我們馬上要著手研究的這種越界敘述方式，或者次方法顯然更符合我們對于藝術創(chuàng)作的觀念，即我們所提及的浪漫主義、后浪漫主義、現代主義、后現代主義的理解。這一觀念有意識地賦予了藝術創(chuàng)作一種自由，賦予藝術的創(chuàng)造物一種自律自主的特性。而這恰恰是傳統(tǒng)意義上的、更缺乏詩意的或者更保守的藝術觀最欠缺的——例如，我們在當今俗不可耐的日常會話中經常能夠發(fā)現的觀念。大家都能夠看見這種情況，即有些小說中的人物已漸漸地擺脫了作者專橫的控制，或者從廣義角度來看，傳統(tǒng)觀念認為藝術作品要對藝術家發(fā)揮一定的影響力，例如“寫這本書能讓你發(fā)生什么變化？”，但是現代小說中的這些人物都逐步從此類俗套中解脫出來了。我們可以在吉奧諾的作品，如《挪亞》（七星詩社典藏版前30頁讓?吉奧諾：《小說作品全集》，伽利瑪出版社，七星詩社典藏版，1974年，第3卷，第611-642頁。）開頭部分的插圖中發(fā)現這樣絕妙的例子。在這部小說中，我們可以看見小說家在1946年秋天的某一天，十分愜意地坐在有著兩扇窗戶（朝南和面北）、被用作書房的莫羅斯科別墅的一個角落里，正在接待他剛剛完成的一部小說《一個郁郁寡歡的國王》中幾個人物（以及景物）的來訪。其實該小說所敘述的故事情節(jié)真正發(fā)生的時間是在1843年。該小說情節(jié)自身包含著一個明顯的具有轉敘特點的轉換程序，即小說的敘述者，首先是異故事中的歷史學家（我們不妨簡單地說，他就是1946年的吉奧諾本人），隨后他逐漸、偷偷摸摸地（這種轉變的確切時間無法得到詳細的考證）搖身一變，甚至后退了一個世紀，轉變成了所敘述的故事情節(jié)的見證人和參與者，繼而又變成同故事中的敘述者。這一變化的路線恰恰與《包法利夫人》所提供的路線截然相反。在《包法利夫人》中，小說開頭部分的敘述者是查理的同窗同學，在小說故事發(fā)展的后來部分，他完全銷聲匿跡了，直到最后他又以第一人稱復數全體同學的名義重新現身了。

根據同故事敘述者消失而造成的敘述聲音的變化，人們可以在《拉米艾爾》（Lamiel）《拉米艾爾》是19世紀法國小說家司湯達未完成的小說。譯注。一開始找到一個不太為人所知、但是卻更精彩的例子。在這部未完成小說的故事開頭兩章里，敘述者是個無名氏，他自稱是卡維爾城鄉(xiāng)村小社會中的成員，他大量使用“我們”和“我”來回憶這個小城。然而在書中第二章最后，出現了這樣兩句話：“所有這些冒險，因為曾經發(fā)生過，所以它們一直縈繞在小拉米艾爾心中，使他無法忘懷。拉米艾爾是被奧特馬爾一家收養(yǎng)的孩子。而我一直幻想著把這些冒險故事寫出來，這樣我就可以成為一名作家了。也正因為如此，啊，無私的讀者！我要說再見了。你們再也聽不到別人議論我了?！蔽蚁Ｍ?，有人能夠明白這段隨意安排度假的行為是由什么技法變成一種轉敘的：這里所運用的手法非常簡單，即敘述者顯然直到此時仍然置身于小說故事之內，然后他突然從故事中抽身離去，毫不遲疑地（甚至還大聲嚷嚷著）從劃分兩個彼此不同的故事層的分界線中抬腳邁了出去。這兩個故事層，一個是講述拉米艾爾所有冒險經歷的故事層，這也是我們所處的故事外敘述層，另一個就是這位作家所處的敘述層，因為他要在不久的將來從故事外給人們講述這些冒險故事，而任何人都會毫不猶豫地將此人稱作司湯達。

我們再回到《挪亞》開頭建方舟的那段。這段英勇壯舉卻是以吉奧諾對他本人發(fā)表一篇論《一個郁郁寡歡的國王》的演講作為開始的，接下來敘述的是這個片斷的詳細描寫，即“他一邊在設想，一邊就開始工作了”——這段描寫實際上對于理解將要發(fā)生的事件是非常有益處的。這段將虛構性因素插入真實場景中的干預是采取循序漸進的方式進行的：