講述以聲音化的歷史為方式，訴說了一個錯綜復雜的、有關追捕與反追捕的故事。它的時空形式相對來說較為簡單：白圣韜從延安出發(fā)經(jīng)察哈爾、武漢到達大荒山，阿慶、范繼槐經(jīng)重慶到達大荒山，最后三人匯合在一起，互相猜忌、明爭暗斗和各自機關算盡，最后在愛與死的倫理學參與下，在歷史倫理敘事的嚴正要求下，在痛苦中結果了葛任的性命。整個過程持續(xù)了一個月左右?？甲C以引述文字/語言化的歷史為方式，從所有可能的角度勾勒出了葛任的生平。它是通過對“對角線圖”的醉心沉入，通過對聲音的縱欲術的節(jié)育，也通過第四敘事人對語言的縱欲術的節(jié)育，在“花腔”語義空間大小的不斷變換中，對追捕與反追捕真相的解剖、印證、證偽和清理。和講述寄居的時空形式比起來，考證的時空形式要復雜得多。從時間方面來看，它牽扯到了從葛任出生直到死去及至死后的漫長段落，當然，也包括這些時間段落里不斷推演的各種事件；從空間方面來看，它涉及了世界上的許多角落：葛任到過的地方、與葛任有關的人到過的地方、與葛任有關的人到過的和葛任有關的地方，也都包括在這中間了。

時空形式不僅是人的生命形式，也不單是生命存活的形式，在小說中，更有象征意義：正是小說中具體的時空形式賦予了“花腔”用以推演自身、完成自身的時空舞臺?！盎ㄇ弧睂v史的重要性、對李洱小說中諸多人等的重要性，通過上面的論述，我們也許早有耳聞。作為語詞，“花腔”當然有它自身的空間形式，但花腔的語義空間并不能單獨存在，因為在缺少具體事境的情況下，它缺少必要的時間形式。沒有時間形式的語義空間是抽象的空間，是飽具形而上學性質的空間，是正待開發(fā)的空間，或者，它僅僅是靜止的空間，更是處于密謀狀態(tài)的空間，是正在等著俟機而動的空間。它是不是空間的那種空間。它必須找到意欲框架的具體的歷史事境內(nèi)容，從而找到具體的時間形式，才能調整自身的空間焦距，并最終催生出既適合事境大小需要、又能讓自身語義空間顯現(xiàn)出來的具體空間。這有點兒類似于海德格爾所說的“存在”的“顯現(xiàn)”和“澄明”的過程。實際上，在晚期海德格爾那里，語詞在很大程度上就是存在的意思。正如一切事情、事物都處于時間之中，正是面對具體的歷史事境內(nèi)容時，花腔的語義空間才獲得了自身的時間性。這是任何一個語詞行動起來、“顯現(xiàn)”出來并讓我們看見的最內(nèi)在標志。也正是在此基礎上，我們才說作為語詞的花腔的自為運作創(chuàng)生了李洱的小說藝術空間。李洱在更大程度上僅僅是聽懂了、聽從了來自花腔自為運作的基本律令。

實際上，無論是在講述中，還是在考證中，花腔的語義空間都獲得了時間性，因為小說的敘事始終面對的是具體的、活生生的事件與情節(jié)。在講述和考證的敘事學功能的推演下，花腔的語義空間隨著時間的變化，也在不斷合乎自身與事境大小需要地變大或者變小。時間性的到來，給花腔的語義空間增添了廣泛的具體性。而李洱的小說之所以能有如此這般的時空形式，也恰好是建立在滿足“花腔”語義空間對自身變化的渴望上。李洱構造出如此復雜的、存在于講述和考證之中的具體的時空形式，也恰到好處地實現(xiàn)了“花腔”語義空間的要求：后者需要既細致入微而又無所不包、無所不至的時空形式。