崎嶇的心路

——《秋葉》序

歐陽(yáng)子的小說(shuō)有兩種中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術(shù)形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸她寫作的技巧，后者決定她題材的選擇。

歐陽(yáng)子在她的選集《那長(zhǎng)頭發(fā)的女孩》自序中述及，她發(fā)覺(jué)自己的小說(shuō)，許多篇恰好符合亞里士多德的“三一律”。精讀她的小說(shuō)后，我們不難發(fā)現(xiàn)，這絕不是一種巧合，而是歐陽(yáng)子處理她的小說(shuō)時(shí)，對(duì)于古典主義在藝術(shù)形式上嚴(yán)格的要求，曾經(jīng)下過(guò)一番深厚的工夫所致。一件藝術(shù)品成敗之先決條件，往往在于其形式之控制，而短篇小說(shuō)尤然。歐陽(yáng)子最成功的幾篇小說(shuō)，例如《網(wǎng)》《覺(jué)醒》《浪子》《花瓶》《最后一節(jié)課》《魔女》等，在小說(shuō)形式之控制上，可以說(shuō)做到了盡善盡美。

對(duì)于小說(shuō)形式之控制，歐陽(yáng)子運(yùn)用了幾種寫作技巧：

第一是她對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的應(yīng)用。歐陽(yáng)子的小說(shuō)語(yǔ)言是嚴(yán)簡(jiǎn)的，冷峻的，干爽的。她很少借諸比喻、象征等修辭上易于討好的技巧，來(lái)裝飾她的文字。即使描寫激情的時(shí)候，她也是運(yùn)用低調(diào)的語(yǔ)言和直接而冷靜的分析。她這種白描的文字，達(dá)到了古典的嚴(yán)樸，使她的小說(shuō)充滿了一種冷靜理智的光輝。“五四”以來(lái)，許多小說(shuō)家都喜歡運(yùn)用熱情洋溢的語(yǔ)言，作品往往寫得涕淚交流，而效果適得其反。歐陽(yáng)子這種理性的小說(shuō)語(yǔ)言，可以說(shuō)是異軍突出。

第二是她對(duì)觀點(diǎn)的運(yùn)用。歐陽(yáng)子的小說(shuō)，大多數(shù)是運(yùn)用單一觀點(diǎn)法，小說(shuō)中故事的敘述，都是從其中一個(gè)人物的觀點(diǎn)出發(fā)。由于她對(duì)觀點(diǎn)的有效控制，使得作者與小說(shuō)人物跟讀者與小說(shuō)人物之間，保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，而獲得極大的客觀效果。在歐陽(yáng)子的小說(shuō)中，我們找不出作者的干擾。當(dāng)然，我們能感受作者的存在，但是她是隱形的，高高在上地在幕后導(dǎo)演。我們坐在戲臺(tái)前面，看她導(dǎo)演一出戲時(shí)，得用自己的判斷力，去推論劇情及批判劇中人物。但是我們下結(jié)論的時(shí)候，得十分小心，因?yàn)闅W陽(yáng)子是運(yùn)用反諷法的能手。

反諷法可以說(shuō)是歐陽(yáng)子小說(shuō)中最基本的表現(xiàn)技巧。她慣用的方法是首先利用單一觀點(diǎn)法，使小說(shuō)中的主要人物心中，產(chǎn)生自以為是的種種幻覺(jué)，而在故事進(jìn)展到高潮時(shí)，出其不意，無(wú)情地、冷酷地，把那些慘淡經(jīng)營(yíng)起來(lái)的幻覺(jué)一一擊碎，而使她的小說(shuō)陡然增加了深度及復(fù)雜性。敦治（《覺(jué)醒》）、宏明（《浪子》）、李浩然（《最后一節(jié)課》）、倩如（《魔女》）最后都遭受到作者這種毫不姑息的打擊，而當(dāng)我們讀者漸漸對(duì)這些人物產(chǎn)生同情的時(shí)候，我們也同樣吃到作者的當(dāng)頭棒喝，而逼使我們冷靜下來(lái)，開始反省。

歐陽(yáng)子小說(shuō)中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问娇刂?，使她的小說(shuō)避免了我們中國(guó)小說(shuō)的兩種通?。阂环N是感傷主義，一種是過(guò)火的戲劇性。這并不是說(shuō)歐陽(yáng)子的小說(shuō)人物缺乏熱情，相反，她的小說(shuō)人物大多是充滿激情的人。但是歐陽(yáng)子卻以冷靜的語(yǔ)言，客觀的態(tài)度以及諷刺的效果，給她人物的激情加以嚴(yán)峻的制約，使她人物的心理沖突愈加尖銳。

心理二字囊括了歐陽(yáng)子小說(shuō)的一切題材。在《那長(zhǎng)頭發(fā)的女孩》自序中，歐陽(yáng)子自稱她對(duì)外界景物的具體描寫并不很多，人物外貌的形容也很少。不錯(cuò)，我們讀歐陽(yáng)子的小說(shuō)時(shí)，對(duì)于故事發(fā)生的背景，及小說(shuō)人物的外貌不會(huì)得到很具體的概念，故事發(fā)生的地點(diǎn)及人物的外表對(duì)故事本身沒(méi)有決定性。但這并不是說(shuō)歐陽(yáng)子的小說(shuō)背景模糊，而是她小說(shuō)的背景是建筑在她小說(shuō)人物的心理平面上。如同陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)一般，《卡拉馬佐夫兄弟》那則驚天動(dòng)地的故事，實(shí)際上并不是發(fā)生在卡家的那個(gè)小鎮(zhèn)上，而是發(fā)生在卡家?guī)讉€(gè)兄弟黑暗的心理平面上。而歐陽(yáng)子小說(shuō)人物的塑造，也是與一般小說(shuō)人物不同。她的小說(shuō)人物并不是血肉之軀，而是幾束心力的合成。這幾束心力，在心理的平面上，互斥互吸，相消相長(zhǎng)，替作者演出許多幕各式各樣的心理劇來(lái)。歐陽(yáng)子在她的小說(shuō)中對(duì)于人類心理，最常探索的，大概有下面幾個(gè)問(wèn)題：

一個(gè)人自我身份的確定及印證。“我是誰(shuí)？”大概是最常困擾我們的問(wèn)題。當(dāng)我們不能給自己一個(gè)確定的答復(fù)時(shí)，往往便在他人身上求得印證，證同類，證相知，在他人的身上，找回自己，往往這便是促生愛(ài)情的動(dòng)力。余文瑾（《網(wǎng)》）不能跟唐培之結(jié)婚，因?yàn)樘婆嘀褪怯辔蔫?，他是她心靈的投影。《呼嘯山莊》中凱瑟琳說(shuō)：“我就是希斯克里夫。”所以她也不能跟希結(jié)婚?；橐龅氖讻Q條件是肉體的結(jié)合，心靈不能跟心靈結(jié)婚，自己不可能跟自己發(fā)生肉體關(guān)系。賈寶玉其實(shí)從來(lái)沒(méi)有真正想跟林黛玉肉體結(jié)合，因?yàn)榱主煊窬褪琴Z寶玉心靈的投射。但是這種靈與靈的印證是不圓滿的，因此余文瑾嫁了丁士忠，完成了她的另一面，肉體的印證。當(dāng)丁士忠冒犯到唐培之的時(shí)候，余文瑾覺(jué)得她的“自己”被出賣了，她起而反抗，衛(wèi)護(hù)她心靈的完整，而當(dāng)丁士忠絕袂而去之時(shí)，余文瑾便極度恐慌，馬上向丁士忠投降而獻(xiàn)出了自己，因?yàn)樗懿涣巳怏w驟然分割的苦痛。余文瑾的自我，是兩種心力的組成，這兩種心力時(shí)?；コ饣ノ?，而造成了余文瑾永恒的沖突及痛苦。

吉威（《近黃昏時(shí)》）戀愛(ài)的對(duì)象是他的母親麗芬，當(dāng)余彬和麗芬發(fā)生關(guān)系時(shí)，吉威便把自己投影在余彬身上，滿足了他亂倫的沖動(dòng)。而當(dāng)李浩然（《最后一節(jié)課》）愛(ài)上楊健時(shí)，實(shí)際上是跟他失落了的自我在戀愛(ài)：楊健年輕、內(nèi)向、敏感——那是李浩然年輕時(shí)的影子?；蛘呶覀儗?duì)我們的自我不滿，要改變我們的身份。汪琪（《半個(gè)微笑》）不甘于做一個(gè)“好女孩”，結(jié)果摔斷了一條腿，她的跌落，是一種象征性的自殺，因?yàn)樯矸莸母?，無(wú)異于一種自我的毀滅。美蓮（《考驗(yàn)》）最后痛苦的覺(jué)悟，她與保羅種族身份的差異，使他們不能站在同一個(gè)平面上，互相愛(ài)戀。而當(dāng)混血兒敏生（《秋葉》）狂熱地愛(ài)上他后母宜芬時(shí)，他否定了他那中國(guó)父親在他身內(nèi)培養(yǎng)起來(lái)的理性，而肯定了他美國(guó)母親遺傳給他的激情。對(duì)自我的不滿，有時(shí)卻導(dǎo)引我們尋找自我的一個(gè)“相反”，以彌補(bǔ)自我的不足，素珍（《素珍表姐》）是理惠的“相反”，丁士忠是余文瑾的“相反”，張芳芝（《半個(gè)微笑》）是汪琪的“相反”，而種種愛(ài)恨交集的關(guān)系，由是而生。

在別人身上尋找自我，印證自我，而產(chǎn)生的愛(ài)情，卻往往只是一種自我陶醉的幻覺(jué)，幻覺(jué)的破滅，便是歐陽(yáng)子小說(shuō)人物痛苦的泉源。一般人大約都生活在某些幻覺(jué)中，而其快樂(lè)，也建筑在這些幻覺(jué)上?！妒ソ?jīng)》中失樂(lè)園的寓言，可以用來(lái)做歐陽(yáng)子小說(shuō)最有效的注釋。亞當(dāng)與夏娃在伊甸園中是快樂(lè)的，他們快樂(lè)因?yàn)樗麄兪敲つ康?，?dāng)他們偷食了“智慧之果”，首先看到的，便是自身赤裸的丑惡，因而失去了樂(lè)園。歐陽(yáng)子小說(shuō)中的人物，大多因?yàn)橥凳沉恕爸腔壑倍獾搅藨土P。她的小說(shuō)人物，都在有意或無(wú)意地追尋、探求，企圖獲得他們疑問(wèn)的答案，而當(dāng)“認(rèn)識(shí)的震驚”那一刻來(lái)臨時(shí)，他們突然都張開了眼睛，看到了他們或他們所愛(ài)的人那種赤裸的丑惡，于是幻覺(jué)破滅了，苦難隨之而生。不錯(cuò)，最后他們都獲得了智慧，而這種智慧的獲得卻使他們付出了極痛苦的代價(jià)?；蛳袷未ǎā痘ㄆ俊罚?，最后滿地匍匐；或像敦治突然老去；或像宏明，毀滅了他的妻子，也毀滅了他自己；或像李浩然，“他從來(lái)沒(méi)有這般寂寞過(guò)”；而當(dāng)倩如（《魔女》）探悉了她母親那可怕的隱情時(shí)，她不得不拼命奔逃。在《魔女》中，歐陽(yáng)子成功地運(yùn)用了悲劇式的反諷，將劇情層層剝出，如同古希臘悲劇《俄狄浦斯王》一般，推往那最可怕的一刻，給予劇中人雷霆似的一擊?！赌罚侵袊?guó)近代心理分析小說(shuō)中罕有的佳作。

歐陽(yáng)子是個(gè)扎實(shí)的心理寫實(shí)者，她突破了文化及社會(huì)的禁忌，把人類潛意識(shí)的心理活動(dòng)，忠實(shí)地暴露出來(lái)。她的小說(shuō)中，有母子亂倫之愛(ài)，有師生同性之愛(ài)，但也有普通男女間愛(ài)情心理種種微妙的描述。人心惟危，歐陽(yáng)子是人心的原始森林中勇敢的探索者，她毫不留情，毫不姑息，把人類心理——尤其是愛(ài)情心理，抽絲剝繭，一一剖析。但是我們看了歐陽(yáng)子的這些心理劇后，不難覺(jué)出，作者對(duì)她那一群為了愛(ài)情受苦受難的人物，是懷著深厚的同情及無(wú)言的悲憫的。我們的耳際似乎一直響著她的“魔女”的聲音：“真正的愛(ài)情，是永遠(yuǎn)的痛苦?！?/p>