小說家約翰·福爾斯（故事外敘述者）在《法國中尉的女人》約翰·福爾斯（JohnFoweles）：《法國中尉的女人》法譯本，居?杜朗翻譯，瑟耶出版社，1972年。第55章中曾經(jīng)運用過類似的、斯密森不過卻是截然相反的手法，敘述小說主人公查爾斯?斯密森乘火車的一次旅程。他運用典型的轉(zhuǎn)敘手法依次介紹人物進入所在的包廂以及怎樣偷偷地打量車廂里的情況。這里所謂的相似性明顯地表現(xiàn)在它們都是借口人物要完成一次順利的旅行，然而采用疑慮冒失的敘事視角和虛構(gòu)的夢境來講述故事。這樣的敘事就造成了與事實本身相違背的效果。吉奧諾只是將小說中將要發(fā)生的故事進行虛幻化處理，但是福爾斯與吉奧諾做法截然不同的是，他（先是以第三人稱介紹，然后轉(zhuǎn)為第一人稱）對快要接近尾聲的故事情節(jié)發(fā)展進行干預(yù)，理由是他的小說只剩下六章就要結(jié)束了。從這樣的敘事中，人們也就不能因此輕易下任何結(jié)論，不敢斷定敘述者是否干預(yù)得太晚了，因為一切都早已成為定局。更何況這種干預(yù)只是宣布要采取非常熟悉的敘述策略，即僅僅采取不動聲色的、隔岸觀火的同步敘事形式。這樣的干預(yù)最終必然導(dǎo)致雙重故事結(jié)局的出現(xiàn)，而最后的結(jié)果是留給讀者自己去選擇。在小說中作者好像只顧暫時扮演著某個具有轉(zhuǎn)敘作用的旅行者角色，他還將繼續(xù)投入到這個角色的表演之中，所以他也就沒有向他筆下的人物打招呼，或者說真正走近這個人物。因此，敘述過程中，他就只能以萬能的全知者名義改變著人物的命運（這是他的原話，若指的是采用古典小說家平靜的“全知視角”，它要表達的意思就不夠清楚，不如說就像狄德羅或羅伯格里耶在這一章的構(gòu)思中，也借用了“新小說”概念。某部作品那樣采用或明或暗的直接干預(yù)法），或者也可以說，他能夠讓人物的命運出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。當(dāng)然，一個造物者是需要萬能和全知視角的，因為懷著好奇心去觀察那些被創(chuàng)造物時，他肯定會自問道：“見鬼，我跟你還能做些什么呢？”我確實想起了由卡雷爾?賴茲根據(jù)此小說所拍攝的影片非常巧妙地傳遞出了這雙重目的。他運用的手段就是“元電影技巧”（我們還會再論及這種技巧的），它是利用兩個人物（薩拉和查理）和兩個扮演他們的演員，梅麗爾?斯特里普以及杰瑞米?艾恩斯之間的雙重關(guān)系來實現(xiàn)的。毫無疑問，在福爾斯小說中所出現(xiàn)的雙重結(jié)局并不能說完全是一個獨創(chuàng)：本雅明?喬丹娜（BenjaminJordane）曾給我指出過在亨利?托馬斯的作品《約翰?帕爾金》亨利?托馬斯(HenriThomas)：《約翰?帕爾金》（JohnPerkins）,伽利瑪出版社，1960年。中就有這樣的一個例子，從某種意義上，這種結(jié)局的設(shè)計也來源于作者對原稿的一種修改，就像狄更斯對《遠大前程》所作的修改一樣。在電影中，被熱捧的角色越來越多了，影片最后出品前都會預(yù)先選擇若干“有代表性”的觀眾去調(diào)查，征求其意見。而這些做法往往會導(dǎo)致影片最終推出時出現(xiàn)越來越多這樣的替換：我認為影片《致命吸引力》（FatalAttraction）（由AdrianLyne導(dǎo)演，1987年）的結(jié)尾處理就是這樣的情況。如今濫用DVD所謂的“互動交流”的技法有時也會以商業(yè)利潤（或者投入成本）形式，為這類勉強被視為虛幻的選擇提供便利。我想，一旦技巧被濫用之后，這些技巧很快就會過時。