賞原畫(huà)的便有鑒賞臨本的能力，而大多數(shù)能讀原書(shū)的人卻不能讀譯本，大多數(shù)能讀譯文的人，又不能了解原文，這便是譯者要做到信字的第一個(gè)難關(guān)。

陳西瀅的這一比較論述，無(wú)疑形象地剖析了翻譯的功能與作用，在中國(guó)翻譯理論史上有其獨(dú)創(chuàng)性意義。

從30年代開(kāi)始，朱生豪曾翻譯了莎士比亞戲劇的大部分劇本。他在《莎士比亞戲劇全集》的“譯者自序”中，不僅高度評(píng)價(jià)了莎氏劇作無(wú)與倫比的成就，且將其與世界另幾位巨匠作了比較，所談可謂中的，從中亦可見(jiàn)比較之一斑：

于世界文學(xué)史中，足以籠罩一世，凌越千古，卓然為詞壇之宗匠，詩(shī)人之冠冕者，其唯希臘之荷馬，意大利之但丁，英之莎士比亞，德之歌德乎。此四子者，各于其不同之時(shí)代及環(huán)境中，發(fā)為不朽之歌聲。然荷馬史詩(shī)中之英雄，既與吾人之現(xiàn)實(shí)相去過(guò)遠(yuǎn)，但丁之天堂地獄，復(fù)與近代思想諸多牴牾；歌德去吾人較近，彼實(shí)為近代精神之卓越的代表。然以超脫時(shí)空限制一點(diǎn)而論，則莎士比亞之成就，實(shí)過(guò)于三子之上。蓋莎翁筆下之人物，雖多為古代之貴族階級(jí)，然彼所發(fā)掘者，實(shí)為古今中外貴賤貧富人人所同具之人性。故雖經(jīng)三百余年以后，不僅其書(shū)為全世界文學(xué)之士所耽讀，其劇本且在各國(guó)舞臺(tái)與銀幕上歷久搬演而弗衰，蓋由其作品中具有永久性與普遍性，故能深入人心如此耳。

這里，我們還要順便提及聞一多在1926年6月3日的《北平晨報(bào)》副刊上發(fā)表的《英譯李太白詩(shī)》一文。這篇文章雖為作者對(duì)日本人小煙薰良所譯李太白詩(shī)歌的評(píng)論（英譯），卻有不少處涉及了中英語(yǔ)言文字表述的比較和中英詩(shī)歌翻譯的比較，其中不乏可資引人思考與啟發(fā)的見(jiàn)解。透過(guò)此文，我們既可了解聞一多對(duì)翻譯所發(fā)表的看法，也能從中一窺日本學(xué)者對(duì)中國(guó)古詩(shī)的詮釋與理解。

1. 均見(jiàn)胡適《白話(huà)文學(xué)史》（上卷）“佛教的翻譯文學(xué)”一節(jié)，上海新月書(shū)店，1928年初版。
2. 同上。
3. 原載1921年2月10日《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第2期。
4. 載《國(guó)民日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》，1920年11月19日。
5. 載《小說(shuō)月報(bào)》12卷第1期，1921年。
6. 載《小說(shuō)周刊》16卷號(hào)外，1926年。
7. 載《小說(shuō)月報(bào)》16卷號(hào)外，1926年。
8. 同上。
9. 載《學(xué)衡》4期，1922年4月。
10. 載《民正周報(bào)》17—18期，1920年3—4月。
11. 載《民俗》第11、12期合刊，1928年6月。
12. 《晨報(bào)副刊》1926年3月25、27、29、31日。
13. 載《清華學(xué)報(bào)》6卷1期，1930年。
14. 《與劉叔雅論國(guó)文試題書(shū)》，載《金明館叢稿二篇》，上海古籍出版社，1982年版。
15. 載《文哲季刊》2卷1號(hào)，1931年。
16. 魯迅《且介亭雜文二集》：《“題未定”草》，人民文學(xué)出版社，1952年版。
17. 載《文學(xué)月報(bào)》第1卷第1號(hào)，1932年6月。
18. 魯迅《且介亭雜文二集》：《“題未定”草》，人民文學(xué)出版社，1952年版。
19. 載《申報(bào)·自由談》，1934年6月27日。
20. 《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第8期。
21. 《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》，《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第2期。
22. 《譯文學(xué)書(shū)方法的討論》，《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第4期。
23. 《海天詩(shī)論·序言》，收入“古今文藝叢書(shū)”第3集，廣益書(shū)局出版。
24. 朱生豪《莎士比亞戲劇全集·譯者自序》，作家出版社，1954年版。