第二章 唐宋豪俠小說(shuō)

明人胡應(yīng)麟稱："至唐人乃作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端。"（《少室山房筆叢·二酉綴遺》）魯迅據(jù)此進(jìn)一步發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)"敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷"與"有意為小說(shuō)"為唐傳奇的基本特征（《中國(guó)小說(shuō)史略》第八篇）。作為現(xiàn)代文類意義上的小說(shuō)，注重的正是這"文采與意想"（同上），故不妨把唐傳奇作為中國(guó)小說(shuō)的真正開(kāi)端（至于六朝時(shí)的志怪與志人，盡可作為唐傳奇的淵源來(lái)考察）。若如是，俠客在中國(guó)小說(shuō)史上的第一個(gè)投影，自然只能到唐傳奇中來(lái)尋找。值得慶幸的是，"豪俠"恰好是唐傳奇三大表現(xiàn)題材之一。^[1]盡管其數(shù)量不及"艷情小說(shuō)"與"神怪小說(shuō)"，但"豪俠小說(shuō)"中不乏傳世佳作（如裴铏《聶隱娘》、杜光庭《虬髯客傳》等）；更重要的是，后世武俠小說(shuō)，不少直接間接從這里獲得靈感。

從司馬遷為游俠作傳，到唐傳奇中豪俠小說(shuō)的崛起，在這近千年的發(fā)展過(guò)程中，俠客形象發(fā)生了根本性變化。這一變化過(guò)程，依其表現(xiàn)形式及創(chuàng)作思想，大略可分為以《史記·游俠列傳》為代表的實(shí)錄階段（兩漢）、以游俠詩(shī)為代表的抒情階段（魏晉至盛唐）和以豪俠小說(shuō)為代表的幻設(shè)階段（中晚唐）。實(shí)錄階段的俠客形象當(dāng)然也含作者的主觀評(píng)價(jià)，但離實(shí)際生活不遠(yuǎn)；抒情階段的俠客形象加入了許多詩(shī)人的想象，日益英雄化和符號(hào)化；幻設(shè)階段的俠客形象被重新賦予血肉和生活實(shí)感，但保留想象和虛構(gòu)的權(quán)利。聶隱娘、昆侖奴（裴铏《昆侖奴》）行事固屬無(wú)稽，即使最具"歷史小說(shuō)"味道的《虬髯客傳》，考之于史，也殊多抵牾。只是傳奇作家尚不希望完全卸下"實(shí)錄"的外套，往往把一個(gè)虛幻的豪俠故事安放在一個(gè)具體的歷史背景下，并讓其與實(shí)有的歷史人物發(fā)生聯(lián)系，甚至提供證人或注明出處，造成一種鑿鑿有據(jù)的假象。劉昌裔、田承嗣、薛嵩不妨實(shí)有其人，可聶隱娘、紅線（袁郊《紅線》）則純屬作家的創(chuàng)造，前者只不過(guò)為后者的行俠提供背景。這一點(diǎn)與后來(lái)橫空出世、生活在沒(méi)有確切歷史坐標(biāo)的俠客大不一樣，故引得不少學(xué)者誤入歧途，引史實(shí)證小說(shuō)，將藩鎮(zhèn)割據(jù)與俠客仗義直接對(duì)應(yīng)起來(lái)。你可以說(shuō)豪俠小說(shuō)中的故事"亦史亦文"，至于小說(shuō)中的俠客形象，則基本上是"文"，是作家獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造，與歷史事實(shí)無(wú)關(guān)。

同樣是作家獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造，小說(shuō)中的俠客形象豐富多彩，詩(shī)歌中的俠客形象則難免大同小異。不管是張華"長(zhǎng)劍橫九野，高冠拂玄穹"的壯士（《壯士篇》），還是貫休"黃昏風(fēng)雨黑如磐，別我不知何處去"的俠客（《俠客》），都只是一個(gè)"剪影"。詩(shī)人無(wú)意于講述一個(gè)曲折有趣的行俠故事，只不過(guò)借"俠客"這一意象抒發(fā)自己的情感。李白的《白馬篇》敘述主人公游俠、從軍、立功到退隱的全過(guò)程，柳宗元的《韋道安》甚至詳細(xì)描寫"頗擅弓劍名"的儒士韋道安如何路見(jiàn)不平拔刀相助，功成不圖報(bào)，"義重利固輕"，最后飄然遠(yuǎn)逝——即使在這樣敘事成分很重的詩(shī)篇中，俠客形象仍然很難得到充分展開(kāi)。在俠客形象的豐富與生動(dòng)這一點(diǎn)上，詩(shī)歌遠(yuǎn)不是小說(shuō)的對(duì)手——詩(shī)歌畢竟以抒情言志而不以敘事寫人見(jiàn)長(zhǎng)。

從"實(shí)錄"的史書（包括自以為"實(shí)錄"的志怪、志人），到"抒情"的詩(shī)歌，再到"幻設(shè)"的傳奇，作為文學(xué)形象的"俠客"逐漸醞釀成熟。但俠客形象并非一開(kāi)始就出現(xiàn)在唐傳奇的舞臺(tái)上，先是神怪登臺(tái)，繼而是戀愛(ài)中的青年男女，然后才輪到打抱不平的俠客。而且俠客登臺(tái)也是先充當(dāng)背景，逐漸才挪到舞臺(tái)的中心。在公元9世紀(jì)上半葉的傳奇中，黃衫客、許虞候、古押衙都只是穿插性人物，主角仍然是熱戀中的青年男女，俠客的出場(chǎng)只是幫助排憂解難的"手段"（分別見(jiàn)蔣防《霍小玉傳》，許堯佐《柳氏傳》和薛調(diào)《無(wú)雙傳》）。從9世紀(jì)下半葉的段成式、裴铏、袁郊等人開(kāi)始，俠客才成了真正的主角，"豪俠小說(shuō)"也才真正誕生。^[2]

在傳奇創(chuàng)作領(lǐng)域，宋人基本承襲唐制，俠客形象仍然延續(xù)下來(lái)，且略有發(fā)展。故本文論述以唐傳奇為主，兼及宋傳奇。元明文言小說(shuō)中俠客形象無(wú)甚光彩自不待說(shuō)，入清以后倒是有不少著名文人樂(lè)于描寫俠客，如李漁、蒲松齡、王士禛、沈起鳳、袁枚等。只可惜"生不逢時(shí)"，明清白話小說(shuō)對(duì)俠客形象的表現(xiàn)，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)短的文言小說(shuō)所能企及。故文言小說(shuō)系統(tǒng)的俠客形象，實(shí)以中晚唐時(shí)最有魅力，后雖余波千年，卻沒(méi)多少新的創(chuàng)造。

這里著重考察唐宋"豪俠小說(shuō)"在行俠主題、行俠手段以及評(píng)價(jià)眼光和描寫技巧等方面，與游俠傳記和游俠詩(shī)文的區(qū)別，兼及這一唐宋小說(shuō)家重新確立的俠客形象對(duì)后世武俠小說(shuō)的深刻影響。

一

俠客行俠，并無(wú)一定之規(guī)。同是史家，司馬遷筆下的俠客與班固筆下的俠客尚且不同，更毋論后世文人千差萬(wàn)別的俠客形象。但何謂"行俠"，在漢人畢竟還有個(gè)大概的標(biāo)準(zhǔn)：除了講信用、重然諾、赴士之厄困這一正面形象外，還有睚眥必報(bào)、藏命作奸、自掌生殺大權(quán)這一負(fù)面形象。司馬遷不諱言其"不軌于正義"，班固則稱其"惜乎不入于道德"，后世反游俠者抓住其"不法"、"不道德"不放，贊游俠者則力圖使其行為合法化、道德化。曹植等人之所以非要"幽并游俠兒""捐軀赴國(guó)難"不可，就因?yàn)槿舴侨绱?，這些"不法之徒"不可能為社會(huì)所接受。于是游俠詩(shī)篇往往借助于"仗劍行游-馳騁邊關(guān)-立功受賞"這么一個(gè)三部曲，使得俠客"少年時(shí)代"的不法行為不但可以原諒，仿佛還是日后保家衛(wèi)國(guó)的"前奏"，以便讓這令人仰慕又令人害怕的軼出常軌的"流浪兒"重新回到文明社會(huì)。

唐代小說(shuō)家無(wú)疑也面臨這同一課題，即如何借突出俠客"行俠"的倫理意義來(lái)消除讀者的疑惑和不信任感?；騽t"仗義"，或則"報(bào)恩"，如此行俠自然是光明磊落；"比武"學(xué)藝雖談不上崇高偉大，可也無(wú)傷大雅——唐宋傳奇中俠客行俠的三大主題，可以說(shuō)都無(wú)懈可擊，后世的武俠小說(shuō)也大都依此為本。可過(guò)于純潔的俠客形象，有時(shí)并不十分可愛(ài)。反而是那些尚未完全定型的帶有更多原始游俠味道的俠客，更值得品味。俠客周皓"常結(jié)客為花柳之游"^[3]，為保護(hù)寵愛(ài)的歌伎而出手打傷將軍高力士之子，然后亡命江湖；而另一個(gè)大俠周簡(jiǎn)老則出以援手，"令居一船中"，并妻以表妹，借此逃避官府追捕（段成式《周皓》）。馮燕"少以意氣任俠，專為擊毬斗雞戲"，殺人亡命后又奸人妻女，形象實(shí)在說(shuō)不上高大；只不過(guò)后來(lái)的"殺不誼，白不辜"，還有點(diǎn)俠客的味道，難怪作者贊曰："真古豪矣！"（沈亞之《馮燕傳》）^[4]只可惜此類既可愛(ài)又可恨、未經(jīng)充分道德化的俠客形象，在此后的文言小說(shuō)中很少出現(xiàn)。

俠客為"仗義"而行俠，可以是報(bào)自家冤仇，也可以是赴他人厄難。赴他人厄難與除天下惡人，此類行俠執(zhí)掌正義替天行道，自是大快人心。若薛調(diào)《無(wú)雙傳》、皇甫氏《義俠》、吳淑《洪州書生》、孫光憲《荊十三娘》中的俠客，都可作如是觀。至于為報(bào)自家冤仇而殺人算不算正義的行為，這可就比較復(fù)雜了?！妒酚洝び蝹b列傳》中郭解不為其外甥報(bào)仇，并非俠客不能報(bào)私仇，而是因"吾兒不直"?！杜陌阁@奇》卷四中韋十一娘談劍仙殺人報(bào)仇的依據(jù)："就是報(bào)仇，也論曲直。若曲在我，也是不敢用術(shù)報(bào)得的。"可見(jiàn)關(guān)鍵在"曲直"，而不在"親疏"。謝小娥父、夫均為盜賊所殺，于是忍辱負(fù)重伺機(jī)報(bào)仇（李公佐《謝小娥傳》），其正義性無(wú)可置疑；解洵之妾?dú)⑺劳髫?fù)義的丈夫（洪邁《解洵娶婦》），雖說(shuō)罰不當(dāng)罪，可也事出有因。薛用弱《賈人妻》和皇甫氏《崔慎思》中的女俠為報(bào)家仇而殺人，由于家仇的性質(zhì)小說(shuō)未及介紹，其復(fù)仇是否合理無(wú)法判斷。"吾本無(wú)心，偶見(jiàn)不平事，義不容已"（洪邁《郭倫觀燈》）——此類路見(jiàn)不平拔刀相助的俠客固然是后世武俠小說(shuō)的主角，"妾有冤仇，痛纏肌骨，為日深矣"（《賈人妻》）——這樣沒(méi)有原則的復(fù)仇愿望，也是后世武俠小說(shuō)中冤冤相報(bào)永無(wú)了局的江湖廝殺的先聲。

俠客為"報(bào)恩"而行俠，這基本上是唐代小說(shuō)家的發(fā)明，與古俠的行為風(fēng)貌大有距離。朱家、郭解輩專門施恩于人而不圖報(bào)，甚至為主持正義不惜觸犯法律，焉能有忠君敬主的觀念？報(bào)知己之恩是刺客荊軻、聶政輩的行徑，與游俠無(wú)涉。只是后世文人往往把兩者混同，沒(méi)有體察司馬遷區(qū)分刺客與游俠的良苦用心，即使在陶潛歌詠"少時(shí)壯且厲，撫劍獨(dú)行游"（《擬古》）和李白吟唱"笑盡一杯酒，殺人都市中"（《結(jié)客少年場(chǎng)行》）這樣的游俠詩(shī)篇中，也都穿插荊軻的"易水寒"意象。這就難怪唐詩(shī)中的行俠往往不是"仗義"而是"報(bào)恩"——"報(bào)恩為豪俠，死難在橫行"（盧照鄰《劉生》），"輕生殉知己，非是為身謀"（虞世南《結(jié)客少年場(chǎng)行》），"感君恩重許君命，太山一擲輕鴻毛"（李白《結(jié)韈子》）。唐傳奇中的俠客，也頗有為報(bào)恩而行俠的：紅線、昆侖奴是報(bào)主人之恩，聶隱娘、古押衙是報(bào)知己之恩。所報(bào)對(duì)象雖然不同，但因行俠不再出于公心，不再分辨是非，從替天行道降為為人謀事，即使所謀得當(dāng)，其境界也大不如前。至于"報(bào)主恩"中明顯的依附關(guān)系，使得俠客喪失獨(dú)立人格，不再是頂天立地?zé)o所畏懼的英雄漢。而"為主行俠"與"為王前驅(qū)"，這兩者之間并沒(méi)有不可逾越的鴻溝，晚清俠義小說(shuō)中追隨清官東征西討的俠客，在唐代這一行俠主題的分化中不就已露端倪了嗎？^[5]

有趣的是，與俠客的講究報(bào)恩形成對(duì)比，唐宋傳奇中的刺客反而深明大義，不論個(gè)人恩怨。皇甫枚《李龜壽》與羅大經(jīng)《秀州刺客》均寫受人之托前來(lái)行刺者，"感公忠義不忍加害"，此等"奇男子"，"殆是唐劍客之流也"——這與古刺客之不講是非但問(wèn)恩仇又自不同。也就是說(shuō)，在唐宋傳奇中，"游俠"與"刺客"形象互相影響互相轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化的原動(dòng)力是如何使"俠客"（包括古游俠與古刺客）的行為更具合理性，更富有崇高色彩。至于強(qiáng)調(diào)報(bào)恩的觀念而使后世的俠客喪失個(gè)人意志，甚至墮落為當(dāng)權(quán)者的奴才或鷹犬，這可是唐代小說(shuō)家所始料未及的。

唐宋傳奇中還有一些俠客，既未仗義，也未報(bào)恩，只是在某一特殊場(chǎng)合中表現(xiàn)其神奇的技擊本領(lǐng)。袁郊的《懶殘》，皇甫枚的《嘉興繩技》，段成式的《僧俠》、《蘭陵老人》、《京西店老人》以及孫光憲的《許寂》等，雖也含有一點(diǎn)人生教訓(xùn)，可在作者在讀者，關(guān)注點(diǎn)都集中在技擊而不是人物關(guān)系的描寫上。此類俠客雖任俠而不違法，雖打斗而不流血，帶有表演和游戲的性質(zhì)，顯得輕松活潑，別有一番情趣。在唐宋兩代，此類作品似乎不大起眼；可演變?yōu)楹笫牢鋫b小說(shuō)中既緊張又風(fēng)趣的比武或者學(xué)藝場(chǎng)面的描寫，卻頗有審美價(jià)值。

二

古俠并不一定會(huì)技擊，"凡俠客必定武功高超"，那是小說(shuō)家制造的"神話"。游俠結(jié)私交，立聲名，解緩急，赴厄難，重要的是"古道熱腸"，而不是"匹夫之勇"。"卿相之俠"如孟嘗君、春申君、平原君、信陵君者，"招天下賢者，顯名諸侯"（《史記·游俠列傳》），"借王公之勢(shì)，競(jìng)為游俠"（《漢書·游俠傳》），但未見(jiàn)有任何勇武的表現(xiàn)。"布衣之俠"如朱家、郭解輩，"時(shí)捍當(dāng)世之文罔"（《史記·游俠列傳》），"竊殺生之權(quán)"（《漢書·游俠傳》），可也不見(jiàn)得有什么武功。"以任俠顯諸侯"，靠的是氣節(jié)而不是勇力。朱家、劇孟、樓護(hù)、陳遵雖顯俠名未見(jiàn)殺傷；郭解、原涉"外溫仁謙遜，而內(nèi)隱好殺"，可都是他人代勞，未知本人武藝高低?！妒酚洝?、《漢書》傳游俠，強(qiáng)調(diào)其"喜劍"的只有一個(gè)田仲，可他"父事朱家，自以為行弗及"?？梢?jiàn)在司馬遷、班固看來(lái)，任俠并不一定需要"武功高超"。不以成敗論英雄，而以"精神"、"氣節(jié)"相推許^[6]，這與后世武俠小說(shuō)中常見(jiàn)的不曉是非黑白的"武林高手"，簡(jiǎn)直不可同日而語(yǔ)。

可是，"俠客不怕死，怕在事不成"（元稹《俠客行》），以一己之力去對(duì)付社會(huì)黑暗、拯世濟(jì)民，沒(méi)有高超的本領(lǐng)實(shí)在恐怕事難成。讀者在俠客身上寄予的希望越大，社會(huì)越是需要俠客來(lái)主持正義，文學(xué)中俠客的武功就必須越高超。因?yàn)椴粷M足于"死聞俠骨香"（張華《博陵王宮俠曲》）、"縱死俠骨香"（李白《俠客行》）之類的豪言壯語(yǔ)，讀者畢竟希望俠客真能平天下之不平，倘若總是"出師未捷身先死"，豈不太令人失望？于是詩(shī)人們開(kāi)始強(qiáng)調(diào)俠客的武功："少年學(xué)擊刺，妙伎過(guò)曲城。"（阮籍《詠懷》）"少年學(xué)劍術(shù)，凌轢白猿公。"（李白《結(jié)客少年場(chǎng)行》）行俠不再只靠意氣，還得有本事，要不如荊軻那樣心有余而力不足，只徒令后人感慨唏噓："惜哉劍術(shù)疏，奇功遂不成。"（陶潛《詠荊軻》）

到唐代作家創(chuàng)作豪俠小說(shuō)時(shí)，行俠必須有武功輔助的觀念大致已經(jīng)定型，是俠客總多少有點(diǎn)武功?，F(xiàn)代學(xué)者作為豪俠小說(shuō)研究的牛肅的《吳保安》和李公佐的《謝小娥傳》，《太平廣記》分別入"氣義"類和"雜傳記"類，而不入"豪俠"類，原因大概是這兩篇小說(shuō)的主人公都沒(méi)有一點(diǎn)武功。沒(méi)有武功就不可能成為真正的俠客，這跟司馬遷的觀點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)，可被后世的武俠小說(shuō)奉為圭臬。而且，隨著"以武行俠"觀念的形成，豪俠小說(shuō)中打斗場(chǎng)面的描寫日益紛呈異彩。作家不再局限于渲染行俠的效果，而是轉(zhuǎn)而突出行俠的過(guò)程，各種技擊、道術(shù)與藥物在實(shí)戰(zhàn)中的運(yùn)用，開(kāi)始引起唐代小說(shuō)家的濃厚興趣。而這將對(duì)武俠小說(shuō)的進(jìn)一步發(fā)展起很大作用。

唐宋傳奇中俠客的武功，一為技擊，一為道術(shù)。兩者的區(qū)別在于前者是現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的打斗技巧，而后者則帶有更多想象和神化的成分——如劍術(shù)嫻熟是"技擊"，飛劍千里取人頭則應(yīng)歸入"道術(shù)"。技擊可以是徒手搏斗，也可以是器械相拼?？偟膩?lái)說(shuō)，唐宋小說(shuō)家筆下的打斗場(chǎng)面描寫"器械相拼"勝于"徒手搏斗"；"器械相拼"中又以舞劍較為精彩。周皓"攘臂格之，紫衣者踣于拳下，且絕其頷骨，大傷流血"（《周皓》），道人"揮臂縱擊，如搏嬰兒，頃之皆顛仆哀叫，相率而遁"（《郭倫觀燈》）——此類打斗，不知是對(duì)手太弱，沒(méi)必要施展神威，還是作家根本不懂拳法，無(wú)從想象描寫，總之乏善可陳。至于韋生使彈弓（《僧俠》）、敬弘之小仆使毯杖（《田膨郎》），都是乘人不備暗中出擊，很難說(shuō)是英雄本色，寫起來(lái)也只能一筆帶過(guò)。劍術(shù)則不然，一來(lái)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可登大雅之堂；二來(lái)變化多端，文人筆墨大有用武之地?！豆茏印氛f(shuō)劍之創(chuàng)始，《荀子》說(shuō)古之良劍，《莊子》說(shuō)劍客與劍術(shù)，不管評(píng)價(jià)高低，劍作為一種"武"的象征，很早就引起文人的高度重視。唐宋傳奇中俠客多用劍，只是不一定正面描寫仗劍行俠的場(chǎng)面。許虞候雖撫劍壯行色，可實(shí)際上是計(jì)取而非強(qiáng)奪（《柳氏傳》）；古押衙用劍殺人，可真正救無(wú)雙的是藥而非劍（《無(wú)雙傳》）。還有好多小說(shuō)如《義俠》、《洪州書生》等，提到俠客以劍殺人，只是不作正面描寫。只有在《蘭陵老人》、《京西店老人》、《許寂》等寥寥幾篇比武性質(zhì)的小說(shuō)中，作家才正面描寫劍術(shù)的施展：

（蘭陵老人）因曰："老夫有一伎，請(qǐng)為尹設(shè)。"遂入。良久，紫衣朱鬢，擁劍長(zhǎng)短七口，舞于庭中，迭躍揮霍，光電激，或橫若裂盤，旋若規(guī)尺。有短劍二尺余，時(shí)時(shí)及黎之衽，黎叩頭股栗。食頃，擲劍植地，如北斗狀，顧黎曰："向試?yán)杈憵狻?……黎歸，氣色如病，臨鏡方覺(jué)須刜落寸余。（《蘭陵老人》）

或許中看不中用，中用不中看，實(shí)戰(zhàn)中講究一擊而中，沒(méi)那么多好看的花招。而令人眼花繚亂嘆為觀止的，很可能只是表演而非實(shí)戰(zhàn)。

另外，還有個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，詩(shī)歌中的"劍"往往是長(zhǎng)劍，而唐宋豪俠小說(shuō)中的"劍"則往往是短劍或匕首。"寶劍長(zhǎng)三尺"（江暉《劉生》），"長(zhǎng)劍橫九野"（張華《壯士篇》），詩(shī)人即使不作任何說(shuō)明，讀者也會(huì)把詩(shī)中的劍作長(zhǎng)劍想象。不管是陶潛的"撫劍獨(dú)行游"（《擬古》）、鮑照的"負(fù)劍遠(yuǎn)行游"（《代結(jié)客少年場(chǎng)行》），還是崔顥的"仗劍出門去"（《游俠篇》）、阮籍的"揮劍臨沙漠"（《詠懷》），想當(dāng)然都是"長(zhǎng)劍"而不是"匕首"——這當(dāng)然是出于觀賞而不是實(shí)戰(zhàn)的考慮，因?yàn)檠鼞议L(zhǎng)劍與懷揣匕首在視覺(jué)形象上差別太大了。人們有權(quán)懷疑后世武俠小說(shuō)中大俠多用長(zhǎng)劍而不是其他兵器，也是出于審美方面的考慮。而唐宋傳奇中的俠客則不然，虬髯客、女俠（《崔慎思》）、床下士（《義俠》）、紅線、聶隱娘、磨勒、李勝（吳淑《李勝》）等都使匕首，而且報(bào)仇殺敵得心應(yīng)手。這跟上文提到的游俠的刺客化或許不無(wú)關(guān)系，而搞暗殺，匕首無(wú)疑比長(zhǎng)劍更適宜。這也是近乎雜技表演的蘭陵老人不妨兼用長(zhǎng)短劍，而旨在殺人的床下士卻只能持匕首的原因。

當(dāng)聶隱娘持匕首刺殺某大僚時(shí)，那是技擊；而當(dāng)聶隱娘和精精兒變作二幡子相擊時(shí)，那已經(jīng)是道術(shù)了。唐宋傳奇中俠客的道術(shù)，最重要的是"飛行術(shù)"：紅線一夜之間往返七百里，空空兒更神速，"才未逾一更，已千里矣"；磨勒"負(fù)生與姬而飛出峻垣十余重"，車中女子背舉人"聳身騰上，飛出宮城，去門數(shù)十里乃下"……此類描寫在豪俠小說(shuō)中比比皆是。劍能殺人，只要再配上來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤，就能出其不意克敵制勝。當(dāng)然，若再添上隱身法、輕功、神力之類那就更好了。可這方面唐宋人似乎只是起了個(gè)頭，沒(méi)來(lái)得及展開(kāi)；到了明代章回小說(shuō)家手中，此類劍仙斗法場(chǎng)面才被渲染得驚心動(dòng)魄蔚為奇觀。

作為技擊與道術(shù)的補(bǔ)充，豪俠小說(shuō)中開(kāi)始出現(xiàn)了以藥物行俠的描寫。除了《無(wú)雙傳》中茅山道士那能令人死而復(fù)生之藥在整個(gè)故事中起關(guān)鍵作用外，余者只是作為點(diǎn)綴，是輔助手段。聶隱娘殺精精兒后，"拽出于堂之下，以藥化為水，毛發(fā)不存矣"。這個(gè)細(xì)節(jié)為宋人吳淑的《洪州書生》、洪邁的《花月新聞》所模仿，更為后世無(wú)數(shù)武俠小說(shuō)家所鐘愛(ài)。不過(guò)，只有韋小寶之流才把這當(dāng)做克敵制勝的法寶（金庸《鹿鼎記》），真正的俠客最多以之為掃尾的工具，投毒殺人畢竟不是大俠的"英雄本色"。這種化尸藥的由來(lái)，學(xué)者們有的引述葛洪《抱樸子·內(nèi)篇·對(duì)俗》中的"三十六石，立化為水，消玉為，潰金為漿"，有的引證段成式《酉陽(yáng)雜俎》前集卷七中的"能消草木金鐵，人手入則消爛"。這些到底是科學(xué)史的記載，還是文人的想象，一時(shí)恐怕很難說(shuō)清。李約瑟著《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》，以之為世界上最早的關(guān)于無(wú)機(jī)酸的記載，我則傾向于將化尸藥的發(fā)明權(quán)還給豪俠小說(shuō)家。除了還魂藥和化尸藥，后世武俠小說(shuō)中必不可少的作為重要武器使用的各種毒藥（包括《水滸傳》里就已出現(xiàn)的蒙汗藥），在唐宋傳奇中尚未派上用場(chǎng)。

至于俠客手段為何從史書、詩(shī)篇中的技擊發(fā)展為傳奇中的技擊、道術(shù)和藥物三結(jié)合，崔奉源強(qiáng)調(diào)佛、道兩教的影響，龔鵬程又添上"在中唐的哲學(xué)突破活動(dòng)中，譎怪靈異的風(fēng)氣又熾烈了起來(lái)"和"若干西域胡人挾技東來(lái)，更添了若干神秘之感"這兩個(gè)原因。^[7]這些說(shuō)法都言之有理。不過(guò)，起碼還得從小說(shuō)體式的建立這個(gè)角度考慮唐傳奇與六朝志怪的血肉聯(lián)系，以及小說(shuō)家"作意好奇"故多"幻設(shè)"之語(yǔ)這一特征對(duì)神秘感的天然要求。

三

為了強(qiáng)調(diào)俠客的高超武功，唐宋兩代小說(shuō)家開(kāi)始將俠客神秘化。其中一個(gè)重要步驟是建立起一個(gè)"世人"與"劍俠"相對(duì)立的虛擬的世界。也就是說(shuō)，世界上除了"好人-壞人"、"窮人-富人"、"文人-武人"、"男人-女人"等各式各樣的分類法外，還有依照是否有武功分類的"世人-劍俠"。《郭倫觀燈》中打抱不平痛擊惡少年的道人向郭倫解釋道："吾乃劍俠，非世人也。"把沒(méi)有武功到處遭人欺侮的"世人"，與憑借武功行俠的"劍俠"（異人、俠客）明確區(qū)分開(kāi)來(lái)，自然是為了便于在劍俠身上寄托在人世間很可能根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的公正與平等。茫茫人海，蕓蕓眾生，"何處人能報(bào)不平事"（王铚《崔素娥》）？大概只有非世間人的"劍俠"了。這一區(qū)分非常重要，對(duì)后世武俠小說(shuō)影響甚大。在《史記》、《漢書》的游俠傳中，"游俠"與"世人"沒(méi)有分開(kāi)，兩者還在平等交往，最多"世人"對(duì)"游俠"的行為方式表示一點(diǎn)仰慕而已。"諷誦經(jīng)書，苦身自約"的太守張竦，與"放意自恣，浮湛俗間"的游俠陳遵各適其性，無(wú)所謂長(zhǎng)短，"子欲為我亦不能，吾而效子亦敗矣"（《漢書·游俠傳》）。游俠詩(shī)篇中的俠客也仍是世間人，文人只要"撫劍獨(dú)行游"，也就成了游俠；而游俠只要"捐軀赴國(guó)難"，也就成了功臣。游俠并非終生職業(yè)，隨時(shí)隨地都可以轉(zhuǎn)換身份，回歸文明社會(huì)。只有到了唐宋的豪俠小說(shuō)中，劍俠才真正職業(yè)化，而且與"世人"拉開(kāi)絕大距離，儼然成了"第二社會(huì)"。后世武俠小說(shuō)中俠客馳騁其間的江湖世界，與現(xiàn)實(shí)生活中的秘密社會(huì)、黑社會(huì)有關(guān)，也與唐宋小說(shuō)家開(kāi)始構(gòu)建的神秘的"劍俠天地"這一文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。

俠客的神秘化，首先體現(xiàn)在其不再結(jié)私交立聲譽(yù)，而是退隱江湖?！妒酚洝贩Q閭巷之俠"修行砥名，聲施于天下"，《漢書》中游俠的最大特點(diǎn)也是與官府爭(zhēng)民心爭(zhēng)譽(yù)望，甚至"列侯近臣貴戚皆貴重之"。這就難怪荀悅下這樣的斷語(yǔ)："立氣勢(shì)，作威福，結(jié)私交，以立強(qiáng)于世者，謂之游俠。"（《漢紀(jì)》卷一〇）而唐宋傳奇中的俠客，恰恰在這一點(diǎn)上，與史書記載的游俠拉開(kāi)了距離。故事常常是這樣的：一個(gè)貌不驚人而實(shí)際上并不平凡的"普通人"，在緊急關(guān)頭突然挺身而出，憑借其神奇本領(lǐng)匡扶正義懲治惡人，事成之后則飄然遠(yuǎn)逝。事先沒(méi)有任何征兆，事后也沒(méi)有任何蹤跡，俠客如流星劃過(guò)夜空，一剎那又消失在黑暗中。劉開(kāi)榮在《唐代小說(shuō)研究》中稱紅線功成之后"遂亡所在"，是因?yàn)?看不出前面的出路"^[8]，這完全是一種誤解。功成不受報(bào)，此乃古俠的基本行為準(zhǔn)則，朱家"既陰脫季布將軍之厄，及布尊貴，終身不見(jiàn)也"（《史記·游俠列傳》），就是明顯的例證。紅線、敬弘之小仆、床下士、荊十三娘等都在事成之后，受惠者感恩戴德之際，"不知所之"。倘非如此，不明擺著等人酬謝獎(jiǎng)賞嗎？那還算什么替天行道的大俠！^[9]

當(dāng)然，事情并非都是這樣。昆侖奴和康駢的《潘將軍》中盜玉念珠的女子是因觸犯權(quán)貴而亡命江湖，賈人妻和解洵之妾是因違法殺人而隱身人海，而蘭陵老人和丁秀才則因顯露了神奇武功，無(wú)法再隱姓埋名，而不得不再度銷聲匿跡。歷代統(tǒng)治者都不可能允許俠客與官府爭(zhēng)權(quán)爭(zhēng)名，只要有可能，必剿滅之而后快。因此，除非社會(huì)動(dòng)蕩秩序混亂，俠客只能隱身江湖，無(wú)法公開(kāi)活動(dòng)。另外，小說(shuō)中劍俠的神秘詭異，獨(dú)往獨(dú)來(lái)，還有作家藝術(shù)上的考慮：稍縱即逝的劍俠無(wú)疑比低頭不見(jiàn)抬頭見(jiàn)的游俠更富有傳奇色彩，更吸引讀者。強(qiáng)調(diào)其"不知所之"，是制造神秘感的必要條件，只要是可追蹤可探究的，就談不上真正的"神秘"。并非只有豪俠小說(shuō)喜歡主人公"不知所之"這一結(jié)局，《太平廣記》收入"異人"類的《李子牟》、《治針道士》和收入"幻術(shù)"類的《胡媚兒》、《板橋三娘子》等，都在主人公表演完絕技后，不忘補(bǔ)上一句"不知所之"。

制造神秘感，除了必不可少的"不知所之"的結(jié)局外，唐宋小說(shuō)家還利用限制敘事的技巧。作家不是采用全知敘事的視角，全面介紹俠客的行為及心理，而是站在"世人"的角度來(lái)描述俠客的言談舉止?！堵欕[娘》從聶的角度敘述，讀者當(dāng)然對(duì)其武功及其來(lái)歷了如指掌；而《紅線》、《昆侖奴》不從紅線、磨勒的角度，而從普通人薛嵩、崔生的角度來(lái)敘述，限制敘事逼得作家趨避逃閃，筆下的俠客形象自然就是"神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾"的了。讀者在陪伴薛嵩驚嘆"不知汝是異人，我之暗也"的同時(shí)，不也可借助想象來(lái)補(bǔ)充、豐富俠客的形象嗎？以俠客的眼光來(lái)看俠客，也許再大的本事也沒(méi)啥了不起，根本不值得如此渲染；而站在"世人"的角度，即使懶殘、丁秀才這樣只是略顯本事而未真正行俠，也都值得再三咀嚼。豪俠小說(shuō)所期待的那種驚嘆，只能來(lái)自與廣大讀者處于同一水平線的沒(méi)有武功的"世人"，因而作家往往選擇"世人"作為視角人物。小說(shuō)與史書在敘事技巧上的差別，很大程度上在于前者更加注重場(chǎng)面的鋪敘與渲染。全知敘事不一定就成流水賬，可限制敘事更能省卻許多介紹性的陳述，直接進(jìn)入關(guān)鍵場(chǎng)面的描寫?！厄镑卓蛡鳌啡舨皇沁x擇李靖為視角人物，很難用那么少的篇幅寫好"風(fēng)塵三俠"——尤其是虬髯客的形象，也很難讓"紅拂夜奔"、"旅舍遇俠"與"太原觀棋"這三個(gè)場(chǎng)面千載之下仍令人拍案叫絕。

以平凡的"世人"為視角來(lái)敘述不平凡的"劍俠"故事，除了突出俠客的神秘色彩外，還可能隱含著作家的某種價(jià)值評(píng)判。在全知敘事的小說(shuō)中，這種評(píng)判必須直接表達(dá)出來(lái)，而在限制敘事的小說(shuō)中則可以通過(guò)"世人"的態(tài)度曲折表現(xiàn)出來(lái)。同樣是著重渲染俠客作為"異人"的神秘、奇異的本領(lǐng)與性格，唐宋小說(shuō)家的態(tài)度頗有不同。唐代小說(shuō)家對(duì)俠客是滿腔熱情地歡迎，宋代小說(shuō)家則是敬而遠(yuǎn)之。同樣是認(rèn)為俠客了不起，對(duì)其充滿崇拜之情，唐代小說(shuō)家恨不得投身門下，而宋代小說(shuō)家則拒之門外。薛嵩留不住紅線，只好"送客魂消百尺樓"，且高歌"碧天無(wú)際水空流"（《紅線》）。黎幹貴為京兆尹，遇劍俠蘭陵老人，居然拜求"乞役左右"，但因劍俠嫌其骨相無(wú)道氣而只好作罷（《蘭陵老人》）。這些在宋人看來(lái)或許都不可思議。"世人"固然需要"劍俠"解救厄難，可仗劍行俠并非士子的正途。成幼文目睹書生斷惡人首，且以藥化之為水，當(dāng)然大為快意；可當(dāng)書生提出愿?jìng)魇诨g(shù)時(shí)，成趕忙拒絕："某非方外之士，不敢奉教。"（《洪州書生》）同樣，孫光憲筆下的許寂拒絕接受無(wú)名劍俠傳授劍術(shù)（《許寂》），劉斧筆下的任愿拒絕接受青巾者傳授點(diǎn)鐵成金術(shù)（《任愿》），也都是不愿自居"方外之士"。后世武俠小說(shuō)中武林高手為武學(xué)秘籍或某一神異的兵器藥物打得天翻地覆，而宋代小說(shuō)家則拒絕送上門來(lái)的寶貝法術(shù)。這只能歸之于其時(shí)的整個(gè)時(shí)代氛圍，大概文人自信有可能走正軌入仕途，沒(méi)必要仰慕江湖俠客或術(shù)士。另外還有一點(diǎn)，宋傳奇中的道德教誨味道比唐傳奇濃多了。聶隱娘師傅教其刺殺大僚時(shí)連小兒也不放過(guò)，"先斷其所愛(ài)，然后決之"；賈人妻和崔慎思之婦復(fù)仇后出走，殺自己嬰兒以免日后掛念。所有這些，在唐人只是作為異人異事來(lái)表現(xiàn)，或許還因其與佛道的關(guān)系而表示可以理解；若在宋人，則非批判其不仁不義不可。過(guò)分注重小說(shuō)的倫理道德色彩，小說(shuō)中的"世人"也就不敢隨便結(jié)交不軌于法的俠客，更不要說(shuō)接受其方外之術(shù)了。這么一來(lái)，宋代的豪俠小說(shuō)固然是純潔多了，可也因此喪失了不少想象力和神秘感。

除了《無(wú)雙傳》中古押衙聲名遠(yuǎn)播因而有人上門求助外，唐宋傳奇中的俠客大多是隱身江湖，平日不露山水，危難時(shí)刻才偶爾露崢嶸，而且功成之后，必定悄然遠(yuǎn)逝；再加上作家故意從"世人"的角度來(lái)觀察、敘述俠客的行動(dòng)——所有這些，都是為了使得俠客形象更加神奇怪異，高深莫測(cè)。俠客的魅力部分來(lái)自這種神秘感與距離感，可過(guò)分追求神秘感會(huì)割斷俠客與現(xiàn)實(shí)人生的聯(lián)系，這將使小說(shuō)趨于"蹈空"與"說(shuō)夢(mèng)"。可以這樣說(shuō)，在唐宋傳奇中，俠客的武功大大加強(qiáng)，而獨(dú)立自主性卻受到了損害；神秘感以及與實(shí)際人生日益增大的距離，使豪俠小說(shuō)具有很大的藝術(shù)魅力和進(jìn)一步發(fā)展的可能性，可也潛藏著趨于荒誕怪異的危機(jī)。

四

唐宋豪俠小說(shuō)對(duì)后世武俠小說(shuō)的發(fā)展影響甚大。表面上武俠小說(shuō)家大都推許司馬遷的《史記·游俠列傳》，可真正激發(fā)其靈感和想象力的是唐代豪俠小說(shuō)。作為武俠小說(shuō)根基的行俠主題、行俠手段以及俠客形象刻畫，早在唐代小說(shuō)家筆下就已粗具規(guī)模。從講求實(shí)錄到作意好奇，豪俠小說(shuō)的敘事技巧因而得到迅速發(fā)展。后人對(duì)唐傳奇的評(píng)述，如"莫不宛轉(zhuǎn)有思致"（洪邁《容齋隨筆》卷一五）、"可見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論"（趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》）、"紀(jì)述多虛，而藻繪可觀"（胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·九流緒論》）等，都適應(yīng)于豪俠小說(shuō)。后世文人之贊嘆并模仿《聶隱娘》、《虬髯客傳》等，不只是因其大快人心的行俠故事，更因其不可多得的"文采與意想"。

"文采與意想"無(wú)法復(fù)制，行俠故事則不難模仿。明人李昌祺《剪燈余話·青城舞劍錄》一篇，頗有上追唐人之意，其中既不乏"平生智謀滿胸中，劍拂秋霜?dú)馔潞?、"芙蓉出匣照寒铓，上帶仇家血影光"之類的詩(shī)句，也有"飲酣氣豪，論議蜂起"之時(shí)，敘事也還曲折有趣。照理說(shuō)"史才、詩(shī)筆、議論"三者兼?zhèn)?，可就是沒(méi)有唐人小說(shuō)的神韻，反而顯得矯揉造作，還不如王士禛《池北偶談》中的《女俠》或袁枚《子不語(yǔ)》中的《好冷風(fēng)》雋永生動(dòng)。

明清文人傳游俠，難得如宋懋澄《九籥別集·劉東山》、沈起鳳《諧鐸·惡餞》那樣大肆渲染鋪排，對(duì)打斗場(chǎng)面大都點(diǎn)到即止。既然場(chǎng)面描寫讓位于事件敘述，當(dāng)然很少"宛轉(zhuǎn)有思致"者；不過(guò)，其長(zhǎng)處在于精練含蓄，用隱而不露的筆墨來(lái)表現(xiàn)隱而不露的游俠，有時(shí)也別有一番趣味。只是同時(shí)期用白話撰寫的話本小說(shuō)、章回小說(shuō)，對(duì)俠客打斗場(chǎng)面的描寫日益精細(xì)生動(dòng)，而文言小說(shuō)則滿足于使用側(cè)筆。單是一句"客提僧頭擲地"（樂(lè)鈞《耳食錄·葛衣人》），或者指髑髏百枚曰"此世間不義人也，余得而誅之"（《青城舞劍錄》），固然也能顯俠客神勇，可讀者則意味索然。武俠小說(shuō)的魅力主要不在于俠客懲惡的"結(jié)果"，而在于懲惡的"過(guò)程"——正是這變幻莫測(cè)的打斗過(guò)程的描寫，最能發(fā)揮作家的藝術(shù)才華，也最能體現(xiàn)讀者的鑒賞趣味。明清文言小說(shuō)家很少在這方面下工夫，大致襲用唐代豪俠小說(shuō)的伎倆，其技擊"殆唐代劍客之支流乎"（紀(jì)昀《閱微草堂筆記·如是我聞》）。不能說(shuō)明清兩代沒(méi)有好的用文言寫作的豪俠小說(shuō)，可因其忽略"武"的表現(xiàn)，在"俠"的觀念上也沒(méi)有大的突破，故很難與《三俠五義》之類白話體俠義小說(shuō)爭(zhēng)雄。

不只傳俠客的文言小說(shuō)家無(wú)法擺脫唐代豪俠小說(shuō)的束縛，在話本、戲曲中述游俠者，也都不難辨認(rèn)出唐人的影子。不說(shuō)那些經(jīng)過(guò)替換變形因而需要仔細(xì)辨認(rèn)者，單是直接襲用或改造加工原有情節(jié)的作品，就明白無(wú)誤地顯示了唐宋豪俠小說(shuō)的魅力。以"三言二拍"為例，《古今小說(shuō)·吳保安棄家贖友》之于牛肅《紀(jì)聞·吳保安》，《古今小說(shuō)·楊思溫燕山逢故人》之于洪邁《夷堅(jiān)丁志·太原意娘》，《醒世恒言·李公窮邸遇俠客》之于皇甫氏《原化記·義俠》，《初刻拍案驚奇·李公佐巧解夢(mèng)中言謝小娥智擒船上盜》之于李公佐《謝小娥傳》等，都有明顯的承傳關(guān)系，前者基本上襲用后者情節(jié)，只不過(guò)把文言演為白話，并略作鋪敘加工?！冻蹩膛陌阁@奇·程元玉店肆代償錢十一娘云岡縱譚俠》正話部分雖系凌濛初獨(dú)創(chuàng)，入話部分卻詳細(xì)引述了《紅線》、《聶隱娘》、《崔慎思》、《賈人妻》、《車中女子》、《潘將軍》、《解洵娶婦》等諸多唐宋豪俠小說(shuō)；且韋十一娘之行俠故事，仍令人懷疑是入話部分所述"從前劍俠女子的事"的遙遠(yuǎn)回聲。"俠客從來(lái)久，韋娘論獨(dú)奇。雙丸雖有術(shù)，一劍本無(wú)私"——此篇的魅力不在于"行俠"，而在于"論俠"。作者借韋十一娘暢論劍術(shù)源流、俠客責(zé)任以及行俠權(quán)宜，幾乎可作一篇《俠客論》讀。論者雖對(duì)唐人創(chuàng)造的俠客形象略有褒貶，可議論中無(wú)論如何離不開(kāi)聶隱娘、虬髯客們。而這正是話本小說(shuō)家的共同命運(yùn)，不是沒(méi)有超越的愿望，可一舉手一投足，仍然很難越出唐人設(shè)下的"規(guī)矩"。

唐人豪俠小說(shuō)對(duì)明清戲曲也有明顯的影響，不少戲曲家據(jù)之創(chuàng)作雜劇、傳奇，如湯顯祖《紫釵記》取自《霍小玉傳》、尤侗《黑白衛(wèi)》取自《聶隱娘》、梁辰魚《紅線女》取自《紅線》、《紅綃》取自《昆侖奴傳》、張鳳翼《紅拂記》取自《虬髯客傳》。只是小說(shuō)與雜劇、傳奇畢竟分屬不同體裁，劇作家一般需要作較多的創(chuàng)造性改編。

可以這樣說(shuō)，明清文人心目中的"俠客"、"劍俠"、"劍仙"，主要源于唐代小說(shuō)家的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是《史記》、《漢書》的歷史記載。從《后漢書》起，官修史書不再為游俠作傳，但歷代文人對(duì)游俠的興趣一直沒(méi)有減弱。而唐代豪俠小說(shuō)的出現(xiàn)，更為后人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了楷模。明清兩代的詩(shī)文、小說(shuō)、戲曲，只要涉及游俠，就很難完全擺脫唐代豪俠小說(shuō)的影響。

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[1] 日人鹽谷溫《中國(guó)小說(shuō)史略》（郭希汾譯編，中國(guó)書局，1921）第三章將唐傳奇分為別傳、劍俠、艷情、神怪四類，明顯混淆兩種不同分類標(biāo)準(zhǔn)；譚正璧《中國(guó)小說(shuō)發(fā)達(dá)史》（光明書局，1935）因此刪去別傳，分唐傳奇為神怪、戀愛(ài)、豪俠三類（第四章）。

[2] 宋人編《太平廣記》，以《霍小玉傳》、《柳氏傳》、《無(wú)雙傳》和《謝小娥傳》等有俠客但不以俠客為主的傳奇入"雜傳記"而不入"豪俠"類，已經(jīng)意識(shí)到這兩者的差別。

[3] 段成式另一篇小說(shuō)《張和》中被稱為大俠的張和則"幽房閨稚，無(wú)不知之"——此類后世武俠小說(shuō)嚴(yán)禁的"風(fēng)流"行徑，在唐人則似乎是游俠的必備條件："金丸落飛鳥(niǎo)，夜入瓊樓臥。"（李白《少年子》）"百里報(bào)仇夜出城，平明還在倡樓醉。"（張籍《少年行》）

[4] 司空?qǐng)D的《馮燕歌》贊其"已為不平能割愛(ài)，更將身命救深冤"。

[5] 唐人康駢《田膨郎》中兩俠客成死對(duì)頭，一偷盜皇帝白玉枕，一為報(bào)主恩而捕捉偷枕者，同是"任俠之流"而居然勢(shì)同水火，更預(yù)示了俠客的分化。

[6] 明人李贄《焚書·雜述·昆侖奴》中一段話，可作注解："劍安得有俠也？人能俠劍，劍又安能俠人？人而俠劍，直匹夫之雄耳……夫萬(wàn)人之?dāng)?，豈一劍之任耶！彼以劍俠稱烈士者，真可謂不識(shí)俠者矣。嗚呼，俠之一字，豈易言哉！自古忠臣孝子，義夫節(jié)婦，同一俠耳……荊卿者，蓋真?zhèn)b者也，非以劍術(shù)俠也。"

[7] 參閱崔奉源《中國(guó)古典短篇俠義小說(shuō)研究》第六章（聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1986）和龔鵬程《大俠》第七章（錦冠出版社，1987）。

[8] 劉開(kāi)榮：《唐代小說(shuō)研究》，第204頁(yè)，商務(wù)印書館，1956。

[9] 《醒世恒言·李公窮邸遇俠客》中俠士稱："喒一生路見(jiàn)不平拔刀相助，那個(gè)希圖你的厚報(bào)，這禮物喒也不受。"《警世通言·趙太祖千里送京娘》中趙匡胤不愿娶京娘，就因?yàn)榕挛廴鑲b客的"義氣"："俺與你萍水相逢，出身相救，實(shí)出惻隱之心，非貪美麗之貌。"