針對桑德拉爾（Blalse Cendrars）與阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）的寫作，帕斯說：

從這兩位詩人起，同步性真正開始。對前者來說，起決定作用的是電影的影響：蒙太奇與閃回。這些電影手段的運用打破了傳統(tǒng)詩歌直線延續(xù)的結(jié)構(gòu)與特征。阿波利奈爾走得更遠，他幾乎完全省去了句子的連接—其后果就如同在繪畫中取消了透視一樣—他采用鑲嵌的技巧，將整個句子嵌入文本，總之，將不同的語言板塊并列起來。這樣取得文中時間與空間的結(jié)合。

想想吧，駢文與律詩，難道不正是蒙太奇的分鏡頭電影劇本，或不同的語言板塊鑲嵌出來的工藝品？過去，我們總是批評律詩與駢文的形式主義傾向。早在白話文運動之初，陳獨秀就說：“詩之有律，文之有駢，皆發(fā)源于南北朝，大成于唐代。更進而為排律，為四六。此等雕琢的阿諛的鋪張的空泛的貴族古典文學(xué)，極其長技，不過如涂脂抹粉之泥塑美人，以視八股試帖之價值，未必能高幾何，可謂為文學(xué)之末運矣！”傅斯年也說，文成駢，詩成律，雖然因為中國的單音文字而不能免，然而“竟使真文學(xué)不能出現(xiàn)”。胡適更一再抨擊道，駢文與律詩是“不通”的文字：“今之作文作詩者，每不講求文法之結(jié)構(gòu)。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂‘不通’。此理至明，無待詳論?！彼覍⑦@“不通”歸咎于漢字的視覺特色。他認(rèn)為：“漢文乃視官文字，非聽官文字。凡象形會意之文字，乃視官的文字；而字母諧聲之文字，皆聽官的文字也?！钡麑@視官文字只有負面的評價。

換成現(xiàn)代人的觀點來看，駢文與律詩所表現(xiàn)出來的形式之“雕琢”、文法之“不通”、文字之訴諸“視官”的特色，正是從龐德（Ezra Pound）到帕斯，二十世紀(jì)許多西方現(xiàn)代主義詩人贊嘆不置的漢語詩歌的獨特優(yōu)點，是現(xiàn)代性寫作的可貴因素。關(guān)鍵在于駢偶與對仗的密集使用，導(dǎo)致了語言的非連續(xù)性，使字詞解除了意義關(guān)系，脫離了表面文法，由時間的連續(xù)轉(zhuǎn)為空間的并列，從而呈現(xiàn)出視覺的美。那些駢文與律詩的作者們，看上去就像是一些鑲嵌工藝師，把文字搬過來，移過去，看看它們的顏色，試試它們的音質(zhì)，不停地玩著對對子的游戲。這游戲，就是帕斯所說的“在表意文字的形式、詞語的發(fā)音和意義之間存在著的一個三角游戲”。這樣的游戲，由南朝文人發(fā)明，在唐詩和宋詞里還會繼續(xù)玩下去，而形成有別于古文和古詩的、極富現(xiàn)代性的一脈。這一脈的詩人，對待語言文字的態(tài)度與單純的“言志”和“載道”論者不一樣，他們重視每個字的力量甚于一個個字連起來所傳達的意義。他們打碎了語言的鏈條，把它們重新拼成聲音和色彩的圖案，以暗示心靈最微妙的感覺。唐詩中的杜甫、李賀、李商隱，宋詞里的周邦彥和吳文英，都是這一脈詩人的代表，而他們無一例外地是重駢文與律詩、絕不擯斥南朝文學(xué)遺產(chǎn)的作者。獻《三大禮賦》、“熟精《文選》理”的杜甫，顧隨說是“老杜的詩有時沒講兒，他就堆上這些字來讓你自己生一個感覺”?！暗昧τ趯m體”的李賀，杜牧認(rèn)為“少理”，李東陽認(rèn)為“有山節(jié)藻棁而無梁棟”。著有《樊南甲乙集》的駢文圣手李商隱，廢名說“他的詩真是一盤散沙”。獻《汴都賦》的周邦彥，陳廷焯說是“美成意余言外，而痕跡消融，人苦不得領(lǐng)略”。吳文英則被張炎評為“如七寶樓臺，炫人眼目，碎拆下來，不成片斷”，被王國維評為“映夢窗，零亂碧”。這些形形色色的評語，說明的其實只是一點，即他們詩歌語言的非連續(xù)性。這種非連續(xù)性進入了他們內(nèi)心的獨語，表現(xiàn)為靈幻的意象與跳躍的想象，使他們的寫作深具現(xiàn)代主義特色。以此為起點，我們方可以談?wù)撘粋€看似悖論的話題：古典詩的現(xiàn)代性。

原載《文學(xué)評論》2009年第1期