“父”權(quán)喪失。在仍然遵循舊文化的“祖”的培養(yǎng)下，舊的生活方式和傳統(tǒng)道德倫理秩序已經(jīng)融入“父”們的靈魂中。而由于逃難和戰(zhàn)爭，安逸的生存環(huán)境和穩(wěn)定的文化鏈條突然斷裂，這時(shí)的“父”們有一個(gè)共性的焦慮：去勢危機(jī)。他們被這種無法驅(qū)除的危機(jī)感所籠罩，帶著末世的悲哀和狂熱掙扎在日漸衰落的大家庭中，他們惶恐、虛弱而又殘忍、荒淫。《家》中的克定克安輩在“祖”的滋蔭下，揮霍錢財(cái)、吸鴉片、打麻將、娶姨太太，同時(shí)又利用傳統(tǒng)道德“忠、孝、信”為幌子對覺慧、覺民們肆意壓制。而在《財(cái)主的兒女們》中，“父”根本沒有出場，處于缺席地位。在新的環(huán)境下，“父”們沒有合適的職業(yè)，也無法為自己定位，這種深深的失落感和空虛感表現(xiàn)在外便是竭力地鋪張或?qū)ψ虞吿搹埪晞?。這表明在20世紀(jì)初社會轉(zhuǎn)型之時(shí)，父子縱向的文化承繼性遭到破壞，家族連接的基本模式和家族生存的基本指向也受到質(zhì)疑，它們預(yù)示著家族文化的式微。其實(shí)，“父”們應(yīng)該說是這個(gè)時(shí)代最受打擊的人，他們接受的是舊日文化，卻要在新的時(shí)代存活，這種精神上的錯(cuò)位使他們沒有歸宿，只有沉淪和在沉淪中折磨自己的親人，他們是時(shí)代轉(zhuǎn)型時(shí)期必然的被遺棄者。

子輩叛逆。一直到20世紀(jì)40年代中期，家族主題的小說和其他題材小說中的青年形象幾乎有一種共同的趨勢：出走意識。包括那些具有強(qiáng)烈的負(fù)罪意識和承擔(dān)意識的長子們。所謂的“家”是牢籠、腐朽、罪惡的代名詞；出走，則意味著希望、光明?！都摇分械挠X慧、《財(cái)主的兒女們》中的蔣純祖都懷著興奮和熱情的沖動(dòng)，幾乎是不顧一切地走出家門，家族大廈的將傾是以子輩的出走為前提的。但是，也正是在如何描寫青年出走后命運(yùn)的問題上，作家的價(jià)值觀念創(chuàng)作觀念有了微妙的分歧。巴金對覺慧們的出走是樂觀的，在《家》《春》《秋》里面，“家”里（黑暗）和“家”外（光明）的對立非常明顯。應(yīng)該說巴金也覺察到覺慧們思想革命的不徹底性，如覺慧對于鳴鳳的死其實(shí)是有預(yù)感的，他很內(nèi)疚，然而他很快用“國家”“事業(yè)”“革命”等代表更高價(jià)值取向的詞語來為自己解脫，他的這種思想其實(shí)仍是高老太爺思想的翻版，即“群”“制度”的利益高于一切，而個(gè)人的利益則被忽略。但是巴金仍然更愿意傾力描寫青年的激情和對國家危亡時(shí)刻的自覺關(guān)注，這是他的啟蒙思想所決定的；與此相反，路翎卻對青年出走后的命運(yùn)進(jìn)行了冷靜而又悲哀的觀照。在鄉(xiāng)間漂泊的蔣純祖感受到的是鄉(xiāng)間宗族勢力和道德倫理對人的巨大牽制力，也覺察到新思想在現(xiàn)實(shí)面前的蒼白，所謂的“新青年”只是一群無力擺脫家族陰影的軟弱的空想者，他們的理想只能以可笑的悲劇收場。蔣純祖最后的死亡無疑是這些知識分子尋求自由精神的失敗的象征。而到了20世紀(jì)40年代中后期，在家族主題的小說里，主人公之間的血緣關(guān)系作用被降低，家族文化的維系力被減弱，階級出身作為一種先驗(yàn)的存在決定著人物的政治命運(yùn)，在《科爾沁旗草原》，地主家族出身的丁寧被人為地放在鄉(xiāng)村，背著沉重的階級負(fù)擔(dān)沿著作家指定的道路和歷史的發(fā)展走向新的世界。這是20世紀(jì)50年代小說作品中家族文化、家庭單元斷裂的先聲和征兆。