蔡詩風(fēng)格高古，有一些總集將它歸入樂府古辭。由于多用頂真修辭格，語言的連續(xù)性格外鮮明，呈現(xiàn)出輕快的線型的流轉(zhuǎn)。但是，“枯桑知天風(fēng)，海水知天寒”這一對偶句，使得此一流轉(zhuǎn)的運動出現(xiàn)了暫時的阻遏。兩個意象暗示了外部世界的空闊與寒冷，恰與“入門各自媚”的小小的家的溫馨成為對照。

陸詩中，對偶的比例明顯加大，使整首詩向前推進(jìn)得特別緩慢。陸機(jī)素稱“手重”而“語滯”，因為他老是在詩中死板板地對對子，而且他的對偶往往是主謂結(jié)構(gòu)的句子，如“獫狁亮未夷，征人豈徒旋”、“師克薄賞行，軍沒微軀捐”等，而不是在后來詩文里習(xí)見的那種中心語加修飾語的片語，如陳叔寶《有所思》之“山川千里間，風(fēng)月兩邊時”，以及庾信《小園賦》之“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”等。高友工認(rèn)為，正是那種不能夠完全獨立的片語式的對仗，使中國詩的一“行”不輕易地等于一“句”，從而達(dá)到真正的成熟。

與前兩首詩相比，接近于律化的陳詩，形式與技巧都堪稱完美，盡管其細(xì)膩的感覺實在與主題不符。細(xì)按此詩，首聯(lián)“征馬入他鄉(xiāng)，山花此夜光”，綜攝了全部的要素，啟動了后來的發(fā)展，卻不是單一方向的發(fā)展，而是每一個詞都在后文時隱時現(xiàn)地得到應(yīng)和與豐富?！罢黢R”領(lǐng)起第三句“離群嘶向影”和第八句“馬革報疆場”；“他鄉(xiāng)”引出第五句的“城”和第六句的“塞”；“山花”伏第四句“因風(fēng)屢動香”；“夜”與“光”更是與后面的許多字眼有相當(dāng)緊密的聯(lián)系，因為只有“夜”，才可能“暗”，也才可能使“月色”顯得出“馬”的“影”，“花”的“光”。這不是一條線的延續(xù)，而是好多條線的時斷時續(xù)。不同的事物，征馬、山花、月色、秋聲，作用于不同的感官，視覺的、嗅覺的、聽覺的，仿佛一點一點地在各自滲透，最后是打成一片的混成的感覺。與陳后主這樣繁復(fù)而精密的寫作相比，漢末蔡邕與西晉陸機(jī)的詩實在是粗線條了。

二

關(guān)于詩的語言作線性的連續(xù)或非線性的斷續(xù)這兩種模式之不同，現(xiàn)代中國學(xué)者也早有直覺的認(rèn)識，可惜只是針對具體的作家，更不曾發(fā)展為一套分析理論。

章太炎在《國學(xué)概論》的講演中，講到李白與杜甫的相異之處：“據(jù)我看來，李詩是成線的，杜詩是成面的?！崩畎缀霉棚L(fēng)而薄聲律，杜甫則近體和古體都非常杰出，所以這個判斷是符合古典與現(xiàn)代有別的語言原則的?！熬€”是連續(xù)性的體現(xiàn)，“面”是斷層，或我們所謂的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

這“線”與“面”的不同，到聞一多那里變成了“線”與“點”的差異：“昌齡詩給人的印象是點的，而浩然詩則是線的?！彼a(bǔ)充說：

中國詩是藝術(shù)的最高造詣，為西洋人所不及。法國有一名畫家，曾發(fā)明用點作畫，利用人遠(yuǎn)看的眼光把點聯(lián)成線條，并因此產(chǎn)生顫動的感覺，使畫景顯得格外生動。在中國詩里同樣有點的表現(xiàn)手法，不過像大謝的詩只有點而不能顫動，昌齡的詩則簡直是有點而又能顫動了，至于李長吉的詩又似有脫節(jié)的毛病。

這位法國畫家，一定是指十九世紀(jì)末期后印象主義畫派的喬治·修拉（Georges Seurat），他發(fā)明了“點彩法”，即不在調(diào)色板上調(diào)色，而用純粹的色點按線條方向、隔一定距離加以排列，利用它們在視網(wǎng)膜上調(diào)和的效果來構(gòu)圖和造型。聞一多的“點”，也就是指純粹的文字意象語，相當(dāng)于修拉的純粹的色點。將這些意象語不加說明地作間斷又連串的安排，便是“點的寫法”了。

吳興華分析駢文的特色，也用到“線”與“面”的概念。他認(rèn)為駢文首先存在一個如何恰當(dāng)?shù)靥幚怼霸跈M直或點面之間的矛盾”的問題：