歷史的花腔化需要聲音的縱欲術(shù)和語言的縱欲術(shù)來體現(xiàn)，李洱也恰如其分地找到了歷史的花腔化所需要的一般話語方式。我將這種一般性的話語方式稱之為普通話。普通話是指在特定的歷史階段，飽具權(quán)力、權(quán)勢色彩的可通行、可公度的話語流，類似于赫伯特?馬爾庫塞（Herbert Marcuse）所謂“全面管理的語言”。 它既具有滔滔不絕的語勢（以保證自己理由在握、道理在手），也具有高度的擠壓力——對其他話語方式將形成極大的威懾，以期保證自己的無限權(quán)威性。普通話就是歷史的花腔化在聲音和文字方面的表現(xiàn)，它合乎歷史的花腔化在語調(diào)、聲音和“語法”方面的要求。在李洱的小說中，普通話包括兩個組成部分：革命話語和小說所包納的時空形式中不同時代、不同空間中的時尚話語。李洱的幽默在于，他經(jīng)常有意識地命令三個敘事人——尤其是阿慶和范繼槐——在講述中故意搞語言方面的“拉郎配”：阿慶在講述死于1943年的葛任時，經(jīng)常把“文化大革命”語言套在葛任身上（比如“狠斗私字一閃念”、“毛主席說”），范繼槐在2000年向人講述葛任時，也將20世紀90年代的時髦詞匯套到葛任身上（比如“酷”、“哇噻”、“崔永元”、“實話實說”）。這樣做不僅僅是幽默的需要，也曲曲折折暗示了：普通話是如何掌握群眾的，如何讓群眾一開口說話就下意識地使用普通話暗含的權(quán)力，來為自己壯膽。這正如羅蘭?巴爾特幽默之言所謂：語言“既不反動，也不進步，它只不過是法西斯，因為法西斯不是阻止人說話，而是強迫人說話”。 不過，這歸根結(jié)底和歷史的花腔化，尤其是歷史的狂歡化有關(guān)。

普通話最大的功能是促成了歷史的花腔化，并最終創(chuàng)造了歷史。因為那種被稱之為“歷史”的東西，并不是過往事件的排列史，而是過往事件在聲音和語言文字中的敘述史。按照羅蘭?巴爾特的看法，幾乎所有的年表、編年史、匯編表現(xiàn)出的實在的“過去”，都是沒有意義的，意義只存在于“組織完好的、流動性的話語中”，歷史就在這種聲音化或文字化中，才有了超越“固定”、“事實”的豐富性。 在李洱小說的時空形式中，這當然具體地涉及了歷史倫理敘事和愛與死的倫理學。實際上，后兩者既是“創(chuàng)造歷史”的中介、橋梁，也是創(chuàng)造歷史的必要技術(shù)和巴爾特所謂的“寫法”：歷史倫理敘事以天縱的“必然性”豪情，要求所有人對它采取臣服的態(tài)度；愛與死的倫理學則以它經(jīng)不起來自心靈推敲的“闡釋學循環(huán)”，最終導致了一種無情的哲學，盡管它貌似非常多情。阿慶為了救出葛任，殺死了他的同僚楊鳳良，為免除后患，還一并殺了楊的姘頭以及他們的小孩，并將全部尸體拋入河中。手段之殘忍，連同樣志在搭救葛任的白圣韜也看不下去。但阿慶在“文化大革命”期間振振有詞地向前來調(diào)查葛任的“革命委員會”成員說：

你們問白圣韜在干啥？咳，快別提了。他甚至比不上一條魚，魚還知道吃敵人的肉，啃敵人的筋呢?？伤?，竟然敵友不分，拉著俺的手，問俺知不知道自己在干啥？屁話！腦袋長在俺肩上，肩膀長在俺身上，俺怎么會不知道？階級斗爭，一些階級勝利了，一些階級消滅了，這就是歷史，這就是幾千年的文明史。當俺把那一家三口扔到河里喂魚的時候，俺其實就是在創(chuàng)造歷史。