從時(shí)間角度說(shuō)，愛(ài)與死的倫理學(xué)和歷史倫理敘事更加具有堅(jiān)定性。它們從具體的時(shí)間段落獲得了對(duì)自身具體的、歷史的定義。它們由此從時(shí)間的角度給了自身絕對(duì)的必然性。這種必然性的內(nèi)在音色是：一切都是具體的時(shí)間段落中的具體事件給予了它們合理性——因?yàn)槿俗畈豢煽咕艿臇|西并不是毀滅，而是時(shí)間；甚至毀滅本身在絕大多數(shù)情況下，也只是一個(gè)時(shí)間概念。因此，或許正是時(shí)間而不是空間給予了“民族大義”以幌子的特性，也給予了為民族大業(yè)而死獲得的“民族英雄”桂冠以戲謔性。葛任死后幾十年人們對(duì)他的評(píng)價(jià)幾起幾落：“文化大革命”中他是叛徒，“改革開(kāi)放”中他成了英雄，就既說(shuō)明“花腔”天然需要最大（或最?。┑臅r(shí)間段落，也說(shuō)明語(yǔ)言縱欲術(shù)（在第四敘事人的引證和考證中）和聲音的縱欲術(shù)（在阿慶的講述中）依然還在發(fā)揮作用，更說(shuō)明時(shí)間導(dǎo)致出的必然性在戲謔之中包含的殘忍。時(shí)間能讓一個(gè)已死的人依照時(shí)間的需求不斷改頭換面來(lái)到我們中間，以適應(yīng)我們所寄居的時(shí)間段中包納的愛(ài)與死的倫理學(xué)和歷史倫理敘事的當(dāng)下規(guī)定性——這剛好和彼德?達(dá)米安（Peter Damian）在中世紀(jì)宣稱“上帝能夠使曾經(jīng)發(fā)生的事成為不曾發(fā)生的”相反。這正是小說(shuō)家李洱的深刻之處，也是《花腔》的杰出性最顯明的證據(jù)之一。

建立什么樣的時(shí)空形式和怎樣建立這種時(shí)空形式，往往能顯示一個(gè)作家才能上的大小，也是判斷一部小說(shuō)成功與否的指標(biāo)之一。不是說(shuō)時(shí)空形式錯(cuò)綜復(fù)雜、時(shí)空形式廣袤無(wú)邊的作品就是成功的，而是說(shuō)，對(duì)時(shí)空形式的理解、對(duì)時(shí)空形式在何種程度上規(guī)定了主人公對(duì)自身行為的理解，尤其是時(shí)空形式在具體性中顯露出了何種抽象性（即形而上學(xué)化），該抽象性在如何運(yùn)作和被運(yùn)作，它具有何種程度的概括能力，才是構(gòu)成一部作品成功或失敗的要素。李洱通過(guò)“花腔”一詞的自為運(yùn)作，通過(guò)作者本人不斷與“花腔”的語(yǔ)義進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的協(xié)商，強(qiáng)行賦予了“花腔”的語(yǔ)義空間以如此這般的時(shí)間性，在使它被迫跑動(dòng)起來(lái)之際，也迫使它乖乖帶出了歷史的花腔化、歷史的狂歡化、歷史倫理敘事和愛(ài)與死的倫理學(xué)的具體性、肉身化形式以及它們各自的殘忍性。這種種東西并非只存在于一時(shí)一地，在李洱的敘事中，它們還存在于過(guò)去和可以預(yù)計(jì)的未來(lái)。它有濃厚的形而上學(xué)特征。因此，在這里我們可以說(shuō)，李洱的小說(shuō)并非只是發(fā)明了一套和小說(shuō)語(yǔ)境相適應(yīng)的時(shí)空形式，同時(shí)，這套時(shí)空形式因了它的形而上學(xué)色彩，更具有總結(jié)作用和解釋作用。應(yīng)該說(shuō)，這并非每一個(gè)作家——甚至每一個(gè)優(yōu)秀的作家——都能做到的。