四　敘述人的口吻

我們翻開某一篇敘事文學(xué)時，常常會感覺到至少有兩種不同的聲音同時存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫“敘述人的口吻”。敘述人的“口吻”有時要比事件本身更為重要。陳壽的《三國志》、羅貫中的《三國演義》和無名氏的《全相三國志平話》都在敘述三國的故事，但誰也不會否認它們是三本截然不同的書。這不僅因為它們各有不同的哲學(xué)深度，顯示出不同的藝術(shù)質(zhì)量，體現(xiàn)了不同的時代精神，而且更是因為它們代表三種不同的“敘述人的口吻”。陳壽用的是史臣的口吻，羅貫中用的是文人小說家的口吻，而無名氏用的是說書藝人的口吻。

史書里也不無類似的現(xiàn)象，讀者也能在讀史的時候感覺到“敘述人的口吻”的分量?？础妒酚洝分械牧袀鳎覀儠X得許多地方隱隱約約有司馬遷的聲音，這種聯(lián)系到他自身的悲劇而發(fā)出的發(fā)憤的聲音，反映了司馬遷特殊的口吻，從字里行間透露出他對歷史事件獨特而深刻的評價。后代的中國正史明顯地繼承了這一傳統(tǒng)，并使之成為一種體例。正史重要的篇目后，往往要加上一個“史臣曰”(即“太史公曰”翻版)的尾巴，把史家的“敘述人的口吻”表現(xiàn)出來。^[1]我在導(dǎo)言中曾說過，在中國文學(xué)史上，雖然沒有史詩，但在某種意義上史文、史書代替了史詩，起到了類似的美學(xué)作用。在這里，我要進一步強調(diào)，在中國的史書中可以找到類似古希臘史詩的一系列敘事口吻的變化。中國史書雖然力圖給我們造成一種客觀記載的感覺，但實際上不外乎一種美學(xué)上的幻覺，是用各種人為的方法和手段造成的“擬客觀”效果。

一翻開中國的正史，讀者立刻會發(fā)現(xiàn)，中國敘事里的敘述者往往不是某一個作者，而是史臣的集體創(chuàng)作，這種情形在世界敘事文學(xué)史上是絕無僅有的一個例子。只有司馬遷、班固、范曄和陳壽（或許還有歐陽修)是例外。偉大的敘事文學(xué)一定要有敘述人個性的介入，集體創(chuàng)作永遠稍遜一籌。也許，這就是為什么前四史特別受人推崇的原因，尤其是《史記》，我們讀到項羽兵困垓下、韓信受胯下之辱、荊軻刺秦王等等名篇時，總是無法不與司馬遷本人的遭遇聯(lián)系在一起。而前四史的敘事模式和后二十史的敘事模式之間的根本區(qū)別，至今還是一個有待于深入研究的問題。

由于中國歷代長期形成的對史近乎宗教的狂熱崇拜，也由于在清亡以前史料永遠只對史官開放的歷史事實，中國正史敘事者似乎總是擺出一副“全知全能者”的姿態(tài)；然而，這種全知全能卻只是局限在冠冕堂皇的廟堂里。

它的觸角甚至伸不進皇家的后院，當(dāng)然更難看見“處江湖之遠”的草民百姓的眾生相。一種純客觀的敘事幻覺由此產(chǎn)生，并且成為一個經(jīng)久不壞的模式，從史官實錄到虛構(gòu)文體，橫貫中國敘事的各種文體。同時，我們必須注意到，斷代史家們一方面保持新聞實錄式的客觀姿態(tài)，另一方面又以批評家或者評判人的姿態(tài)出現(xiàn)，從《左傳》的“君子曰”到《史記》的“太史公曰”，再到后來各種斷代史的“史臣曰”,均是明證。這種現(xiàn)象不僅說明了中國史文中有“敘中夾評”的傳統(tǒng)，而且透露了史文中有所謂“多視角”的敘述觀念，從而打破中國史文用文件和對話法造成的純客觀的假象。即使編年體史文的撰述方法，其實也是一種“剪貼術(shù)”，其中蘊有史家高度的“取舍”成分在內(nèi)。野史中的敘述人更是不斷地介入貌似客觀的敘述之中?！把萘x”是一種跨“史文”與“小說”的騎墻文體。一方面，“楔子”里的“看官，且聽道來”和“回末”的“欲知后事如何，且聽下回分解”，明明道出了敘述人的侵入，另一方面，作者在正文里又時時營造“純客觀”的假象，好像他絕對“述而不作”，充其量只是把手頭的現(xiàn)成史料湊成一編而已，甚至在歷史演義中也有所謂“后學(xué)羅貫中編次”的說法。

綜上所述，“敘述人”（narrator）的問題是一個核心問題，而“敘述人的口吻”問題，則是核心中的核心。

為了進一步說明問題，我們不妨取《史記·刺客列傳》里寫荊軻的那段名聞遐邇的范例，詳加討論，以觀察“敘述人的口吻”在史書和史文里的重要意義，同時也可以看出敘述人如何有意識地把一個特定的“外形”套到事件的片段上，從而構(gòu)成故事的骨架。首先，整個《刺客列傳》記曹沫、專諸、豫讓、聶政、荊軻五人之事，五個段落構(gòu)成一個渾然的整體，而從“荊軻傳”的實例，則可以進一步窺出司馬遷是如何運用作品的分段手法來造成特殊的敘事效果。曾國藩認為，“荊軻傳”可以分為十個段落，起于“荊軻交游蹤跡”，繼之以“燕丹與鞠武謀秦”“田光薦荊軻見燕丹”“荊軻入秦”“荊軻刺秦王不中”“秦滅燕”，而結(jié)于“高漸離魯句踐事”，段與段之間有十分復(fù)雜的相互照應(yīng)筆法。^[2]桐城派這里所謂的“筆法”，在一定程度上相當(dāng)于我所研究的“口吻”，曾國藩的“十段說”，在某種意義上來說，正是在研究各種不同的敘事口吻，如何在“荊軻傳”里通過互相映襯而構(gòu)成一張復(fù)雜的敘事修辭之綱。

我的分段法與前人不同，我認為“荊軻傳”大致可以分為兩大部分，開始的幾段簡介荊軻的出身和交游，后半部分則通過不同的敘述層面，描述一種極其特殊的人生經(jīng)驗。讀者會問，前面部分和后面“刺秦王”的高潮是如何聯(lián)系起來的？如何造成一種平衡的感覺？如何使人感到一種首尾一致的邏輯關(guān)系？在前半部分里，荊軻似乎很缺少英氣，甚至很怯弱，與燕太子交后也不馬上出發(fā)，拖延了很長時間。而后面一下子出現(xiàn)“壯士一去不復(fù)還”的英雄氣度。是不是有種前后不一致的感覺？還有，田光怎么就一眼看出他乃“非常人也”呢？同時，從結(jié)構(gòu)上來看，前半部分節(jié)奏很慢，一過易水大大加快，進展神速。最后部分又讓前面出過場的人物——高漸離——重新登場，從而達到結(jié)構(gòu)上的平衡。整個“荊軻傳”，從邏輯關(guān)系看有兩種情況。一是一步一步發(fā)展到最后的首尾一致，還有就是乍看矛盾，但深入一步，就會發(fā)現(xiàn)其中有另一層微妙的內(nèi)在意義。因為該傳用一個個片段構(gòu)成故事的主題的手法，暗暗反映了中國文化的二個重要觀念，一為“知人”的觀念：從這個角度看，我們覺得每一段都起作用，并不一定有具體的邏輯關(guān)系，這些小場面拼湊起來形成一種照應(yīng)。二為“得時”的觀念：從這個角度看，前面幾段是時機未到，而后面則是危機到了，方顯英雄本色，完成大事業(yè)。我個人認為，司馬遷好像是在自覺闡述以上的兩個問題。這就涉及敘述上的美學(xué)問題，而關(guān)鍵在于敘述人口吻的自覺運用。

由此可見，敘述人的口吻問題是研究中西敘事修辭形式的一個重要方面。羅伯特·施格爾斯（Robert Scholes）和羅伯特·凱洛格（Robert Kellogg）在《敘事的本質(zhì)》(Nature of Narrative)一書里把“敘述者”作為一個區(qū)分西方三大文類的重要工具。抒情詩有敘述人(teller)但沒有故事(tale)，戲劇有場面和故事(scenes)而無敘述人(teller)，只有敘事文學(xué)既有故事(tale)又有敘述人(teller)。而在敘事文學(xué)中，也有批評家們所謂的“展示”（show）與“演述”(tell)之間的區(qū)別，前者沒有作者的聲音，后者有作者的聲音。凡此種種，都是從不同的角度強調(diào)“敘述人”的重要性。這種區(qū)別，又如何體現(xiàn)在我們的中國敘事文研究課題里呢？為了進一步說明問題，我從《三言二拍》中借用一個詞，叫作“說話”。如果我們用“說話”代表小說的成品，那么“說話”的內(nèi)容和原料，就是所謂的“故事”，而“說話人”則是把原料（故事）變?yōu)槌善罚ㄕf話）的關(guān)鍵因素。

在原料與成品之間，“說話人”地位的重要，是自不待言的。在一部敘事作品中，聽“說話人”的聲音往往比聽故事重要得多，只聽說評書《三國演義》有聽眾，沒聽說把正史《三國志》照念一遍會有多少文學(xué)聽眾。同一材料如“柳毅傳書”或“待月西廂”的故事，在不同的時代、不同的作者、不同的說話人的手中，風(fēng)格意義都不同，構(gòu)成的“說話”也不同，顯見敘述人的口吻意義重大。這也是世界文學(xué)史反復(fù)證明了的事實。唐璜和浮士德的材料在各國流傳，構(gòu)成的“說話”大不相同，即是此理。而構(gòu)成“說話”的過程，在某種意義上講，就是敘事的修辭過程。因而從“說話人”和“說話”的觀念出發(fā)，來分析和界定敘事文學(xué)，應(yīng)該是一個理想的角度。

[1] 雖然《左傳》已有“君子曰”的用法，但此體大盛于《史記》的“太史公曰”，當(dāng)無疑義。此體不僅為正史襲用，而且影響到小說的創(chuàng)作，《聊齋志異》中的“異史氏曰”,僅是一例而已。

[2] 曾氏之評，詳見《經(jīng)史百家雜抄》卷十八。