韓愈《答李翊書》說得很實(shí)在：“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊。”可見“沉沒在文字海里”的互文式寫作，消極地說，乃是文學(xué)發(fā)展到相當(dāng)程度之后不得已采取的普遍方式，絕非“多喝點(diǎn)唯一的源泉”就能解決的。我們由此方可以理解，為什么鐘嶸批評(píng)用典的那番話語對(duì)于后世詩人并沒有起多少警醒作用，詩壇上常見甚至盛行的，還是嚴(yán)羽所譏評(píng)的“以文字為詩，以才學(xué)為詩”，不僅南朝如此，唐、宋亦如此，明、清仍復(fù)如此。而且，互文性的程度之高、表現(xiàn)之妙，往往成為衡量詩人成就的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。如果消極地看待用典在詩中的價(jià)值，我們就將失去大半個(gè)杜甫，差不多整個(gè)的李商隱，還有詞中的周邦彥、姜夔、吳文英，等等。他們的寫作，真如《宋書·謝靈運(yùn)傳論》所謂“縟旨星稠，繁文綺合”。如果不將他們置于整個(gè)的文字海中，就無從說明他們的成就。

何況，從積極的意義上來講，詩文里的用典“在在顯示出古典作家試圖把時(shí)間上的‘過去’拉向‘現(xiàn)在’的一種自覺，使得‘過去’能與作家當(dāng)下所屬的‘現(xiàn)在’具有一種‘同時(shí)代性’（contemporaneousness），并且以此喚起造就一種文化上的集體意識(shí)?！边@揭示了互文性一個(gè)詭譎的特點(diǎn)：我們共時(shí)地看待一切聯(lián)系著的文學(xué)作品，要多于歷時(shí)地看待它們。一個(gè)作家或一部作品的意義不可能孤立地得到說明，只有在與其他作家或作品的關(guān)系中才能體現(xiàn)，不管其他作家作品在此前還是在此后。甚至，先前的作品會(huì)因后起者而獲得生命。這就是巴特所謂“常套的延伸，源起的顛倒，先前的文從后來的文中逸出來的從容不拘”。蒂費(fèi)納·薩莫瓦約說得好：

互文性沒有時(shí)間可言；互文性排列文學(xué)的過去不是參照一段歷史的順序，而是參照一段記憶的順序。這種記憶的激發(fā)基本對(duì)應(yīng)了接受美學(xué)所探討的“視野融合”的概念：在閱讀中，時(shí)間改變了性質(zhì)，閱讀變成了真正意義上的“跨時(shí)”的存在。

最后，說到底，鐘嶸的《詩品》本身也是一部闡釋“互文性”的批評(píng)經(jīng)典。如果以為鐘嶸推崇“直尋”的寫法，他就一定會(huì)把生活看作是寫作的源泉，那可就大錯(cuò)特錯(cuò)了。鐘嶸最熱衷的是細(xì)辨諸家的流別，其基本的批評(píng)模式是“其源出于某某”。從漢到齊、梁的一百多個(gè)詩人，鐘嶸幾乎一一指出了他們的詩之所祖。這是另一重意義上的，即哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》式的互文性：“它從巴特那個(gè)由無數(shù)匿名引文組成的文本空間，轉(zhuǎn)向由弗羅伊德家族檔案組成的詩歌傳統(tǒng)”。鐘嶸追源溯流的努力，恰好印證了T. S. 艾略特的如下說法：“假如我們研究一個(gè)詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會(huì)看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩人最有力地表現(xiàn)他們的不朽的地方。”

原載《外國文學(xué)評(píng)論》2009年第1期