符號(hào)學(xué)與電影

1964年7月

對(duì)于符號(hào)學(xué)分析，電影似乎在某種程度上是拒絕的。根據(jù)您的看法，這種現(xiàn)象的原因是什么？

也許應(yīng)該從符號(hào)學(xué)計(jì)劃談起。符號(hào)學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)和這個(gè)計(jì)劃源于索緒爾：他預(yù)言過(guò)有關(guān)所有符號(hào)的一種普通符號(hào)學(xué)，而語(yǔ)言學(xué)則是這種符號(hào)學(xué)中的一個(gè)部分——由于語(yǔ)言學(xué)已經(jīng)得以構(gòu)成，顯然它是非常早出現(xiàn)的部分。根據(jù)這一計(jì)劃，人們可以想象逐步地挖掘不同于自然語(yǔ)言的一定數(shù)目的符號(hào)系統(tǒng)。這些符號(hào)系統(tǒng)的不同，主要在于其符號(hào)的實(shí)質(zhì)^[9]不再是分節(jié)的發(fā)音。人們可以考慮其能指是由物品構(gòu)成的一些基本系統(tǒng)。人類(lèi)學(xué)曾經(jīng)很認(rèn)真地研究過(guò)這一領(lǐng)域（借助于系繩、石塊、折斷的樹(shù)枝等建立的交流系統(tǒng)）。但是，當(dāng)人們面對(duì)一個(gè)像我們的社會(huì)一樣復(fù)雜的社會(huì)特別是一個(gè)大眾社會(huì)時(shí)，“物品”即“有意蘊(yùn)的材料”這種概念，就變得非常受抵觸，原因非常簡(jiǎn)單，那就是這些物品服務(wù)于一些信息的交換，尤其是一些次要信息的交換。于是，人們便注意到，借助于物品進(jìn)行溝通，只有在這種溝通被言語(yǔ)活動(dòng)所代替的時(shí)候，它才具有某種豐富性。物品應(yīng)該由某種話(huà)語(yǔ)承擔(dān)起來(lái)。例如，在研究像服飾或食物那樣的物品系統(tǒng)的時(shí)候，人們很快就注意到，只有當(dāng)人或報(bào)刊在談?wù)摲椈蚴澄飼r(shí)，這些系統(tǒng)才是有意蘊(yùn)的。甚至就在這一點(diǎn)上，盡管符號(hào)學(xué)尚未建成，人們卻可以考慮，雖然它在當(dāng)前社會(huì)里還沒(méi)有特定的對(duì)象，但它是否已經(jīng)被承認(rèn)。原因是每當(dāng)一種溝通系統(tǒng)根據(jù)不是言語(yǔ)活動(dòng)的一種實(shí)質(zhì)得以建立的時(shí)候，不管怎樣，這種實(shí)質(zhì)都有被言語(yǔ)活動(dòng)所替代的某一時(shí)刻。在此，人們重新發(fā)現(xiàn)了我們文明的基本地位，那就是，盡管有著圖像的侵入，但我們的文明是一種言語(yǔ)文明。也正是由此，我們可以想到，符號(hào)學(xué)計(jì)劃是否將很快受到超語(yǔ)言學(xué)的威脅？因?yàn)槌Z(yǔ)言學(xué)將承擔(dān)起人們的所有話(huà)語(yǔ)，而人們正在談?wù)搶?duì)象、正在借助一種分節(jié)的言語(yǔ)來(lái)使對(duì)象有所意味。如果我們回到圖像方面，明顯的是，圖像是一種神秘的對(duì)象。那么，圖像有所意味嗎？這是一個(gè)人們正在研究的問(wèn)題，但是現(xiàn)在，人們只能為其指出一些困難、一些不可能性和一些阻力。圖像對(duì)于把自己變成意指系統(tǒng)的最大阻力，是人們稱(chēng)之為與分節(jié)的言語(yǔ)活動(dòng)不同的類(lèi)比特征。圖像的這種類(lèi)比特征，是與其連續(xù)性特征有關(guān)的，在電影的情境里，這種連續(xù)性特征不僅包含著空間，而且被時(shí)間的連續(xù)性即圖像的接續(xù)性所強(qiáng)化。然而，當(dāng)語(yǔ)言學(xué)家考慮語(yǔ)言的一些邊緣系統(tǒng)的時(shí)候，例如動(dòng)物的言語(yǔ)活動(dòng)或是肢體言語(yǔ)活動(dòng)，他們便注意到，象征系統(tǒng)及類(lèi)比性系統(tǒng)都是貧瘠的系統(tǒng)，原因是這些系統(tǒng)幾乎不包含任何組合規(guī)則。類(lèi)比性使得豐富和精巧地組合有限數(shù)量的單位幾乎成了不可能，因此，在此之前，語(yǔ)言學(xué)家們已經(jīng)拒絕把那些象征集合——蜜蜂的言語(yǔ)活動(dòng)、烏鴉的言語(yǔ)活動(dòng)或者還有肢體的言語(yǔ)活動(dòng)看作是言語(yǔ)活動(dòng)。我把象征理解為能指與所指之間的一種類(lèi)比關(guān)系，因此，它可能會(huì)避開(kāi)語(yǔ)言學(xué)，而且甚至避開(kāi)一種嚴(yán)格的符號(hào)學(xué)。但是，不應(yīng)該因此而放棄這一計(jì)劃。因?yàn)?，在一部影片中——而我說(shuō)的還是一種工作設(shè)想——當(dāng)然有著對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種類(lèi)比性再現(xiàn)活動(dòng)，但是，在這種話(huà)語(yǔ)被集體所討論的情況下，它便包含著并非直接是象征的但卻已經(jīng)是被解釋的甚至是被賦予文化了的、被約定俗成了的一些要素，而這些要素可以構(gòu)成強(qiáng)加在類(lèi)比性話(huà)語(yǔ)之上的一些二級(jí)意指系統(tǒng)，我們可以38將這些系統(tǒng)稱(chēng)為“修辭要素”或“內(nèi)涵要素”。這些要素有可能構(gòu)成我們可以使之成為符號(hào)學(xué)的一種對(duì)象。

這么一來(lái)，在界定外延與內(nèi)涵這兩個(gè)層面時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)困難。

顯然是這樣的，影片是以難以分辨的方式來(lái)介紹這兩種要素的。例如，我最近看到了一部商業(yè)影片《里奧追蹤》^[10]。那好了，這樣的影片充滿(mǎn)了文化符號(hào)：當(dāng)人們看到巴西建筑設(shè)計(jì)師的時(shí)候，注意到他在某種程度上“滿(mǎn)身”都是符號(hào)，這些符號(hào)告訴我們，他是一位異想天開(kāi)的建筑師，是一位工業(yè)上的騎士等。他的長(zhǎng)發(fā)，甚至他的口音、他的著裝、他的房屋等，都像是符號(hào)那樣在起作用。但是，這些符號(hào)，我們只能在被攝影機(jī)所選取的一種有趣的連續(xù)性中才能體驗(yàn)得到。不過(guò)，一旦我作為分析者的言語(yǔ)活動(dòng)可以使這部影片所提供的一定數(shù)量的表面或現(xiàn)象獲得概念化，便有了符號(hào)推斷。

為了使符號(hào)有所意味，您認(rèn)為語(yǔ)言上的替代是絕對(duì)必要的嗎？

這是另一方面的困難，因?yàn)檫@就要求，進(jìn)行分析和借助他自己的言語(yǔ)活動(dòng)而使符號(hào)出現(xiàn)這種區(qū)別的人，應(yīng)該具有關(guān)于符號(hào)學(xué)分析的完整理論，他在任何時(shí)刻都應(yīng)該明白分析者在其所描述的系統(tǒng)中的位置，因?yàn)樗仨毭@些系統(tǒng)。他要使用一種元語(yǔ)言^[11]，哪怕就是為了命名那些所指。如果我要命名巴西建筑設(shè)計(jì)師的長(zhǎng)發(fā)、服裝和舉動(dòng)意味著什么——概括說(shuō)來(lái)這種情況表現(xiàn)出了拉美建筑者勇于探險(xiǎn)的一種概念——我就不得不使用非常具有文化即非?！爸橇Φ摹币环N言語(yǔ)活動(dòng)。對(duì)于符號(hào)學(xué)分析來(lái)說(shuō)，這有很大的困難，但同時(shí)，這又是對(duì)于這項(xiàng)研究有效性的一種考驗(yàn)。因?yàn)椋覀兛梢韵氲?，在人文科學(xué)里，只有那些在思考其對(duì)象的同時(shí)也思考自己言語(yǔ)活動(dòng)的科學(xué)才是多產(chǎn)的。

歷史上的首例，是由馬克思主義提供的，因?yàn)轳R克思主義是對(duì)真實(shí)的一種看法，它思考說(shuō)出看法的人。第二個(gè)例子，可以說(shuō)是精神分析學(xué)，因?yàn)槿藗冊(cè)诓豢紤]分析者在精神分析系統(tǒng)中所占位置的情況下，就不能進(jìn)行精神分析……我們不能只用一套普通的純粹外延的術(shù)語(yǔ)即一種單純的術(shù)語(yǔ)，來(lái)從語(yǔ)義上分析像電影這樣的對(duì)象。

在電影使用多種意蘊(yùn)實(shí)質(zhì)——我們僅提及語(yǔ)言實(shí)質(zhì)和像似實(shí)質(zhì)——的情況下，難道就不會(huì)提出另外的問(wèn)題嗎？在這些不同信息之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系里，難道就沒(méi)有問(wèn)題嗎？難道一個(gè)單位不只是在內(nèi)涵層級(jí)上形成嗎？

直到目前，這還是一個(gè)沒(méi)有答案的問(wèn)題，同時(shí)，人們意識(shí)到，在程序方面的決定將會(huì)帶來(lái)許多嚴(yán)重后果。一方面嘗試重新構(gòu)成一種對(duì)話(huà)系統(tǒng)，另一方面重新構(gòu)成圖像系統(tǒng)，隨后建立擴(kuò)展到這兩種次要系統(tǒng)的一種系統(tǒng)，或者以一種格式塔心理學(xué)^[12]觀點(diǎn)進(jìn)入全部的信息之中，以便為其確定一些新穎的單位，在目前需要這樣做嗎？人們?cè)谶@一方面并不是非常確定。某些美國(guó)人，尤其是派克^[13]，初步研究過(guò)這個(gè)問(wèn)題。派克曾考慮過(guò)日常生活中的一些情境，在那些情境之中，有一種舉動(dòng)與詞語(yǔ)的混合，這是一種補(bǔ)充性系統(tǒng)，而其實(shí)質(zhì)有別于這些系統(tǒng)。

既然存在著只使用傳播實(shí)質(zhì)中一種實(shí)質(zhì)（例如廣播）的系統(tǒng)，那么，您難道不認(rèn)為這種分析方法可能是更為合適的嗎？而有些影片，它們實(shí)際上并不使用語(yǔ)言上的接替。

正是這樣，我最近在私人放映圈內(nèi)看到了巴拉捷的短片《未來(lái)的夏娃們》^[14]。講的是為商店制作模特的故事，而且沒(méi)有什么評(píng)論。但是，一方面，其中的音樂(lè)顯然是很重要的；另一方面，沒(méi)有評(píng)論就像是某種東西的能指那樣在起作用：這又為影片增加了某種含混性、某種非人性……我認(rèn)為，應(yīng)該首先只對(duì)圖像做些研究，最大限度獲得那些意指，也就是那些俗套。我們可以取用幾部商業(yè)影片，從中找出那些“內(nèi)涵成分”即象征-文化符號(hào)，隨即為其制定出總表，然后也許就可以看得更為清楚。這樣一來(lái)，我們就可以建立有關(guān)影片的某種修辭學(xué)。說(shuō)其是修辭學(xué)，幾乎是在貶義的意義上來(lái)說(shuō)的，也就是說(shuō)它是各種信息的一種俗套化夸張手法，隨后，我們只需探討偏離這種修辭編碼的影片。我一一觀看了《里奧追蹤》和伯格曼的《沉默》^[15]。明顯的是，從修辭學(xué)上分析《沉默》，比前一部片子困難得多。因?yàn)樵诓衤挠捌铮揶o學(xué)，作為全部被俗套化的符號(hào)，通常為了迎合另外一種更為個(gè)體的和精巧的修辭學(xué)，而不停地被挑戰(zhàn)和偏離。因此，我們從現(xiàn)在就可以考慮，符號(hào)學(xué)分析的出路總有一天會(huì)是在美學(xué)方面。

您主張從“唯一的圖像”方面入手。這樣一來(lái)，是否就需要為了一種純粹視覺(jué)上的消費(fèi)需要而構(gòu)想一些影片呢？也就是說(shuō)，構(gòu)想無(wú)聲電影，而那樣，就會(huì)提出一種歷時(shí)性研究的問(wèn)題?；蛘呤欠裥枰褂靡恍┢湟繇懸乇粭壷靡慌远活櫟漠?dāng)代影片呢？

我認(rèn)為，在研究之初，應(yīng)該不去考慮歷時(shí)性方面的內(nèi)容。我們可以選用10部左右兩三年前的商業(yè)影片。例如，我們可以選取幾部由貝爾蒙多^[16]參與演出的影片：三四年以來(lái)，求助于貝爾蒙多，涉及公眾和讀者在編碼方面所具備的大體一致性，根據(jù)閱讀單位，人們就可以理所當(dāng)然地推論一種編碼單位。對(duì)于讓·迦本^[17]，也是如此……人們從不考慮通過(guò)演員來(lái)實(shí)現(xiàn)一致，不過(guò)，這是公眾一致性的一種很好的社會(huì)學(xué)要素，借此也可以獲得解讀方面的一致性。當(dāng)然，大腦中還會(huì)出現(xiàn)其他單位，但是，那些單位更為復(fù)雜。例如美國(guó)西部片，或者是“非常法國(guó)式的”喜劇，在那些喜劇中，讓·迦本通常扮演先生，人們從中可以看到典型的法國(guó)社會(huì)領(lǐng)域。

為了在電影內(nèi)部確定各種語(yǔ)義場(chǎng)，您不認(rèn)為可以按照普洛普^[18]的做法來(lái)進(jìn)行功能分析嗎？因?yàn)檫@種分析也許讓我們發(fā)現(xiàn)，借助于不同類(lèi)型的電影，能在美國(guó)西部片、偵探片等影片中發(fā)現(xiàn)等值的功能。

這就提出了另一個(gè)問(wèn)題。一方面，我們可以努力研究影片修辭學(xué)，也就是說(shuō)建立一種有關(guān)不連續(xù)符號(hào)、內(nèi)涵要素的匯編名單。對(duì)于這一點(diǎn)，語(yǔ)言學(xué)家們稱(chēng)之為聚合層面：人們會(huì)盡力重新構(gòu)筑詞匯。但是，另一方面，還有另外一種研究方向，這一方向在于重新構(gòu)建敘事結(jié)構(gòu)，即重新建構(gòu)蘇利奧^[19]所稱(chēng)的“故事”。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我們有普洛普對(duì)于俄國(guó)民間故事的研究成果^[20]、列維-斯特勞斯關(guān)于神話(huà)的研究成果。這兩種類(lèi)型的分析，盡管具有相同的復(fù)雜性，但是它們并不混同。這種功能分析也許比修辭學(xué)分析更為重要、更為豐富、更為急需。根據(jù)這種觀點(diǎn)，人們大體可以猜想到，影片在操作方面是怎樣制作的：它是某種“調(diào)整”，是對(duì)于情境和動(dòng)作的某種分配網(wǎng)系，因?yàn)橛惺裁礃拥那榫尘蜁?huì)產(chǎn)生什么樣的接替，而人們只能選擇一種可能性，依次類(lèi)推。這就是普洛普為俄國(guó)民間故事所研究的東西。因此，敘事都有著寬泛的情境和動(dòng)作的結(jié)構(gòu)網(wǎng)。但是，由于這個(gè)網(wǎng)系是由人物即普洛普所稱(chēng)之戲劇人物支撐的，所以，每一個(gè)人物都是通過(guò)一定數(shù)量的符號(hào)歸屬來(lái)確定的，而這些符號(hào)本身也屬于符號(hào)學(xué)。例如在《里奧追蹤》中，情境最終是可以動(dòng)員占據(jù)某種地位（這里沒(méi)有文字游戲……）的某位X先生的一種時(shí)刻，而這也沒(méi)有離開(kāi)結(jié)構(gòu)的層面；但是，從您把這位先生確定為工業(yè)巨頭、冒險(xiǎn)家、有著多種頭銜的巴西建筑師的時(shí)刻起，您就使得一些符號(hào)學(xué)成分介入了進(jìn)來(lái)。這位個(gè)體的屬性并不是主要的，他首先被他在敘事中的位置所確定。只是在隨后——當(dāng)然理想地講是在隨后，他才被“拒絕”，他才構(gòu)成聚合體（paradigme）^[21]。在次要人物的情況里，也許有點(diǎn)復(fù)雜；但在主要人物的情況里，就很容易看到一種可能的類(lèi)型學(xué)。在由貝爾蒙多扮演的人物中，聚合體變化不大，變化出現(xiàn)在網(wǎng)系層面上。

還是根據(jù)普洛普的思想，人們大概可以想象得到，影片被分?jǐn)偟揭恍┓懂犞辛耍切┓懂牨旧聿⒉粏螁问请娪胺矫娴?，那些范疇中，人們還會(huì)看到民間故事、連環(huán)畫(huà)、電視節(jié)目等。

絕對(duì)是這樣。因此，所有的研究在其面前都有重大的未來(lái)，而特別是在對(duì)敘事形式的結(jié)構(gòu)分析領(lǐng)域之中。因?yàn)樵诜治鲇捌V播連載小說(shuō)、大眾小說(shuō)、連環(huán)畫(huà)甚至是雜聞或過(guò)往或以后的舉止等的時(shí)候，人們也許會(huì)找到相同的結(jié)構(gòu)。于是，人們最后見(jiàn)到的是人類(lèi)想象的一種人類(lèi)學(xué)范疇。

不管怎樣，電影作為社會(huì)學(xué)產(chǎn)品還是非常有別于民間故事的。正是在這種意義上，許多影片有意識(shí)地得到了生產(chǎn)和制作，為的是滿(mǎn)足公眾真實(shí)的或假設(shè)的需求。最后，甚至就在進(jìn)行這種研究之前，難道就沒(méi)有可以取用的一些預(yù)防措施嗎？

您提出的問(wèn)題是根本性的。而且在眼下，我還不能回答。實(shí)際上，現(xiàn)在提出的問(wèn)題，是要知道一種關(guān)于想象之物的人類(lèi)學(xué)是否是可能的。如果我們?cè)谝徊坑捌鸵恍┕糯适轮凶罱K能重新發(fā)現(xiàn)那些相同的結(jié)構(gòu)的話(huà)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)人類(lèi)學(xué)層面的一種重大的可能性，否則，我們就將一切歸于社會(huì)學(xué)。因此，這一賭注是很重要的，這的的確確是一種賭注，因?yàn)樵谀壳拔覀冋f(shuō)不出任何東西。由此，產(chǎn)生了人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)之間的這種張力。似乎應(yīng)該知道，敘事的某些形式是否是某些文明所特有的。

因此，您指出的所有研究方向都是建立在某種假設(shè)基礎(chǔ)上的……

當(dāng)然是。但是這一點(diǎn)，我們不能避免。這是一種起步假設(shè)，我們可以說(shuō)，這種假設(shè)應(yīng)該將其基本的勇氣歸功于索緒爾在語(yǔ)言與言語(yǔ)之間的劃分。人們?cè)趨^(qū)分編碼與信息，而這種劃分是非常解放性的。符號(hào)學(xué)事業(yè)或結(jié)構(gòu)主義事業(yè)并不否定社會(huì)學(xué)分析的必要性。它們都只是在分析的整體之中明確各自的位置：于是，社會(huì)學(xué)變成了探討“言語(yǔ)”“信息”的科學(xué)，并研究其各種情境、各種社會(huì)語(yǔ)境、個(gè)體的和文化的各種要素等。在社會(huì)群體層面上，有一些或多或少成為俗套的、或多或少被編碼的“言語(yǔ)”習(xí)慣，這是顯而易見(jiàn)的事情。因此，現(xiàn)在，人們非常看重“個(gè)人習(xí)慣語(yǔ)”、文學(xué)上的“寫(xiě)作”概念，因?yàn)樗鼈兡撤N程度上就是語(yǔ)言與言語(yǔ)之間的“潛在編碼”和中間狀態(tài)。在電影中，也有潛在編碼：有一些針對(duì)某些領(lǐng)域的影片，因此其結(jié)構(gòu)要?dú)w因于這一或哪一領(lǐng)域。但是，在此之外，也許有著有關(guān)人類(lèi)想象之物的一種重要“語(yǔ)言”。所說(shuō)的問(wèn)題，就在這一點(diǎn)上……

《圖像與聲音》（Image et son），1964年7月，菲利普·皮拉爾（Philippe Pilard）與米歇爾·塔迪（Michel Tardy）整理

[9]實(shí)質(zhì)（substance）：語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)，指的是言語(yǔ)活動(dòng)的外在物質(zhì)表現(xiàn)。瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾在其《普通語(yǔ)言學(xué)教程》一書(shū)中顛覆了傳統(tǒng)的觀念，把“形式”（forme）確定為內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，把建立在形式基礎(chǔ)之上的“物質(zhì)表現(xiàn)”確定為外在的，因此，根據(jù)這一定義，“實(shí)質(zhì)”就表現(xiàn)為語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)甚至可以包括意義?！g注

[10]《里奧追蹤》（L'Homme de Rio）：法國(guó)1964年生產(chǎn)的影片，導(dǎo)演是菲利普·德·布羅卡（Philippe de Broca，1933—2004）。——譯注

[11]元語(yǔ)言（métalangage）：語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)，指外在于被分析對(duì)象的一種分析性言語(yǔ)活動(dòng)，諸如各種理論等?！g注

[12]格式塔（Gestal）心理學(xué)，是西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派之一，興起于20世紀(jì)初的德國(guó)，根據(jù)其原意，也稱(chēng)為完形心理學(xué)。完形即“整體”，具有兩種含義，一是指形狀或形式，二是指一個(gè)具體的實(shí)體和它具有一種特殊形狀或形式的特征?！g注

[13]請(qǐng)參閱肯尼斯·派克（Kenneth Pike）的《語(yǔ)言和統(tǒng)一的人類(lèi)行為結(jié)構(gòu)理論的關(guān)系》（Language in Relation to Unified Theory of the Structure of Human Behaviou，Glinsdale，1935）。

[14]《未來(lái)的夏娃們》（Eves futures）：法國(guó)影片，1964年由雅克·巴拉捷（JacquesBaratier）導(dǎo)演?！g注

[15]《沉默》（Silence）：由伯格曼（Ingmar Bergman）和圖林（Ingrid Thulin）1963年導(dǎo)演的影片?！g注

[16]貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo，1933—）：法國(guó)著名電影演員。——譯注

[17]讓·迦本（Jean Gabin，1904—1976）：法國(guó)著名電影演員。——譯注

[18]普洛普（Vladmir Propp，1896—1970）：蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷?。——譯注

[19]蘇利奧（Etienne Souriau，1896—1970）：法國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家?！g注

[20]參閱普洛普《俄羅斯民間故事形態(tài)學(xué)》（University Rechearch Center in Anthropology，F(xiàn)olklore and Linguistics）。

[21]語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)，指在組合關(guān)系軸上占據(jù)同一位置且可互相替換的處于對(duì)立關(guān)系的兩個(gè)成分形成的結(jié)構(gòu)體，例如正與反、好與壞、愜意與不悅等。此處，指的是人物的“確定”位置與其在變化中被“拒絕”的情況之間形成的狀態(tài)?！g注