上述種種，都被李洱具體地置入了講述和考證組成的敘事框架之中。三個敘事人承前啟后的講述，基本道明了葛任逃往大荒山直至被“愛”殺死的全過程；第四敘事人通過考證、對“對角線圖”的醉心沉入，補充和解說了葛任從生到死的幾乎所有重要事件，尤有甚者，還訴說了葛任死后在時間構(gòu)成的“必然性”中所獲得的來自于“必然性”的褒貶。更為重要的是，通過講述顯露出來的聲音化的愛與死，通過考證最終得到的有關(guān)愛的內(nèi)涵的含混與曖昧， 都水乳交融地統(tǒng)攝在一個相互交叉而又整一的敘事框架中。上述幾項相加，有關(guān)葛任心路史的全景圖（“大歷史”）終于出現(xiàn)了。

很顯然，講述的敘事學(xué)功能是：它基本上道明了私人性的愛對歷史的狂歡化和花腔的反抗，尤其是對歷史倫理敘事在具體的時空形式中贏得的具體定義的反抗。所謂私人性的愛，在小說語境中，就是對死的反抗，就是幫助另一個在愛與死的倫理學(xué)的裁判下的必死之人逃離黃泉之路?？甲C的敘事學(xué)功能是：它基本上道明了葛任為什么要拒絕這種私人性質(zhì)的愛，為什么要在自我矛盾中，選擇對歷史的花腔化、歷史的狂歡化和歷史倫理敘事的臣服。

愛與死的倫理學(xué)在這里和私人性的愛發(fā)生了深刻的矛盾。前者處處以歷史必然性為準則，而后者則以類似于馬丁?布伯（Martin Buber）所謂“我與你”之間的親善關(guān)系為基準。前者傾向于無情，按照《圣經(jīng)》的口氣就是“死是罪的工價”； 后者則貌似多情，即E. 云格爾所說：“死的本質(zhì)是無關(guān)系。為了抵制趨于無關(guān)系之致命傾向，履行應(yīng)盡的義務(wù)，最好的方式始終是創(chuàng)造新的關(guān)系?！?放在小說語境中，這兩者之間的沖突（即無情和多情之間的沖突，無關(guān)系和新的關(guān)系之間的沖突）就更加嚴重。它的特殊性在于，作為私人性的愛的享用者——葛任——還是一位知識分子型的革命家，而革命家的身份不允許他只單方面接受和享用私人性的愛。在中國20世紀前半葉救亡圖存的廣袤語境中，葛任成為一個革命家是有充分歷史依據(jù)的。 但一個走遍了世界許多地方的知識分子，和革命之間卻有著深刻的矛盾。葛任在內(nèi)心深處始終是個自由主義者、個人主義者（第四敘事人引證各種檔案多次暗示過這一點），而革命則始終以集體的名義來限制個人主義，以革命紀律來消除自由主義。這兩者之間的沖突構(gòu)成了知識分子型的革命家苦悶的內(nèi)心。在中國，知識分子始終與革命之間有著深刻的矛盾。在說到似乎有著同樣經(jīng)歷的瞿秋白時，李澤厚先生這樣寫道：“瞿秋白在二三十年代便典型地最早呈現(xiàn)了這種具有近代教養(yǎng)的中國知識者，在真正的血火革命中的種種不適應(yīng)的復(fù)雜心態(tài)。從《餓鄉(xiāng)紀程》到《多余的話》，由一個純?nèi)恢R青年到指揮斗爭、領(lǐng)導(dǎo)革命，在殘酷的階級斗爭和黨內(nèi)斗爭中，瞿秋白深深感到力不勝任……深深感到自己雖然向往革命、參加革命、領(lǐng)導(dǎo)過革命，臨終也終于不過是一個‘中國的多余的人’?！?據(jù)小說介紹，葛任寫過一首題作《蠶豆花》的小詩，在其藝術(shù)空間中，就明顯包含著類似于瞿秋白所遇到過的問題，其中有如下句子：

誰曾經(jīng)是我，

誰是我鏡中的一生，

是窯洞中的紅色火苗，

還是蠶豆花瓣那飄飛的影子？

誰于暗中叮囑我，

誰從人群走向我，

誰讓鏡子碎成一片片，

讓一個我變成了那無數(shù)個我？