新詩(shī)百年：回顧與反思

何謂新詩(shī)

毫無(wú)疑問(wèn)，新詩(shī)概念的提出顯然是相對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌而言的。這個(gè)“新”，不僅僅是一般意義上的寫(xiě)作觀念上的更新，也不僅僅是創(chuàng)作方法和風(fēng)格上的創(chuàng)新，而是詩(shī)歌乃至更大領(lǐng)域內(nèi)的一次根本性的變革。它有著更為廣闊的背景，而且是在與中國(guó)幾千年來(lái)的傳統(tǒng)寫(xiě)作進(jìn)行最徹底決裂的口號(hào)和實(shí)踐下進(jìn)行的。中國(guó)一直被稱(chēng)為詩(shī)國(guó)，詩(shī)歌在中國(guó)文化傳統(tǒng)中占據(jù)著相當(dāng)重要的位置，也可以說(shuō)成就最大、影響最廣，而新文學(xué)運(yùn)動(dòng)恰好以詩(shī)歌的變革作為起點(diǎn)，想來(lái)不會(huì)是一種偶然。作為新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要組成部分，新詩(shī)的一個(gè)突出標(biāo)志就是把傳統(tǒng)詩(shī)歌徹底翻了個(gè)個(gè)兒，另起爐灶，推倒重來(lái)。這在中外歷史上應(yīng)該是前所未有的。新詩(shī)的先行者們的勇氣、膽識(shí)和魄 力，即使在今天看來(lái)也依然令人敬佩。

談?wù)撔略?shī)不能離開(kāi)新文化運(yùn)動(dòng)這個(gè)大的背景。那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)距今并不久遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)的史料也完好地保存下來(lái)，只要不帶有任何偏見(jiàn)，我們就會(huì)承認(rèn)，新文化運(yùn)動(dòng)與先前所謂的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的主張大相徑庭，借鑒西方先進(jìn)的思想文化在當(dāng)時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)陣營(yíng)中成為一個(gè)基本的共識(shí)，這一點(diǎn)在新詩(shī)創(chuàng)作上表現(xiàn)得尤為鮮明。我們看到，新詩(shī)從形式、手法到技巧都是引進(jìn)的，可以說(shuō)是在最大限度上借鑒了西方詩(shī)歌。這在當(dāng)時(shí)不僅是一種必要的策略，也是新文 化運(yùn)動(dòng)的原則所在。

西化當(dāng)然不是也不可能是新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)們的最終目標(biāo)，如果這樣看待他們，就未免把他們想得過(guò)于膚淺了。西化的目的是為了確立現(xiàn)代性，即擺脫中國(guó)幾千年來(lái)封建文化的統(tǒng)治和束縛，實(shí)現(xiàn)真正意義上的科學(xué)和民主，和西方強(qiáng)國(guó)站在同一起跑線上。新文化運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是一種思想上的啟蒙，是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程邁出的第一步。新詩(shī)只是新文化運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)部分，哪怕是一個(gè)很重要的部分。從這個(gè)意義上說(shuō)，新詩(shī)的意義并不僅限于文學(xué)藝術(shù)，也同樣具 有思想文化上的啟蒙作用。

新詩(shī)在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為白話詩(shī)，這在今天看來(lái)多少帶有些俚俗的意味。白話與人們對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的慣常理解也顯得有些格格不入，在當(dāng)時(shí)確是一件石破天驚的事情。日本學(xué)者吉川幸次郎在《中國(guó)詩(shī)史》中就曾感嘆說(shuō)：傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言“不是作為日常語(yǔ)言的口語(yǔ)，而在原則上被要求為具有一定規(guī)格的特殊語(yǔ)言”，“唐代韓愈的文章、宋代蘇軾的文章則不但不是現(xiàn)代中國(guó)的口語(yǔ)，而且也不是八世紀(jì)或十一世紀(jì)的中國(guó)官吏的口語(yǔ)。再追溯上去，《論語(yǔ)》中的文字，《史記》的文字，都已不是公元前的中國(guó)口語(yǔ)，至少不是其口語(yǔ)的原來(lái)的樣子?！膶W(xué)完全用口語(yǔ)來(lái)寫(xiě)，是直到本世紀(jì)初的‘文學(xué)革命’時(shí)才開(kāi)始被看到的”。^[1]

這種文學(xué)語(yǔ)言與人們生活語(yǔ)言的完全脫節(jié)和分家，人為地賦予了文學(xué)一種神圣的光環(huán)，也造成了與時(shí)代和讀者的疏離：這不僅意味著人為地增加了寫(xiě)作和閱讀的難度，使之成為少數(shù)人的專(zhuān)利，而且既有的語(yǔ)言程式也會(huì)過(guò)濾掉新鮮的經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)。這種語(yǔ)言方式或許暗合著董仲舒“天不變，道亦不變”的思想，但更多是出于維護(hù)封建道統(tǒng)的考慮，將文學(xué)傳統(tǒng)與封建道統(tǒng)捆綁在了一起。有趣的是，在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中很早就使用了市井俚語(yǔ)，并沒(méi)有產(chǎn)生太大的阻力，這或許是因?yàn)槿藗兘邮芰怂未詠?lái)的話本小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)，更深層的原因是，在一些人眼中，小說(shuō)本身就是一種在市井中流行的通俗形式，不登大雅之堂，也算不上文學(xué)。而用以載道言志的散文和詩(shī)歌，一旦使用“引車(chē)賣(mài)漿者”都熟悉的白話，就等于摧毀了他們心目中的文學(xué)殿堂，就未免難以接受了，哪怕是在一些開(kāi)始支持文學(xué)改 革的人那里^[2]。

胡適嘗試用白話寫(xiě)詩(shī)，更多是考慮到新文化運(yùn)動(dòng)的整體需要，有著濃厚的啟蒙色彩。他說(shuō)，“凡世界有永久價(jià)值之文學(xué)，皆嘗有大影響于世道人心也”^[3]。這話當(dāng)然可以看作“文以載道”的翻版，但這里所載的道不再是孔孟之道，而是新文化運(yùn)動(dòng)即啟蒙之道。他認(rèn)為語(yǔ)言就是工具，又把新詩(shī)的語(yǔ)言簡(jiǎn)單地理解為“白話”的使用。他這樣做的目的更多是針對(duì)“死文學(xué)”，不無(wú)一定的功利性，而較少?gòu)膶徝澜嵌热タ紤]問(wèn)題。但無(wú)論如何，他以極大的勇氣和魄力拿下了詩(shī)歌這一最為堅(jiān)固的堡壘，使之服從于新文化運(yùn)動(dòng)的全局。無(wú)論我們今天怎樣看待胡適的新詩(shī)創(chuàng)作，他當(dāng)時(shí)的見(jiàn)識(shí)、勇氣和氣 魄都讓人折服。

我不能同意這樣一種觀點(diǎn)，即新文學(xué)運(yùn)動(dòng)同樣繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化。有人以白話詩(shī)做例子，指出白話為詩(shī)古已有之。當(dāng)然，王梵志、寒山等人的詩(shī)近于白話，后來(lái)也有一些人進(jìn)行了大膽的嘗試，如清代的黃遵憲提出詩(shī)界革命，并把一些西方的現(xiàn)代科學(xué)的名詞引入詩(shī)中。但我們?nèi)匀徊荒苷f(shuō)他們寫(xiě)的就是新詩(shī)，因?yàn)樗麄兪窃谂f的框架內(nèi)運(yùn)用白話，就如同把舊房子重新裝修，大的格局不變，是改良而不是改革，更不是革命，因此無(wú)法與新詩(shī)等量齊觀。用《紅樓夢(mèng)》里的話說(shuō)，就是“這鴨頭不是那丫頭”。新詩(shī)的突出特征當(dāng)然是白話，不僅利于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，在打破固有形式和格律上的作用也同樣不可忽視。毛澤東自己做舊體詩(shī)，但也說(shuō)舊詩(shī)束縛人們的思想。當(dāng)然束縛人們思想的不光是在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“鬼話”的文言本身，也應(yīng)當(dāng)包括舊體詩(shī)的形式和格律，以及長(zhǎng)期以來(lái)形成的詩(shī)歌趣味和文人積習(xí)。我們知道，中國(guó)舊體詩(shī)的創(chuàng)作使用四言體、五言體和七言體，最后基本固定在五七言上，格律在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上形成，美化了語(yǔ)言也反過(guò)來(lái)對(duì)語(yǔ)言起到束縛作用。詞曲試圖改變這一格局，但作用仍然有限。中國(guó)古典詩(shī)歌長(zhǎng)于抒情，而不擅敘事；富于意蘊(yùn)，而拙于刻畫(huà)，可能與此有關(guān)。也有人——包括胡適本人——搬出民間文學(xué)和白話小說(shuō)來(lái)說(shuō)明白話小說(shuō)有其傳統(tǒng)，但這無(wú)非是在為當(dāng)時(shí)的文學(xué)變革提供依據(jù)，事實(shí)上，這些“俗文學(xué)”一直被排斥在正統(tǒng)文學(xué)之外，不好做數(shù)。

這里應(yīng)該指出的是，盡管在新文化運(yùn)動(dòng)的陣營(yíng)內(nèi)部仍然存在著種種不同的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，但在推翻傳統(tǒng)文化的問(wèn)題上卻是一致而堅(jiān)定的。這是一個(gè)大的原則問(wèn)題。同樣我們也會(huì)注意到在那些新人中間，不乏一些人對(duì)舊文學(xué)有所偏愛(ài)，其中就包括新文化運(yùn)動(dòng)的主將胡適與魯迅。正確的方式是，我們必須把作為一個(gè)整體性結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)和歷史上優(yōu)秀的個(gè)體創(chuàng)作剝離開(kāi)來(lái)，這樣我們才會(huì)真正理解為什么在新文化陣營(yíng)中有人在反對(duì)傳統(tǒng)文化的同時(shí)也在極力推崇一些古代的佳作，甚至有時(shí)也會(huì)寫(xiě)一些舊體詩(shī)，比如魯迅和郁達(dá) 夫。

當(dāng)然實(shí)際情況要更為復(fù)雜。新文化運(yùn)動(dòng)的作家和詩(shī)人大都有著深厚的國(guó)學(xué)根底，這就在無(wú)形之中達(dá)到了一種平衡：既使新詩(shī)在一定程度上與中國(guó)的藝術(shù)精神或?qū)徝狼槿け３种撤N隱秘的聯(lián)系，也在一定意義上削弱了他們?cè)姼柚袆?chuàng)新的因素。重要的是，在推翻舊的文學(xué)觀念之后，他們可以自由地從傳統(tǒng)中拿來(lái)一些他們認(rèn)為 有用的材料用于新詩(shī)，而不必受制于傳統(tǒng)。

用今天的觀點(diǎn)來(lái)看待新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初的詩(shī)人們，不管我們對(duì)他們?cè)谒囆g(shù)上作出如何的評(píng)價(jià)，他們的作品都帶有相當(dāng)程度的啟蒙色彩，他們中很多人也不能算作純粹的詩(shī)人，他們身上的啟蒙特征無(wú)法掩蓋。這是大環(huán)境所致，也是服從新文化運(yùn)動(dòng)的大局。新詩(shī)從誕生之日起，就擔(dān)負(fù)起啟蒙作用，與社會(huì)改進(jìn)聯(lián)系在一起，這也許是新詩(shī)的宿命。這在一定程度上影響了當(dāng)時(shí)的詩(shī)人們?cè)趯徝郎系纳钊胩骄?，但反過(guò)來(lái)說(shuō)，也為新詩(shī)寫(xiě)作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和廣闊的 背景。

新體詩(shī)一經(jīng)出現(xiàn)，就備受攻擊，這當(dāng)然是意料中的事情。最初的口實(shí)是新詩(shī)的語(yǔ)言直白淺陋，缺乏必要的形式感，后來(lái)則變成了晦澀難懂。罪名盡管不同，但反對(duì)在反對(duì)者那里總歸是一致的。客觀地講，在胡適等人的新詩(shī)創(chuàng)作中，我們看到的更像是一種纏腳之后又放開(kāi)的“解放腳”，新詩(shī)的成熟是伴隨著對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)的加深和對(duì)西方詩(shī)歌的創(chuàng)作方法的移植及借鑒才得以逐步實(shí)現(xiàn)的，這種移植和借鑒比起科學(xué)領(lǐng)域來(lái)要更為復(fù)雜艱難，除了橫向的移植之外，更重要的是要以此來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使詩(shī)歌回到自身，并建立起自己的傳統(tǒng)。一些詩(shī)人，一直自覺(jué)不自覺(jué)地在為新詩(shī)獲得自己的獨(dú)立品質(zhì)而努力，如徐志摩、戴望舒、梁宗岱、聞一多、馮至、穆旦和卞之琳等人。這些努力或取得某種成效，或由于某些人為的因素而被迫中斷。這個(gè)任務(wù)我想應(yīng)該是以朦朧詩(shī)為發(fā)端，在 上個(gè)世紀(jì)八九十年代才得以初步完成的。

回顧新詩(shī)的歷史，有破壞，有建立，破壞的目的在于建立。我們也同樣不能忽略這樣一個(gè)事實(shí)，它是一個(gè)被抱養(yǎng)的孩子，是靠喝別人的奶長(zhǎng)大的。即使是今天，新詩(shī)的傳統(tǒng)仍然不夠完善強(qiáng)大，詩(shī)人們 為了攻玉，仍然不得不借用他山之石。

借鑒西方詩(shī)歌的努力在近些年一度被大加攻訐，這與政治上反對(duì)全盤(pán)西化的做法或許不無(wú)關(guān)聯(lián)，只是在這里做得更為徹底，一個(gè)是反對(duì)全盤(pán)西化，一個(gè)是全盤(pán)反對(duì)西化。無(wú)論批評(píng)者表面上的理由多么冠冕堂皇，都是行不通的。我們不能無(wú)視于世界的存在，尤其是在全球化日益深入的今天，我們同樣沒(méi)有理由拒斥人類(lèi)文化中的精華部分。不無(wú)諷刺意味的是，在文化昌明的20世紀(jì)末我們居然看到新的遺老遺少們重新登場(chǎng)，只是腦后不再拖著一根長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子。借鑒西方文化無(wú)論是在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在都是必要的，爭(zhēng)論這種幼稚的問(wèn)題未免顯得可笑。然而這就是現(xiàn)實(shí)，無(wú)法回避。在新詩(shī)之初，用于文學(xué)創(chuàng)作的白話并不成熟，更是缺少必要的形式和手法可資借鑒。傅斯年曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句在今天仍會(huì)引發(fā)爭(zhēng)議的話，“人化的文學(xué)，須得先使他成歐化的文學(xué)”^[4]。如果我們對(duì)當(dāng)時(shí)的情境有一個(gè)基本的了解，就會(huì)知道這是一種無(wú)奈然而卻必要之舉，甚至也可以說(shuō)是明智之舉。即使在今天，了解和借鑒其他民族優(yōu)秀的文化也仍然必要，盡管情勢(shì)已經(jīng)與當(dāng)初有很大不同。首先，借鑒不同傳統(tǒng)的文化是出于文學(xué)發(fā)展的必要策略，有著更深層的動(dòng)機(jī)，卻建立起一個(gè)更加廣泛的坐標(biāo)系。其次，借鑒并不等于喪失個(gè)性，更不意味著依附。一切人類(lèi)的文化遺產(chǎn)都不容忽視，在文化上對(duì)民族性的強(qiáng)調(diào)如果變成狹隘的民族主義就顯得無(wú)知而可笑了。更為重要的是，中國(guó)詩(shī)歌要獲得自己的獨(dú)立品質(zhì)，要建立自己的詩(shī)歌美學(xué)，就必須有一個(gè)更為廣闊的坐標(biāo)系，必須有一個(gè)更為開(kāi)闊的眼光和開(kāi)放的姿態(tài)。

新詩(shī)的現(xiàn)代性

對(duì)于現(xiàn)代性似乎有著種種不同的界定和看法。但有一點(diǎn)應(yīng)該是確定無(wú)疑的，即新詩(shī)的現(xiàn)代性伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)，帶有鮮明的啟蒙色彩。新詩(shī)與舊體詩(shī)的最根本區(qū)別，就在于新詩(shī)在凸顯現(xiàn)代性方面不遺余力。新詩(shī)的“新”與現(xiàn)代性是一個(gè)幾乎對(duì)等的概念?；蛘呶銓幷f(shuō)，現(xiàn)代性是新詩(shī)的一個(gè)重要表征。它得以存在下去的一個(gè)重要原因是，新詩(shī)不再是抒古人之情，或借古人的眼光和語(yǔ)言來(lái)看待和表現(xiàn)事物，而是真真切切地表達(dá)出現(xiàn)代人的情感和經(jīng)驗(yàn)（哪怕這些還很初級(jí)、稚嫩），更主要的，這些都可以說(shuō)是出自一種現(xiàn)代意識(shí)的觀照。對(duì)新詩(shī)無(wú)論是贊同還是反對(duì)，大約沒(méi)有人會(huì)懷疑或否認(rèn)它的這一特征。從一開(kāi)始，新詩(shī)就試圖與現(xiàn)實(shí)生活乃至?xí)r代建立起一種更加緊密的聯(lián)系。語(yǔ)言和形式的變革，以及對(duì)西方現(xiàn)代手法的借鑒，其實(shí)質(zhì)也就是賦予詩(shī)歌一種現(xiàn)代性。在一件具體的作品中，現(xiàn)代性可以以不同的面具和形態(tài)出現(xiàn)，但歸根結(jié)底是以現(xiàn)代或當(dāng)代的眼光來(lái)看待我們生存的世界，審視當(dāng)下生活，并 從中汲取詩(shī)歌的必要元素。

與舊詩(shī)相比，新詩(shī)摒棄了僵死的文言，代之以相對(duì)活潑生動(dòng)的現(xiàn)代語(yǔ)言，即人們?cè)谌粘Ｉ钪惺褂玫恼Z(yǔ)言，這就如同揭掉了一層硬繭和痂，使語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的隔膜在最大限度上被消除。無(wú)論是在新詩(shī)創(chuàng)建之初，人們出于更為宏大的目標(biāo)（反傳統(tǒng)，推行新文化即啟蒙）而忽略了詩(shī)歌自身的建設(shè)，還是在詩(shī)歌返回本體，尋求自身的發(fā)展時(shí)，現(xiàn)代性都潛隱于詩(shī)歌的內(nèi)部，或強(qiáng)或弱，或明或暗，構(gòu)成了現(xiàn) 代詩(shī)的基本特質(zhì)。

自20世紀(jì)80年后期，現(xiàn)代性開(kāi)始在一些年輕詩(shī)人那里成為一種更加自覺(jué)的追求，這可以說(shuō)是一個(gè)了不起的進(jìn)步。有人對(duì)90年代詩(shī)歌中出現(xiàn)的敘事性和日常化提出質(zhì)疑，甚至?xí)J(rèn)為它瑣碎、無(wú)聊，缺乏詩(shī)意。的確，與人們習(xí)慣了的浪漫主義詩(shī)歌新奇的想象相比，90年代詩(shī)歌并不追求過(guò)于宏大的主題和題材，也很少天馬行空的恣意想象，而更多從日常經(jīng)驗(yàn)和細(xì)節(jié)入手，采用更加平實(shí)的風(fēng)格和口語(yǔ)，并使之轉(zhuǎn)化和升華。我以為這是一種根本性的轉(zhuǎn)變。的確，胡適在1919年就曾提出過(guò)要用“具體的寫(xiě)法”^[5]，即要從平常的經(jīng)驗(yàn)入手，但這仍然更多是出于啟蒙的考慮，即讓詩(shī)歌適于大眾，而不是從詩(shī)歌審美的角度來(lái)著眼。而現(xiàn)在的問(wèn)題是，這些在詩(shī)中看似無(wú)關(guān)緊要的日常生活場(chǎng)景和細(xì)節(jié)是否有助于詩(shī)意的開(kāi)掘？它們是否有必要入詩(shī)，抑或只是出自詩(shī)人們病態(tài)的趣味？實(shí)際情況是，恰恰是這些日常經(jīng)驗(yàn)的介入，成為現(xiàn)代性的一種很好的表達(dá)方式：這些看似微不足道的細(xì)枝末節(jié)構(gòu)成了我們生命的軌跡。詩(shī)歌中的日常細(xì)節(jié)，不可避免地帶有這個(gè)時(shí)代的烙印，或用德里達(dá)的話講，痕跡。它們可以還原時(shí)間，向我們呈露此在。也就是說(shuō)，日常性可以超越自身，準(zhǔn)確地揭示出生活的本質(zhì)特征，捕捉到個(gè)人的生存狀態(tài)，并將其拼湊成一個(gè)局部世界，最終帶有隱喻性特征。此外，追求語(yǔ)義的復(fù)雜化、斷裂以及口語(yǔ)入詩(shī)等，也都各自體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代 性的追求。

現(xiàn)代性在某種意義上成為美學(xué)形式變化的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。我在不同場(chǎng)合提到我創(chuàng)作的目標(biāo)是追求真實(shí)。在這里我想對(duì)真實(shí)稍加解釋。真實(shí)在我看來(lái)，并不等同于既定的真理和真相，而是有待發(fā)掘和揭示的關(guān)于時(shí)代和社會(huì)生活的某些帶有本質(zhì)性的東西。真理是既定的、顯露的，正如尼采所說(shuō)，是眾多舊隱喻的凝結(jié)。而真實(shí)是有待發(fā)掘的真相，通過(guò)我們?nèi)コ诒味顾靡燥@露，但這些只是在寫(xiě)作中進(jìn)行，并且寄寓于作品之中。它可能能得到清晰的呈現(xiàn)，也可能是模糊、游移和不確定的。藝術(shù)的魅力也許正在這里。同樣，藝術(shù)的真實(shí)并不意味著按著生活的本來(lái)面目（這種說(shuō)法看上去就很可疑）去摹寫(xiě)生活，就像現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)法那樣，而是著重于揭示生活的本質(zhì)。追求真實(shí)，既要忠實(shí)于你所要表現(xiàn)的對(duì)象，更要忠實(shí)于你內(nèi)心的體驗(yàn)和由此產(chǎn)生的幻象。一個(gè)有趣的例子是，作為馬克思主義批評(píng)家的盧卡契最初不承認(rèn)卡夫卡作品的價(jià)值，直到生命的終結(jié)，他才說(shuō)卡夫卡是一位真正的現(xiàn)實(shí)主義作家——也許他從卡夫卡作品的荒誕中看到了某種真實(shí)，即那個(gè)時(shí)代最本質(zhì)的部分。我想，一位寫(xiě)作者，只要嚴(yán)肅而真誠(chéng)地面對(duì)所處的時(shí)代，不管他使用哪種寫(xiě)作方法，或?qū)λ夭倪M(jìn)行怎樣的處理，他的作品仍然會(huì) 具有真實(shí)性，也同樣會(huì)獲得現(xiàn)代特征。

這種對(duì)真實(shí)的追求與詩(shī)歌的現(xiàn)代性相一致，也同樣會(huì)促成美學(xué)形式發(fā)生偏移和變化，這就是所謂的創(chuàng)新。藝術(shù)的創(chuàng)新并不是一種盲目的追求，藝術(shù)上的任何改變?cè)诒举|(zhì)上都無(wú)非是基于一種試圖更加接近真實(shí)的努力。創(chuàng)新的目的當(dāng)然不是為了創(chuàng)新本身，而是出于一個(gè)人的內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)生活新的感受和理解，出于順應(yīng)時(shí)代和社會(huì)生活，以及回應(yīng)所要表現(xiàn)的內(nèi)容和形式所提出的要求。我們的寫(xiě)作具有兩個(gè)相反方向的力，它源于傳統(tǒng)，同時(shí)又要不斷掙脫它的束縛。這看上去更像是一個(gè)悖論：一方面，寫(xiě)作要在傳統(tǒng)中進(jìn)行，從傳統(tǒng)那里獲取某些原則、趣味和評(píng)判尺度；另一方面，它卻要不斷出新，來(lái)撼動(dòng)陳規(guī)陋習(xí)，為自己求得更大的生存空間。龐德曾經(jīng)提出日日新的口號(hào)，哈金在寫(xiě)給我的信中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句很有見(jiàn)解的話，他說(shuō)，這種求新誤導(dǎo)了龐德，說(shuō)日日新，不如說(shuō)日日好。他的說(shuō)法自然不無(wú)道理，卻由此導(dǎo)致了另一個(gè)問(wèn)題：好從何來(lái)？藝術(shù)最忌重復(fù)，即使不必像達(dá)達(dá)主義那樣極端，但好的藝術(shù)總是伴隨某種獨(dú)創(chuàng)性，離開(kāi)了創(chuàng)新，藝術(shù)恐怕就無(wú)從談起。新未必好，好卻必定要新。就如羅蘭·巴特所說(shuō)，“新不是時(shí)尚，它是一種價(jià)值，是全部 批評(píng)的基礎(chǔ)”^[6]。

對(duì)于詩(shī)歌，很難對(duì)它作出一個(gè)準(zhǔn)確的、讓所有人都滿意的定義。即使這樣做了，也未必能真正概括詩(shī)歌創(chuàng)作的特點(diǎn)。這是因?yàn)?，?shī)歌在不同的時(shí)代，或者在不同詩(shī)人那里，都有著不同的側(cè)重。這種不同，不僅是對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)不同，更多是由于不同人和不同時(shí)代的寫(xiě)作傾向和主導(dǎo)意識(shí)的不同。比如，孔子認(rèn)為詩(shī)言志，嚴(yán)羽則說(shuō)詩(shī)有別裁，非關(guān)理也；華茲華斯指出詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露，而在里爾克那里詩(shī)則成了經(jīng)驗(yàn)……總之，一個(gè)新的定義的出現(xiàn)，在一定程度上兆示著詩(shī)歌將要或正在發(fā)生的變化。但無(wú)論怎樣變化，作為寫(xiě)作原則的現(xiàn)代性應(yīng)該是不變的。這意味著詩(shī)人的寫(xiě)作必須要立足于他所處的時(shí)代，表現(xiàn)當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)。在現(xiàn)代性中包含著我們對(duì)生活對(duì)藝術(shù)的態(tài)度。時(shí)代在變化，建立在對(duì)真實(shí)理解基礎(chǔ)上的現(xiàn)代性也隨之變化，詩(shī)歌所關(guān)注的重點(diǎn)也在變化。但它的核心仍然是現(xiàn)代性，就像我們永遠(yuǎn)立足于“今天”或當(dāng)下一樣。

新詩(shī)是否存在著一種傳統(tǒng)

傳統(tǒng)意味著內(nèi)在秩序的延續(xù)，是一個(gè)有機(jī)的整體。我贊同艾略特對(duì)傳統(tǒng)所下的斷言，即傳統(tǒng)處在不斷的變動(dòng)中，“這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來(lái)而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下”^[7]。如果我們把新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期的諸如《嘗試集》之類(lèi)的詩(shī)歌同三四十年代乃至八九十年代的詩(shī)歌作品加以比較，在驚訝于它們的質(zhì)量差異的同時(shí)，也會(huì)欣慰地看到新詩(shī)走過(guò)的清晰的軌跡。它在不斷地創(chuàng)新和發(fā)展，每個(gè)不同時(shí)期都有相應(yīng)的美學(xué)追求和詩(shī)學(xué)理論（盡管還遠(yuǎn)不是那么完善），更為重要的是，都有代表性的詩(shī)人和代表性的作品。新詩(shī)與舊詩(shī)在本質(zhì)上的區(qū)別在于，新詩(shī)除了使用日常生活中的語(yǔ)言和有著較為自由開(kāi)放的形式外，還有著與以往完全不同的文化背景，即新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)已經(jīng)深入人心的以科學(xué)和民主為主體的人文思想。寫(xiě)詩(shī)關(guān)注當(dāng)下，古代詩(shī)人亦然，但其中的不同是，新詩(shī)的現(xiàn)代性是用帶有強(qiáng)烈人文色彩的現(xiàn)代意識(shí)進(jìn)行觀照。我想，這種獨(dú)立品格足以構(gòu)成新詩(shī)的傳統(tǒng)。尤其自朦朧詩(shī)以來(lái)，詩(shī)歌愈來(lái)愈注重向本體回歸。這無(wú)疑是使新詩(shī)的傳統(tǒng)得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。我們讀到一些關(guān)于新詩(shī)的理論和批評(píng)文章，有的中肯而深入，如果不存在一個(gè)相對(duì)完整的詩(shī)歌傳統(tǒng)，我們就不知道對(duì)新詩(shī)的批評(píng)和對(duì)詩(shī)人的評(píng)價(jià)該如何進(jìn)行。我們說(shuō)一篇作品寫(xiě)得好與不好，一位詩(shī)人出色與不那么出色，既要與他的前輩人相比，也要與他的同代人比較。離開(kāi)了傳統(tǒng)，大約就很難找到相對(duì)穩(wěn)固的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，如何評(píng)價(jià)新詩(shī)的傳統(tǒng)是一個(gè)問(wèn)題，而存不存在一種新詩(shī)的傳統(tǒng)則是另外的問(wèn)題。

有的論者以新詩(shī)沒(méi)有自己的固定體式來(lái)否認(rèn)新詩(shī)沒(méi)有形成傳統(tǒng)，這也是以舊體詩(shī)的嚴(yán)整形式和精密格律為出發(fā)點(diǎn)的。這是一種相當(dāng)皮相和片面的看法，甚至對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)也缺乏必要的了解。所謂的嚴(yán)整形式和精密格律在唐詩(shī)中才完全形成，也只是舊詩(shī)傳統(tǒng)中的一部分。正如有人指出的那樣，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和《樂(lè)府》等，都是屬于或接近自由體式（在我看來(lái)是半自由體）的。事實(shí)上，很多現(xiàn)代詩(shī)人都對(duì)格律進(jìn)行了提倡或嘗試，甚至試圖創(chuàng)立新格律體，但成果欠佳。這也許是因?yàn)楦衤审w并不適合新詩(shī)。新詩(shī)的詩(shī)體就是自由體，有過(guò)寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，這種無(wú)可傍依的自由體遠(yuǎn)比那種依聲填詞的形式要難，但這種不確定的形式，恰好可以更好地量體裁衣，準(zhǔn)確地表現(xiàn)詩(shī)人的主觀情感，也為詩(shī)人的想象力提供了更為自由的空間。也有人批評(píng)新詩(shī)缺少音樂(lè)感，不能像舊體詩(shī)那樣朗朗上口，適于背誦。對(duì)此我有不同的理解。音樂(lè)感可以體現(xiàn)在具體詩(shī)行的格律和音韻上，但也同樣可以體現(xiàn)在詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)，即情感或情緒的跌宕起伏中；而后者可能更為重要。了解20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展的人會(huì)更清楚這一點(diǎn)。從這一意義上講，并不能 說(shuō)只有以音韻取勝的格律詩(shī)才具有音樂(lè)感。

我在前面提到，新詩(shī)的傳統(tǒng)還不是那么強(qiáng)大，這是基于兩點(diǎn)而言的。一是同傳統(tǒng)詩(shī)歌也就是舊體詩(shī)歌相比較，另外是同西方的詩(shī)歌傳統(tǒng)相比較。中國(guó)詩(shī)歌從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，一直到清末，前后經(jīng)歷了兩三千年的時(shí)間，這當(dāng)然遠(yuǎn)非歷史不足百年的新詩(shī)所能比擬。西方詩(shī)歌傳統(tǒng)更是一個(gè)復(fù)雜而強(qiáng)大的體系，除了年代久遠(yuǎn)外，更是包含了不同國(guó)家、民族的語(yǔ)言和文化。但新詩(shī)的情況遠(yuǎn)較這兩類(lèi)傳統(tǒng)復(fù)雜。它不是自然生成的，而是經(jīng)歷了語(yǔ)言上的斷裂。的確，新詩(shī)使用的語(yǔ)言以現(xiàn)代人的口語(yǔ)為基礎(chǔ)，這種語(yǔ)言，我們使用了幾千年，但使它轉(zhuǎn)化成詩(shī)歌語(yǔ)言卻只有不足百年的歷史。新詩(shī)白手起家，平地建屋，而且同時(shí)還要推倒以前的老房子，這里面的困難，不是個(gè)中人是難以體會(huì)的。今天的任何詩(shī)人，不論寫(xiě)得好與不好，都可以嘲笑胡適等新詩(shī)開(kāi)創(chuàng)者的作品直白淺陋，口語(yǔ)不像口語(yǔ)，文言不像文言，但如果考慮到當(dāng)時(shí)的具體環(huán)境，除了心懷敬意，我們更有理由由衷地佩服他們的魄力和勇氣?，F(xiàn)在拿舊體詩(shī)的一些長(zhǎng)處，如漢語(yǔ)言的音樂(lè)性，如古體詩(shī)那樣的創(chuàng)作路數(shù)來(lái)要求或否定新詩(shī)，結(jié)果無(wú)疑還是要回到舊體詩(shī)創(chuàng)作的老路上。這就像有人用諸如新詩(shī)不像舊詩(shī)那樣朗朗上口、難以背誦來(lái)作為攻擊新詩(shī)的口實(shí)，顯得 幼稚而無(wú)知。

詩(shī)人兼具思想者和匠人兩類(lèi)身份。在對(duì)時(shí)代進(jìn)行思考時(shí)，他是一位思想者；當(dāng)把這些表現(xiàn)在一首詩(shī)中時(shí)，他又會(huì)成為一個(gè)匠人，對(duì)形式進(jìn)行精心的打磨和鍛造。二者互相制約又互相促進(jìn)。詩(shī)歌確實(shí)存在一種倫理性，它表明詩(shī)人對(duì)世界的態(tài)度：贊美、批判、恐懼、焦慮，并以此來(lái)謀求與世界建立起某種聯(lián)系。而這些，都是在新詩(shī)的傳統(tǒng)中完成的，同時(shí)也豐富了新詩(shī)的傳統(tǒng)。

新詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)

新詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)的關(guān)系是近年來(lái)的熱門(mén)話題。這與日漸高漲的民族主義情緒有關(guān)，也多少是出于某種寫(xiě)作策略的考慮。新文化運(yùn)動(dòng)的成果不容置疑，新詩(shī)大的框架也已確立，人們自然可以冷靜下來(lái)重新思考傳統(tǒng)文化可供借鑒的因素。這表明了延續(xù)至今的新文化的日漸成熟，也或多或少會(huì)帶來(lái)一些危險(xiǎn)的因素。創(chuàng)立本土文化并不是一件壞事，對(duì)傳統(tǒng)文化采取一種虛無(wú)主義的觀點(diǎn)并不可取，但由此產(chǎn)生的對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的貶低或否定（而不是積極的反思）在我看來(lái)同樣悖謬，因?yàn)檫@不過(guò)是從一極跳到了另外一極。我們必須看到，傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)并不是一碼事，正如傳統(tǒng)詩(shī)歌和詩(shī)歌傳統(tǒng)并不是一碼事一樣。前者是個(gè)體，而后者是個(gè)體構(gòu)成的有序結(jié)構(gòu)，它滲透著意識(shí)形態(tài)和倫理觀念，新文化運(yùn)動(dòng)著力反對(duì)的也正 是后者。

說(shuō)到傳統(tǒng)詩(shī)歌和詩(shī)歌傳統(tǒng)，問(wèn)題很多，情況也很復(fù)雜。首先是時(shí)代變了，環(huán)境變了，我們無(wú)法像古人那樣生活和思考，更不能像他們那樣寫(xiě)作。其次傳統(tǒng)詩(shī)歌也不是像艾略特比喻的一顆大藥丸，瑜瑕互見(jiàn)，優(yōu)劣并存。正確的方法是區(qū)別對(duì)待。在新詩(shī)創(chuàng)始者那里，舊詩(shī)作為障礙被搬開(kāi)了，這在當(dāng)時(shí)是必要之舉，對(duì)今天也仍然具有意義。正是由于這種實(shí)踐，我們才可以擺脫古人的局限，站在一個(gè)制高點(diǎn)上，用理性的現(xiàn)代的目光來(lái)重新審視傳統(tǒng)詩(shī)歌。這反而使得 我們能夠賦予古典詩(shī)歌以新的生命力，使之重新煥發(fā)光彩。

在傳統(tǒng)詩(shī)歌中，確實(shí)有一些非常優(yōu)秀的作品存在。我喜歡的是唐以前的詩(shī)歌，但并非出于崇古的原因。舊詩(shī)的體式正是從唐詩(shī)那里才完全確定下來(lái)，唐詩(shī)同唐代的書(shū)法很有些相像，格式嚴(yán)整，法度森嚴(yán)，但風(fēng)骨卻不逮漢魏，也少了很多意趣。當(dāng)然這也只是個(gè)人趣味問(wèn)題。我個(gè)人推崇的是《詩(shī)經(jīng)》《古詩(shī)十九首》和陶淵明。我認(rèn)為這是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌最強(qiáng)勁、也最有活力的部分。對(duì)這些作品，我們今天在閱讀時(shí)固然會(huì)贊嘆，會(huì)震驚，但這只是從藝術(shù)欣賞角度而言，它們畢竟不能像現(xiàn)代詩(shī)那樣，與我們的生命和生活息息相關(guān)，也無(wú)從表征我們的經(jīng)驗(yàn)和生存狀態(tài)。然而說(shuō)到舊詩(shī)傳統(tǒng)，它與新文化運(yùn)動(dòng)建立起的新詩(shī)傳統(tǒng)似乎并無(wú)直接必然的關(guān)聯(lián)。在新詩(shī)創(chuàng)建之初，先行者們就是以革命的姿態(tài)拋棄了舊詩(shī)和舊詩(shī)的傳統(tǒng)，并建立起一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的新傳統(tǒng)。彼傳統(tǒng)非此傳統(tǒng)，兩者風(fēng)馬牛不相及，正如現(xiàn)代漢詩(shī)的傳統(tǒng)與西詩(shī)的傳統(tǒng)無(wú)涉一樣。有人提出回歸傳統(tǒng)，對(duì)回歸我們可以作出兩種不同的解釋?zhuān)皇菍⑿略?shī)的傳統(tǒng)納入到舊詩(shī)的傳統(tǒng)中去，仿佛新詩(shī)是一個(gè)長(zhǎng)年流浪在外的孩子，現(xiàn)在要開(kāi)始認(rèn)祖歸宗了；二是重新審視舊詩(shī)的傳統(tǒng)，從中汲取有益于新詩(shī)創(chuàng)作的因素。后者是一種積極的態(tài)度，前者動(dòng)機(jī)很好，卻很難實(shí)行。當(dāng)然，文化是一個(gè)延續(xù)傳承的過(guò)程，無(wú)論新詩(shī)還是舊詩(shī)，兩個(gè)不同的傳統(tǒng)之間必然有著某些內(nèi)在的隱秘聯(lián)系，剪不斷理還亂，這為新詩(shī)傳統(tǒng)汲取傳統(tǒng)詩(shī)歌的長(zhǎng)處提供了可能。所以，從傳統(tǒng)詩(shī)歌那里有選擇地借鑒和汲取養(yǎng)分，無(wú)可厚非。我們從舊詩(shī)的傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，正如我們從西方詩(shī)歌那里汲取養(yǎng)分一樣，只是為了豐富和發(fā)展新詩(shī)傳統(tǒng)。問(wèn)題在于，我們?nèi)绾握页銎渲械钠鹾宵c(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其精華部分并實(shí)現(xiàn)吸收和轉(zhuǎn)化。但舊詩(shī)傳統(tǒng)會(huì)不會(huì)因此與新 詩(shī)傳統(tǒng)對(duì)接，讓新詩(shī)成為它的一個(gè)組成部分，我對(duì)此表示懷疑。

我反對(duì)文學(xué)上的復(fù)古主義，哪怕是以創(chuàng)新為口實(shí)。表面上看，是我們拋棄了舊詩(shī)，而實(shí)際上，是它拋棄了我們。它已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)這個(gè)時(shí)代，對(duì)于這片失去的家園，我們可以追懷，可以憑吊，但并不能也沒(méi)有必要真正回去。浪子返鄉(xiāng)只是一種理想、一種追懷，作為浪子，他的精神將會(huì)永遠(yuǎn)在外面漂流、尋覓，卻無(wú)法真正回到原來(lái)的出發(fā)點(diǎn)。

[1] 吉川幸次郎：《中國(guó)詩(shī)史》，章培恒等譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版 。

[2] 梅光迪在寫(xiě)給胡適的信中就曾說(shuō)：“文章體裁不同。小說(shuō)詞曲固可用白話，詩(shī)文則不可?！币?jiàn)胡適：《逼上梁山》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社2003年版 。

[3] 胡適：《逼上梁山》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社2003年版 。

[4] 傅斯年：《怎樣做白話文》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社2003年版 。

[5] 胡適：《談新詩(shī)》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社2003年版 。

[6] 羅蘭 · 巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社2009年版 。

[7] T.S. 艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，北京：國(guó)際文化出版公司1989年版 。