小說的時(shí)空形式以其本有的具體性（比如白圣韜從延安經(jīng)由察哈爾、武漢到達(dá)大荒山的過程），在使“花腔”語義獲得具體性與行動(dòng)起來、“顯現(xiàn)”出來的過程中，也在花腔對(duì)于歷史的形而上學(xué)的作用下，使自身形而上學(xué)化了。小說中的時(shí)空形式始終具有象征意義，在李洱這里，象征意義無疑是從“花腔”處獲得的。這是一個(gè)至關(guān)重要的問題?！盎ㄇ弧钡膬?nèi)部含義表征的歷史的花腔化本身就意味著形而上學(xué)，它需要行動(dòng)起來的、具體的時(shí)空形式“分有”它的含義，沾染它的光芒，從而讓歷史的花腔特性肉身化，并獲得具體內(nèi)容以及跳蕩的、搏動(dòng)的五臟六腑，也就是說，當(dāng)“花腔”一旦獲得時(shí)間性，馬上就會(huì)在脫去形上性質(zhì)外套的過程中，把這件衣服披在具體的時(shí)空形式之上，有如鹽一遇到水在毀滅自己的過程中也把水給弄咸了。它讓具體的時(shí)空形式和時(shí)空形式中包納的事境內(nèi)容、歷史事件，“分有”了它的形上光芒，從而為小說中具體入微的事件打上了抽象色彩。這毋寧意味著，時(shí)空形式在具體中始終有著抽象的一面，而這，為李洱的小說帶來了重大后果：它直接對(duì)應(yīng)了、也部分催生了小說中反復(fù)顯露的歷史倫理敘事和愛與死的倫理學(xué)的抽象性。這是李洱為了小說更有概括作用，也更具有“公式”般的解釋能力，在聽取了“花腔”語義的內(nèi)在要求后，專門為小說發(fā)明的至關(guān)重要的內(nèi)在氣質(zhì)——盡管這一點(diǎn)很難被我們發(fā)現(xiàn)。

小說中的時(shí)空形式在考證和講述中，伴隨著“花腔”的自為運(yùn)作，也給了愛與死的倫理學(xué)和歷史倫理敘事存身的后花園：它們同樣需要具體的時(shí)空形式才能使自己充分地肉身化。從空間方面來說，愛與死的倫理學(xué)和歷史倫理敘事有了施展才能的廣袤舞臺(tái)，從重慶到延安，從東京到莫斯科，從大荒山到巴黎……無處不有愛與死的倫理學(xué)和歷史倫理敘事它們的影子，它們命令一切人在任何可能的地方干它們需要一切人干的一切事，它們保證一切人做的一切事都有堅(jiān)定的合法性、正當(dāng)性，無論是殺死葛任，還是為了葛任殺死其他人（比如楊鳳良及其一家老小），無論是讓葛任死于共產(chǎn)黨人手下，還是死于國(guó)民黨人或日本人手下。當(dāng)然，在李洱翻手為云覆手為雨的具有調(diào)笑性質(zhì)的空間形式中（無論是抽象的還是具象的），歷史的狂歡化和花腔帶來的戲謔性也被空間化了，畢竟歷史的花腔化和花腔帶來的戲謔性也必須有它們能夠存身的具體空間。這當(dāng)然是空間形式的具象性了。

海德格爾說：“在空間現(xiàn)象中所能找到的內(nèi)世存在者的存在規(guī)定性不是其首要的存在論規(guī)定性：既不是唯一首要的，也不是諸首要規(guī)定性之一?！?把海兄的話誤讀式地置入此處的語境里，毋寧是想說，在“花腔”語義賦予空間形式的抽象性的幫助下，歷史倫理敘事和愛與死的倫理學(xué)也獲得了抽象性。它意味著，無論在任何地方，高居我們頭上的可能不是康德所謂的“宇宙星辰”，存在于我們內(nèi)心的也不是什么“道德律令”，而是靜止的、隨時(shí)準(zhǔn)備與之抱成一團(tuán)的愛與死的倫理學(xué)和歷史倫理敘事。它們永恒不動(dòng)，但又在永恒不動(dòng)中隨時(shí)準(zhǔn)備行動(dòng)，隨時(shí)準(zhǔn)備向某一個(gè)惡時(shí)辰撲去。