剛才提到的《 雨村曲話 》，是名符其實的曲話；而此書上卷談元代作家和作品，下卷談明清作家和作品，條理是劃然可見的。

顏元叔先生在《 印象主義復辟？ 》（ 1976年2月29日至3月1日刊于《 中國時報 》的《 人間 》副刊 ）一文編了個“小鬧劇”，劇情如下：“佛朗士在書齋里，隨手拔下架上一本皮面燙金的書，隨意翻開任何一頁，讓他的靈魂滑入字里行間，優(yōu)游潛浮于辭藻的漣漪，同時左手持著唇間的煙斗，右手在拍紙簿上信筆書寫‘好呀！妙呀！硬是要得’等印象?！辈⒁源吮葲r中國傳統(tǒng)詩話詞話的批評。這出鬧劇，用以寫照《 漁洋詩話 》、《 隨園詩話 》以及《 飲冰室詩話 》的“批評”態(tài)度，也許頗為傳真；如果用以形容其他的詩話詞話如《 白雨齋詞話 》，則陳廷焯如泉下有知，必定抗議不迭。陳氏不但各代詞集詞選都讀過，連詞話等批評方面的著述，亦廣為涉獵。他寫作詞話，本著的是學者專家嚴肅的態(tài)度。其書卷一至卷五，簡直可當作詞的批評通史來讀。趙翼撰《 甌北詩話 》，態(tài)度的嚴肅毫不比陳廷焯遜色。觀其詩話，則甌北老人所稱“取諸家全集，再三展玩”，當非虛話。趙翼用心于詩，前后數(shù)十年，和張炎在詞方面“用功逾四十年”一樣，二人都是資深的游藝之士。

詬病詩話詞話的人，又以為其用語“朦朧晦澀”，對此非常不滿。詩話詞話是很難逃得脫這項罪名的，上文也曾同聲責難過。可是，《 人間詞話 》以境界論詞，品評以前，先說明何謂境界，并提出了大境小境、有我之境無我之境等好一堆術(shù)語。雖然王國維所下的若干定義仍不夠明朗，而《 人間詞話 》后半部的實際批評，更把這些用過功夫界定的術(shù)語，拋到九霄云外；至少，境界說曾給予我們一個分析性的表象（ 參看拙文《 王國維〈 人間詞話 〉新論 》 ）。如果說《 人間詞話 》在反叛用語朦朧不清這個傳統(tǒng)中，成就有限，則《 白雨齋詞話 》的表現(xiàn)應(yīng)是有目共睹的。此書一開始便清楚地界定“沉郁”的義蘊，然后持著沉郁這把尺度，縱評歷代作家和作品。陳廷焯對沉郁先界定后品評的做法，與現(xiàn)代新批評家先說明何謂反諷、何謂矛盾語、何謂間接法（ method of indirection ），然后以這些概念衡量古今作品的風尚，若合符節(jié)。

詩話詞話的批評，大多非常籠統(tǒng)而概括。唐詩宋詩之別，是最為人常道的。錢鍾書《 談藝錄 》一開始就討論這個問題，當然引了不少二分法的例證。不過有個相當生動的二分法，錢氏未及征引，有點可惜?！?四溟詩話 》卷一引《 霏雪錄 》曰：“唐詩如貴介公子，舉止風流；宋詩如三家村乍富人，盛服揖賓，辭容鄙俗。”這則形容，兼籠統(tǒng)概括和形象語而有之，當為印象式批評的難得樣品。中國的山水畫，視境極大，多為崇山峻嶺、凌云巨瀑的氣魄雄偉之作。筆者猜想，印象式批評的概括性，可能和山水畫的大境界不無心理上的牽連。翁方綱《 石洲詩話 》卷四云：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處。”翁氏似乎把唐宋詩看成一大幅山水畫，畫面里上有清虛的云，下有密實的石，清虛的是唐詩，密實的是宋詩。

然而，詩話詞話的作者，也有視界很小、專于細微處著眼的。顏元叔先生大力提倡新批評，成效卓著。