但是，頗具意味的是，這一時(shí)期作家所審的“父”（站在父的立場(chǎng)上審“父”）恰恰是世紀(jì)之初出走的青年們，當(dāng)初他們以決絕的姿態(tài)從舊的黑暗的家中出走經(jīng)歷了幾十年的風(fēng)霜，去尋找進(jìn)步、光明和救國(guó)的希望，現(xiàn)在，當(dāng)他們的“子”超越歷史的迷霧去審視，卻無(wú)奈地發(fā)現(xiàn)，他們的“父”仍然背負(fù)著太多的過去，這也是兩代人的作品無(wú)形中具有某種承接性。80年代末90年代初社會(huì)的再次轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了價(jià)值觀念的全面顛覆和知識(shí)分子的邊緣化地位的產(chǎn)生，同時(shí)也戳破了作家作為民族代言人的虛假形象，一種新的敘事人身份應(yīng)運(yùn)而生?！白妗薄案浮弊鳛橐环N抽象的生存力量存在于日常生活的圖景中，“我”卻無(wú)所不在又飄忽不定，作品視角內(nèi)化模糊化陌生化，“我”只是無(wú)數(shù)失望和惶惑中的一分子，只是在家族的歷史長(zhǎng)河中徒勞掙扎的每一個(gè)自我或者干脆只是一個(gè)符號(hào)?！拔摇钡奶厥獾匚粚?duì)作家而言，是他們對(duì)生活、對(duì)生存現(xiàn)實(shí)和對(duì)歷史的特殊表達(dá)。如前所述，這一類作家常常是較為年輕的一代，是在“文革”中成長(zhǎng)起來(lái)的一代，他們的夢(mèng)魘般的敘述是他們的真實(shí)的成長(zhǎng)中的情感歷程。如果仍放在家族序列中考察，作者則以“幼子或浪子”的身份出現(xiàn)。《紅高粱》（莫言）、《在細(xì)雨中呼喊》（余華）、《風(fēng)景》（方方）等運(yùn)用的都是非成人視角，作者在歷史和現(xiàn)實(shí)的縫隙中穿梭，成功地阻斷了“家”的完整性和連續(xù)性，他們更注重瞬間的激情和永恒，“爺爺”“奶奶”“我”只是被敘述人喚起的一個(gè)個(gè)瞬間的意象的存在，而非活生生的歷史長(zhǎng)河。這種把生與死、過去和現(xiàn)在聯(lián)結(jié)起來(lái)的敘事無(wú)疑擾亂了“家”的原有的文化含義，而成為一個(gè)虛構(gòu)的想象經(jīng)驗(yàn)，真實(shí)不再是他們奉行的準(zhǔn)則，或者說(shuō)他們認(rèn)為虛構(gòu)本身即是真實(shí)，這種自在狀態(tài)的創(chuàng)作顯然使作家擺脫了來(lái)自內(nèi)心的某種束縛，從而達(dá)到一種小說(shuō)觀念上的自由。

文學(xué)對(duì)“家族”的永恒追尋。從作家的潛在角色和隱含姿態(tài)在“家”中不同位置的位移，我們可以看出作家的文學(xué)觀念和文學(xué)立場(chǎng)也在不斷發(fā)生位移，敘述方式由一種集體性話語(yǔ)逐漸向個(gè)體話語(yǔ)轉(zhuǎn)變，敘述者和作品隱含作者的價(jià)值判斷從完全重合到各自形成一套話語(yǔ)并相互觀照。文本也由側(cè)重于對(duì)政治文本的想象，即重視文本的整體性、國(guó)家性和寓言性逐漸轉(zhuǎn)移到對(duì)文化文本的虛構(gòu)和對(duì)自我存在意義的追尋，雖然寓言性仍在，但卻更多地內(nèi)化到文本之中。弗雷德里克·詹姆森在一篇文章中寫道：“所有第三世界的本文都帶有寓言性和特殊性，我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)作民族寓言來(lái)讀。甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，也總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！惫们也徽撍麑?duì)“第三世界”這一術(shù)語(yǔ)的判斷是否完全科學(xué)，但有一點(diǎn)可以肯定：在中國(guó)知識(shí)分子的潛意識(shí)中，“我們”這一集合詞的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“我”的價(jià)值。在幾千年的皇權(quán)制度和家族制度的影響下，族群的概念當(dāng)然被強(qiáng)調(diào)而個(gè)人的存在卻幾乎被忽略，個(gè)人的價(jià)值只有擺在血緣關(guān)系中即家族中才有意義，換言之，儒家文化意義下的個(gè)人是存在于家庭中或家族中的個(gè)人，而非西方社會(huì)所謂獨(dú)立存在的個(gè)人，這就無(wú)形中造成人們對(duì)皇權(quán)（父）的下意識(shí)的敬畏、膜拜和認(rèn)可。