《花腔》的主體構(gòu)架，是三個(gè)敘事人白圣韜、阿慶（趙耀慶）、范繼槐分別在抗日戰(zhàn)爭年代（1943年）、“文化大革命”期間（1970年）和20世紀(jì)末（2000年）向不同的人的“口述紀(jì)實(shí)”。所有人的陳述，都圍繞二里崗戰(zhàn)斗中“死”于日本鬼子槍彈之下的共產(chǎn)黨人葛任展開。雖然葛任被延安的報(bào)紙報(bào)道為“以身殉國”、“英勇戰(zhàn)死”，但實(shí)際上他并沒有死，而是非常幸運(yùn)地只身一人逃到了一個(gè)名叫大荒山的小地方擔(dān)任小學(xué)教師，一邊養(yǎng)?。ǚ谓Y(jié)核），一邊潛心寫作自傳《行走的影子》，當(dāng)然也一邊等死——小說暗示道，盡管葛任有很多機(jī)會逃走，以避免來自國共兩方面的追殺，但他最終還是選擇了死在此處。葛任是一位著名詩人、翻譯家，但首要身份卻是革命家。他曾東渡日本留學(xué)，北上蘇聯(lián)學(xué)習(xí)馬列主義，拜見過托洛茨基，聆聽過列寧的演講，即小說中一個(gè)小角色（但不是小人物）所謂“如果葛任活到今天（即20世紀(jì)末——引者注），他恐怕就是見過列寧的唯一一人了”。三個(gè)敘事人都與葛任有著千絲萬縷的關(guān)系。雖然白圣韜是延安的鋤奸科捉拿（？）或解救（？）葛任的特派員，阿慶和范繼槐是國民黨軍統(tǒng)說降葛任的欽差，但三個(gè)互相猜忌的敘述人（他們互相懷疑另外兩方想置葛任于死地）都想放葛任一馬，但最后，還是只好以“愛”的名義殺了他。這個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的過程，在三個(gè)人的“口述紀(jì)實(shí)”中被充分顯露了出來。

講述是李洱采用的主體敘事方式。這當(dāng)然不是他的發(fā)明（從小說文體的角度來看就更不是了），在更大程度上，他倒主要是聽從了“花腔”自為運(yùn)作的本己要求和“花腔”的內(nèi)在律令：“花腔”就是想看看那些歷史事件的親歷者在他們的講述中，如何撒謊、扯淡、有意掩蓋真相，如何像埃里克?霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所謂的患上了“撒謊綜合癥”。更重要的是，講述也使這段歷史充分地聲音化了，而不僅僅是語言化或者文字化了：“花腔”始終具有將自己聲音化的潛在渴望——恰如我剛才所說。歷史的聲音化意味著，每個(gè)人口中吐出的言辭泡沫，看起來都是對一件發(fā)生過的事情的真實(shí)陳述；我們似乎也只有從被聲音包裹起來的親歷者的陳述中，才能準(zhǔn)確知道歷史事件的真相，而不只是從文字化和語言化的歷史中——比如記載了該歷史事件的書本中——去尋找真相。歷史的聲音化傾向于不信任歷史的語言/文字化，正如朱利安?巴恩斯（Julian Barns）在《福樓拜的鸚鵡》中借主人公之口所說：“書籍告訴人們：她為什么做這件事；生活告訴人們：她做了這件事。書籍是向你解釋事情的前因后果，生活就是事情本身?！甭曇艋臍v史相信只有它自己才距離事情本身最近。按照柯文的看法，聲音化的歷史是活體的歷史，是有見證人的歷史，更是親歷者的歷史；歷史的聲音化在相當(dāng)大的程度上，就是確立“個(gè)人時(shí)間坐標(biāo)”，來講述已經(jīng)發(fā)生過的事件 。因此，歷史的聲音化歸根結(jié)底意味著：聲音化的歷史的真實(shí)性不言而喻。它的內(nèi)在音色是：難道還有比親歷者和見證人的講述，更配授之以“真實(shí)”和“真相”的光榮名號嗎？《樂記》說：“是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政?！?放在此處的語境，我們滿可以再追加一句：通過審視聲音，我們還可以知道什么是歷史，尤其是所謂真正的歷史：這肯定就是歷史的聲音化的最大自信了。白圣韜宣稱自己的講述是“有甚說甚”，阿慶自稱“哄你是狗”，范繼槐更是信誓旦旦：“我說的都是實(shí)話，大實(shí)話”，并且是“出于對歷史負(fù)責(zé)的精神”，還號稱要把“這段歷史留給后人”。凡斯種種，大可看作對歷史的聲音化的內(nèi)涵的上佳注釋。