西方敘事學的產生和發(fā)展過程大致可以分為前后兩個階段，即我們通常所說的經典敘事學和后經典敘事學。經典敘事學就是結構主義敘事學，受到法國結構主義的影響最大，故而有此命名。結構主義理論與一般的文學批評理論不同，它刻意回避故事、人物和創(chuàng)作意圖等傳統(tǒng)研究對象，將文學文本看作是由一系列具有內在規(guī)律的符號系統(tǒng)構成，各種符號之間彼此關聯、自成體系。結構主義作為一種方法論，強調在研究事物時，不應該注重因果關系，而應該從構成事物的整體的各關聯要素上進行考察。受此影響，結構主義敘事學家巴特(R. Barthes)、托多洛夫(Todorov)和熱奈特(Renette)在分析文學作品時，專注于從敘事作品內部去探索關于敘事作品自身的規(guī)律，而不是研究敘事作品外在的各種社會心理規(guī)律。

結構敘事學在法國誕生之后，掀起了一股研究敘事學的熱潮，出現了大量的研究論文和專著。這些研究大致可以分為兩大類，一類是故事層次的研究，即針對故事情節(jié)的邏輯、句法和結構等要素的研究；二是話語層次的研究，即針對故事敘述方式的研究。這兩類研究也正好對應于結構語言學中的“故事”與“話語”兩大基本概念。理論上來說，結構敘事學研究的對象幾乎不受限制，因為它主張超越構成材料和種類體裁的限制，建立包羅萬象的敘事模式。但從具體的研究實踐來看，這些研究絕大多數還是以語言敘事作品為主要研究對象，其中尤以小說為最。研究的內容主要包括敘事結構、敘事視角、敘事交流以及敘事時間等方面。直到20世紀80年代中后期，在西方陸續(xù)產生了女性主義敘事學、修辭敘事學、認知敘事學等各種跨學科流派，統(tǒng)稱為“后經典敘事學”。后經典敘事學更加關注社會歷史語境如何作用于作品的創(chuàng)作和接受，將敘事學與女性主義文學評論、精神分析學、修辭學以及認知理論相結合，拓展了敘事學的研究范疇，豐富了敘事學的研究方法。

一、本書的敘事學理論概念梳理

本書擬采用經典敘事學的相關理論作為分析工具，對辛格的短篇小說進行解讀。正如張寅德所述，敘事學理論正是敘事文學尤其是小說發(fā)展到一定階段的理論結果，是對傳統(tǒng)文學中輕視理論的一種逆襲，敘事學理論與小說研究的結合既是一種本能的選擇，也是最恰當的選擇。(張寅德，1989：13)只有小說這種情節(jié)結構相對復雜、表現形式更為多樣的語言形式，才更能體現敘事學理論的精深，也才能更加吸引研究者的興趣。而在對小說敘事的研究中，經典敘事學理論發(fā)揮了更大的作用。它所構建的理論模式，使得研究者和讀者可以對敘事作品尤其是現代小說復雜的內部機制進行細致準確的分析，而不是僅僅依賴傳統(tǒng)的分析工具對作品的情節(jié)和人物進行簡單而刻板的描述。本書在經過慎重抉擇之后，選取了幾組經典敘事理論關系作為研究參照：即敘事與交流、敘事與視角、敘事與結構、敘事與空間。

圍繞著敘事交流的過程，國外的學者紛紛提出了各種敘事交流模型(Jacobson,1974; Chatman, 1978; Rimmon-Kenan, 1983; Toolan, 1988)，國內的學者申丹(2005)也在《英美小說敘事理論研究》中提出了自己的敘事交流模型?？傮w來看，這些學者所提出的模型都傾向于將敘事視作一個單向交流的過程。

敘事交流過程中非常主要的元素是隱含作者和敘述者。對隱含作者的存在，不少學者并不十分認可，而是傾向于否定隱含作者在實現交流意圖過程中的作用和意義。荷蘭敘事學家米克·巴爾在劃定作者和敘述者的界限時，就排除了“隱含作者”在這個過程中的存在和作用，而是把“隱含作者”僅看作是“本書意義的研究結果，而不是那一意義的來源”(米克，2003：18)。法國的敘事學家熱奈特也和巴爾的觀點基本一致，認為隱含作者這一概念根本沒有必要存在，因為對作者和敘述者的討論就足以解釋敘事交流的復雜性。相應地，國內的一些學者也對布思的理論提出質疑。如楊義(1997)就認為，不應該絕對地過河拆橋，將真實作者看得無足輕重，而應該透過文本和真實作者展開心靈對話。李建軍(2003)則提出，由于布思切斷了真實作者與隱含作者之間的聯系，“隱含作者”這一概念實際上也隔斷了真實作者與讀者之間的聯系，不利于作品的敘事交流。

布思對此深感憂慮，并在80多歲時撰文重申了自己的立場。布思(2007)在文中指出，“隱含作者”的提出是為了批判當時盛行的小說“客觀性”、恢復作者在小說中的“主觀性”所做的努力，是對作者地位的拯救。更重要的是，“隱含作者”實際上還在更大的范疇內存在現實的意義，那就是它與日常生活之間的密切聯系。

總體上來看，國外的許多學者如查特曼、里蒙-凱南等人對布思的“隱含作者”理論還是進行了積極的闡發(fā)，使得“隱含作者”在敘事交流中的地位和作用得到了廣泛的重視。國內的學者對“隱含作者”也采取了比較積極的態(tài)度，如申丹(2000；2008)、喬國強(2008)等人先后都對“隱含作者”進行了較為深入的研究，另有一些學者也提出了富有見地的觀點(劉月新，1996；曹禧修，2003；佘向軍，2004)，對“隱含作者”在敘事作品交流中的作用進行了充分的闡釋。本書將結合辛格的短篇小說，首先對辛格的“隱含作者”形象進行梳理，然后根據敘事學的相關理論，對“隱含作者”在敘事交流中的作用過程進行破解。

國內外許多敘事學家的論著中都對敘述者在敘事交流中的位置進行了定位。比較來看，布思在這方面的思維更加縝密。他在論述敘述者與作者、讀者和故事人物之間的區(qū)別時，并沒有將敘述者和作者之間建立直接的聯系，而是在敘述者和“隱含作者”之間建立了聯系。布思提出，“敘述者可以或多或少地離開隱含的作者”。(布思，2009：175)敘述者是隱含的作者創(chuàng)造出來的，必然會受到作者的個人情感、價值觀和思維方式的影響，會留下作者的印記。因為任何作品都是作者心血的結晶，都有可能蘊含著作者自身種種的生活體驗，有可能包含著作者自身種種復雜而豐富的情感。(譚君強，2008)正如歌德宣稱自己的名作《少年維特之煩惱》是“虛構和事實交織起來的”，小說凝結了作者的生活體驗和情感經歷。在具有自傳屬性的作品中，這種聯系更加密切，如辛格帶有自傳色彩的小說《在我父親的法庭》，就體現出敘述者和作者自身經歷之間密不可分的聯系。

在很多情況下，敘述者和隱含的作者之間存在很大的距離。隱含作者是處于創(chuàng)作狀態(tài)中的作者，而敘述者是由作者創(chuàng)造出來生活在虛擬世界里的人物。不論在任何情況下，都不能將敘述者和隱含的作者相等同，更不能將敘述者和真實的作者等同起來，繼而從小說中去追尋或印證一個純粹真實的作者自我。(譚君強，2008)小說的創(chuàng)作者在寫作過程中會經常改變初衷，一是因為小說的情節(jié)人物有自己的發(fā)展邏輯，當這種邏輯與作者的思想情感邏輯不一致時，敘述者就會表現出與作者本意的相背離。二是敘述本身有自己的語言邏輯，當作者的意圖與敘述語言邏輯不一致時，敘述者也表現出與作者的相背離。(吳效剛，2000)

敘事視角是經典敘事學理論中非常重要的一個概念，是指敘述時觀察故事的角度，在小說中就是敘述者借用誰的眼睛和意識來感知事件。熱奈特提出的“聚焦”這一概念，可以充分應用到那些以人物視角展開故事的小說，較之其他視角概念更加形象直觀，使得文學作品和視覺敘事作品相比較，甚至可以產生像電影一樣的敘事效果。但是這一概念卻置敘述者于非常尷尬的地位，尤其是當敘述者為全知敘述者的時候，敘事角度難以確定和描述。盡管熱奈特用“零聚焦”和“無聚焦”來描述全知敘述者，但顯得非常勉強，暴露出“聚焦”這一術語的局限性。熱奈特將故事內的人物視角稱作內聚焦，但他同時又承認真正嚴格意義上的內聚焦只能用在人物的“內心獨白”上，因此對內聚焦這個詞，只取其不大嚴格的涵義。(熱奈特，1990)熱奈特實際上非常擔心他所提出的“聚焦”概念讓人們混淆了敘述者與聚焦者，比如當以第一人稱“我”進行敘述時，如果“我”對過去的事進行回憶性的敘述，則“我”承擔的是敘述者的職責；但當以“我”的視角敘述當年親身經歷的情節(jié)時，則“我”是聚焦者。因為作為敘述者的“我”對過去的事情十分了解，如果不利用“聚焦”的手段對敘述者加以限制，那么故事的敘述就顯得過于平淡了。從這個意義上講，“聚焦”只是一種敘事手段，或者用熱奈特的話來說，是屬于“敘述語氣”，是為了增加敘事的感染性，讓故事變得更加富于懸念而采取的一種技巧。

但遺憾的是，與熱奈特的初衷相悖，不少學者都將“聚焦”等同于故事內人物的視角，并以此作為敘事的角度，將聚焦人物甚至是聚焦對象與敘述者混為一談。其中最有代表性的當屬米克·巴爾。她在《敘述學》中深入探討了“聚焦”的概念，并首次提出了聚焦者和聚焦對象的概念，甚至還試圖建立“聚焦層次”的模型。但是，米克·巴爾明確表示：“聚焦屬于故事，即屬于語言文本與素材之間的層次?！?巴爾，2003：167-192)為此，熱奈特在《新敘事話語》中表示出對巴爾的努力不以為然，并對“聚焦”的概念重新進行解釋?！皩ξ叶詻]有聚焦或被聚焦人物：被聚焦只適用于敘事，如果把聚焦用于一個人，那么這只能是對敘事聚焦的人，即敘述者，而如果離開虛構慣例，這人就是作者，他把聚焦或不聚焦的權利授予(或不授予)敘述者?！?熱奈特，1990：233)熱奈特對“聚焦”的概念進行重申就是想要說明“聚焦”是一種敘事技巧，任何把它視作一種故事層面的修辭技巧的做法都是與他的想法相悖的，任何試圖將視角囿于故事層次的做法都是對視角概念的誤解。

實際上，無論是視角還是聚焦，都是屬于敘述范疇，是一種非常有效的敘述手段，是展開故事的一種技巧。根據熱奈特的觀點，聚焦與否的權利在于敘述者，敘述者既可以自己對故事聚焦，也可以通過人物的感知來聚焦。

米克·巴爾對聚焦概念的理解雖然更多體現在故事的講述方式和效果上，沒有給予敘述者以足夠的重視，但并不能就此斷定她的做法毫無可取之處。本書作者認為，巴爾對熱奈特的“聚焦”的理解還是基本正確的，她也一定程度上注意到了“聚焦”的敘述屬性，但她試圖在熱奈特的基礎上更進一步，將“聚焦”作為一個有力的敘事學工具應用到具體的文本分析上去，這是她為什么發(fā)明“聚焦者”和“聚焦對象”這兩個概念的動機。事實上，巴爾所提出的這兩個概念在具體的文本分析時的確非常實用，如果像熱奈特那樣僅僅明確了“聚焦”和“聚焦者”，而不去考慮聚焦之后的事情，又有什么意義呢？其次，巴爾努力創(chuàng)建一種敘述層次，提出了“外在式聚焦者”和“內在式聚焦者”的概念，并且承認視角轉換的決定權在外在式聚焦者身上，敘述者可以將聚焦委派給內在式聚焦者，也可以跟隨人物觀察，而不必完全將聚焦讓與人物(內在式聚焦者)。這里，巴爾所提出的“外在式聚焦者”和敘述者的身份非常相似，如果真可以將兩者統(tǒng)一起來，那么巴爾和熱奈特的思想就是一致的。

敘事學理論主張的一個主要觀點是強調研究對象的抽象性，“即敘事學研究的對象與其是敘事作品，不如說是敘事作品的結構規(guī)律。它分析描寫的并不是個別的、具體的敘事作品，而是存在于這些作品之中的抽象的敘述結構”(張寅德，1989：6)。如熱奈特的《敘事話語》(Narrative Discourse, 1980)雖是以普魯斯特的著名小說《追憶似水年華》為研究對象，但熱奈特本人卻稱其為一篇研究方法論的著作，他在對這部作品的敘事機制進行精細入微的分析的同時，不斷地拿普魯斯特的敘事和敘事可能性的總體進行比較，從特殊到一般，試圖概括出一套既適用于這部作品，又適用于其他作品的理論。(Genette， 1980)世上存在的敘事作品是種類繁多、數不勝數的，敘事學研究只有將對象確定為“實際作品的抽象”，才有可能從中發(fā)現敘事作品的共同語言和規(guī)律。

我國學者胡亞敏在她的《敘事學》一書中對敘事學的研究內容也進行了界定。她提出“敘事學研究的是敘事文的共時狀態(tài)，而不研究敘事文的演變”(胡亞敏，2004: 12)。敘事學重視的是敘事文本身的結構和關系，把敘事文中的各種因素作為同時存在并構成有機整體的結構加以研究。“敘事學也不研究敘事文的創(chuàng)作過程”，而是盡量避免利用作家的因素來闡釋敘事文本，因為敘事學家認為對創(chuàng)作者的過度關注實際上會沖淡作品本身的價值。因此，敘事學研究者從不熱衷于搜尋作者生平、個性，或是探究作者的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作動機，抑或是考證作者的真?zhèn)蔚鹊取?/p>

無論是法國的敘述學家和國內的敘事學家，他們共同認可的一點就是：敘述(事)學作為一門學科，其最核心的目標就是發(fā)現存在于所有敘事作品中的共有結構，即普遍語法。盡管這種設想是美好的，但這種“精妙”的語法實際上是不存在的，目前的研究實際上證明了這一點。當然，這也并不意味著敘事學對敘事作品語法結構的探求是毫無意義的。事實恰恰相反，正是因為敘事學理論對故事結構的強調和重視，才讓人們不再一味地關注作者的創(chuàng)作思想、歷史背景等作品之外的因素，而是將注意力真正集中于敘事作品本身。

本書對辛格短篇小說的研究正是以此為出發(fā)點的。從敘事結構的角度來研究辛格的短篇小說，目的就是發(fā)現和挖掘存在于辛格諸多短篇小說中的普遍結構規(guī)律，盡量減少對辛格創(chuàng)作背景的關注。但是，本書對敘事結構的研究需要作出兩點說明：一、本書中的敘事結構研究是一種針對具體作品結構進行定量分析的嘗試，最終的研究結果只能用來描寫辛格短篇小說的內部結構，不能作為一種普遍規(guī)律應用到所有的敘事作品中。二、本書中所采用的“敘事結構”是一種狹義的概念，主要指作品篇章的安排和事件的組合，與敘事學理論廣義的“結構”概念不同。

盡管存在這樣的限制和差異，這種嘗試仍然是有一定意義的，因為它有助于理解單個作品或單個作家的系列作品在謀局布篇上的技巧。如果在任何情況下都將敘事結構的概念上升為“抽象”的普遍規(guī)律，那么對單個作品的結構美學賞析則反而變得沒有意義了，敘事結構的研究本身也將失去實踐基礎，變成為空洞而抽象的理論概念了。本書研究辛格的短篇小說，并未試圖從中發(fā)掘適用于一切敘事作品的普遍法則，而只是從形態(tài)和功能兩個角度，對辛格作品的表層結構進行概括和歸納，幫助讀者更好地理解辛格在作品結構安排上的精巧用心。

在敘事學的經典論著中，很難發(fā)現與“空間”有關的論述。大多數的敘事學家都認為時間是一種必不可少的敘事因素，很少論及空間問題。對文字媒介來說，情況更是如此。如里蒙-凱南在她的《敘事虛構作品》(Narrative Fictions, 1983)中就將時間單列一章進行論述，而僅在論述人物刻畫的時候，以極小的篇幅論及空間(環(huán)境)問題。在個別論述空間問題的敘事學家中，查特曼是較早的一位。他在《故事與話語》中提出了“故事空間”和“話語空間”的概念，并提出故事事件的維度是時間，而故事存在物(人物和環(huán)境)的維度是空間。文字敘事中故事空間是抽象的，需要讀者參與構建。(程錫麟，2007)米克·巴爾也在《敘事學導論》(Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, 1997)中專辟一節(jié)討論空間的表征、內涵和功能，并分別論述了空間與其他因素的關系(巴爾，2003)。

另外還有一些單獨論及空間問題的學術文章，如加布里爾·佐倫的《走向空間敘事理論》(1984)，構建了具有較高實用價值的空間理論模型。魯斯·羅農則在《小說的空間》將“空間”視作小說中人物、物體和具體地點的實際或者潛在的環(huán)境。羅農對空間的詮釋為國內一些學者的研究提供了有益的借鑒，如張世君對《紅樓夢》“香氣”空間的研究，將“空間”概念從人物活動的物理空間延伸至非物質的空間存在?？傊?，空間研究在敘事理論研究中變得越來越突出，已經逐漸成為敘事理論關注的焦點之一。

弗蘭克提出從三個方面來分析小說的空間形式，即語言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間。(程錫麟，2007)所謂語言的空間形式屬于形式主義范疇，它可以通過文字游戲、復雜的句法結構以及意象并置，減緩敘事的時序，表現出形式上的空間特征，也可以用蒙太奇、碎片、多情節(jié)等手段，突出敘述整體上的空間效果。而故事的物理空間即故事內人物生活和運動的場所，它可以是實實在在的真實場景，也可以是虛幻的空間。讀者的心理空間主要涉及讀者在閱讀過程中對空間形式進行解讀的技巧。(Frank, 1991)弗蘭克對敘事空間的分析影響了幾乎所有批評家對空間的認識，之后很多學者繼續(xù)從故事空間、空間形式和讀者感知等方面展開對空間問題的討論。(程錫麟，2007)

本書作者認為，敘事空間的研究應該集中于如何通過敘事手段展現故事空間。至于語言的空間形式，則純粹是從語言文本的形態(tài)上構建空間，與故事空間幾乎沒有任何聯系。而讀者的空間感知則注重文本與讀者之間的聯系，可以視作敘事空間研究的目的和結果，而非內容，把它和故事空間列為同等的研究對象略顯牽強。但我們在研究如何通過敘事手段展示故事空間的過程中，必然會涉及對讀者心理感知的分析。本書將從以上的理論分析出發(fā)，分別從物理空間形式、語言的空間形式以及非物質的空間形式三個方面，分析辛格短篇小說中的空間形式，在分析過程中同時注重引入讀者的心理感知。

需要說明的是，本書除了參照以上幾組敘事理論概念之外，還從敘事時間的角度進行了分析。只是因為在作者看來，敘事時間的概念相對較為清晰，故而在此不做較多評論和解釋。除此之外，還需要說明的一點是：盡管本書的理論分析主要運用經典敘事理論，但絕不排斥其他相關文學批評理論。這是因為，敘事理論的發(fā)展和界定仍然是一個爭議頗多的話題，它只是眾多文學批評理論中的一種，有些研究內容不可避免地和其他文學批評理論如文體學和小說修辭學等有重疊的地方。張寅德也曾評價說：

由于受到結構主義思潮以及“文學性”學說的影響，又出于對傳統(tǒng)文學批評的反動，敘述學強調敘事作品的內在性，將其看成一個獨立運轉、與外界截然隔絕的封閉體系。然而這種觀點在理論上無以自圓其說，在實踐上又為敘述學理論自身的發(fā)展所否定。敘事作品作為一種文學產品，顯然是與其生產和接受過程緊密聯系在一起的。一部作品不可能離開創(chuàng)作主體、離開它與其他作品的參照關系而存在，同樣一部作品的接受也并不能完全歸為作品的外部因素而被束之高閣，因為作品的內部結構形式的安排不同程度地受到讀者要求的制約。(張寅德，1989：20)