野史話語不等于我們習(xí)稱的野史，而是和儒道互補(bǔ)相異的觀察世界的角度的話語表現(xiàn)。野史話語的主要文體形式是稗官、傳奇、筆記、小說、戲劇，甚至還有抒發(fā)靈性的部分小品。其中最重要的是小說。從野史的角度看，小說稱得上稗官、傳奇、筆記等文體的集大成者?！稘h書?藝文志》稱：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥。是以君子弗為也?！灰喔缫?。”這既指明了小說的來源，也證實了野史話語和正史話語在文體形式上的分野，還一舉點清了正史話語對野史話語的文體形式的鄙薄態(tài)度。但是，緣于民間下層的野史話語及其表現(xiàn)體式，僅僅把這種嘲笑當(dāng)作了耳邊風(fēng)，更沒有因此自動消“滅”，反而在其后的發(fā)展中愈演愈烈，活活讓正史話語氣歪了老臉——明清兩代欽定的那么多禁書，就是五官失位的顯明證據(jù)。體現(xiàn)在文體上，就是小說的勃興與廣為流行。米哈伊爾?巴赫金把小說視為一種不完整的、未完成的世界。小說不斷產(chǎn)生新的形式，并且與其他主要體裁不同，不能固定為任何種類的形式特征。也就是說，在形式上，小說是未完成的，正如它所描寫的世界一樣。我們由此也可以這么認(rèn)為：小說的興起，正是正史話語世界被瓦解的結(jié)果 。學(xué)者們往往看重西方小說體式的傳入對20世紀(jì)中國小說重大變革的作用；其實，如果把外來體式的“橫的移植”，放在對野史話語傳統(tǒng)體式的“縱的繼承”這一維度中看，情形也許就會更為明了。

小說作為文體，始終和以野史角度觀察世界的思維方式相適應(yīng) 。這既證明了以儒道互補(bǔ)為基礎(chǔ)的正史話語和以楊墨互補(bǔ)為根底的野史話語，各有文體上的承擔(dān)者，也證明了小說與它代表的野史角度何以能永存人世。還是《漢書?藝文志》直截了當(dāng)：“閭里小知者之所及，亦使（小說）輟而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”即小說道出了“為我”、“貴生”、“兼愛”的民間百姓自身的“視界”。而視界即渴求。

正史話語和野史話語還有各自不同的時間形式。時間是一個闡釋性的概念，是人類的胎教。虛無、龐大、永遠(yuǎn)流動而不著痕跡的時間是沒有意義的，除非有人。但是，對時間的不同闡釋決定了、生出了不同的關(guān)于時間的話語系統(tǒng)。對正史話語來說，時間永遠(yuǎn)是一維的，它只是倫理的時間和儒道互補(bǔ)的時間。從《史記》、《尚書》中，從《論語》、《老子》中……我們看到了時間的一維性：時間，它一方面從屬于統(tǒng)治者集權(quán)話語的需要（儒），另一方面又從集權(quán)話語的線性發(fā)展中給時間一勞永逸地畫定了方向——只能在山間、林下放歌或無為（道）。時間因此在千篇一律的模樣中流動。而一維的時間最終走向靜止的時間，也就可以理解了——黑格爾在他的大著中說中國是沒有歷史（時間）的國家，雖說遭到了我華土愛國學(xué)者的破口大罵，平心而論，黑格爾還是道出了某些真諦。所謂“天不變，道亦不變”，頗得莊子“心齋”真?zhèn)鞯年懢艤Y所謂“千萬世之前有圣人出焉，同此心，同此理也；千萬世之后，有圣人出焉，同此心，同此理也” ，正悲劇性地成了黑格爾的隔代知音。也就是說，今天正是古人的昨天，古人的昨天正好是我們的今天或明天——黑格爾斷語的精髓就在這里。帕斯捷爾納克曾痛心疾首地指出：“一個時間之流的斷裂，卻貌似一處靜止不動、但動人心魄的名勝。我們的命運亦如此，我們的命運是靜止的，短促的，受制于神秘而又莊嚴(yán)的歷史特殊性?！?似乎也可以為此作一個小小的參證。時間竟可以是靜止的，這正是“神秘而又莊嚴(yán)”的正史話語賦予時間的含義、預(yù)先送給時間的胎記。