千萬不要忘記“花腔”語義中還包含著真實(shí)的一面（這就是第四敘事人為什么要和它結(jié)為同盟的原因）。這完全可以看作“花腔”的聰明之處和可愛之處；當(dāng)然，說它是花腔自身的“醉后吐真言”也未嘗不可。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，講述和考證才有了可能，大歷史的出現(xiàn)才有了可能，葛任的心路史全景圖的昂然現(xiàn)身也才有了可能。至少歷史的花腔化（也包括歷史的狂歡化、歷史倫理敘事和愛與死的倫理學(xué)）本身是真實(shí)的，講述和考證對歷史的花腔化本身進(jìn)行敘述，也就是強(qiáng)迫“歷史”講出了它如何被“花腔化”或如何自我花腔化的真相。正是在此基礎(chǔ)上，葛任作為知識分子型的革命家才能在歷史的聲音化和歷史的文字化中現(xiàn)出“本相”。

在本文的語境中，大歷史的含義既是集體性的歷史，也是集體性地講述和考證道出來的有關(guān)葛任的全景圖。葛任的心路史不僅僅是他自己的個(gè)人史，也是集體性的歷史。由于“花腔”語義的“小一”空間包納的小歷史，在三個(gè)講述人和第四敘事人的敘事運(yùn)作下，不斷相互補(bǔ)充、相互完善，也在相互補(bǔ)充、相互完善中不斷將“小一”空間迎面向“花腔”語義的“大一”空間推進(jìn)，尤其是第四敘事人拉出了葛任死后幾十年間歷史倫理敘事不斷改變對葛任的看法或評價(jià)，更加證明：“大一”空間包納的大歷史不僅是葛任的個(gè)人史，也是葛任存身于其中的整個(gè)時(shí)空形式的歷史。從空間上說，它廣袤無邊，從時(shí)間上說，它綿延近百年。葛任就是這個(gè)時(shí)空中被作者有意挑選出來的一個(gè)點(diǎn)，但他始終是這個(gè)時(shí)空的中心點(diǎn)。從這個(gè)意義上說，葛任的心路史全景圖就是大歷史本身，尤其是考慮到李洱小說中的時(shí)空形式具有的概括、總結(jié)與解釋作用，葛任的心路史全景圖成為大歷史就更容易理解。但這同樣是對“花腔”語義空間渴望行動起來、“顯現(xiàn)”出來的呼應(yīng)。

盡管如此，我們還是有理由說，葛任在小說中并不是實(shí)存的，他確實(shí)像他的自傳的題目所宣稱的那樣，只是一具“行走的影子”。他在更大程度上，只是聲音化和文字化的產(chǎn)物，是聲音的縱欲術(shù)和文字的縱欲術(shù)的產(chǎn)物。他只存在于講述和考證所寄居的時(shí)空形式之中。我們只有透過講述和考證的重重迷霧才能窺見他。他就坐落在聲音和文字的中心。他是“花腔”自為運(yùn)作的產(chǎn)物，是“花腔”為了顯示自身有能力強(qiáng)行拉一個(gè)人入伙的產(chǎn)物——直仿佛葛任的出場、現(xiàn)身，只是為了證明歷史的花腔化自身的真實(shí)，也為了歷史的花腔化向人們顯示它究竟有多大的能量，如何以“必然性”的名義對我們施行戲謔性的統(tǒng)治。葛任的影子身份充分證明：如果我們不掃蕩歷史的花腔化（盡管它千百年來的確是實(shí)存的“事物”），我們每一個(gè)人，也包括那些大人物，都可能最終只剩下影子，并不具備實(shí)體的性質(zhì)，只能存身于“他者”對我們的講述和考證寄居的具體然而又是虛擬的時(shí)空形式中，只存在于文字的縱欲術(shù)和聲音的縱欲術(shù)之中，盡管這樣也能構(gòu)成花腔化的大歷史。