因此，能否利用十四行體寫出佳作，不僅要看詩人對這一異域的形式的理解與掌握程度，而且受到中國固有的文學(xué)傳統(tǒng)的隱性制約。

一個詩人有沒有出色的形式感，常常能夠通過十四行詩加以檢驗。比如，戴望舒和穆旦也曾寫過十四行詩，雖然都只是聊備一格。戴望舒的《十四行》（1927）“夜雨飄落在你披散的鬢邊”，韻式為AABB，AABB，CCC，DDD，被王力批評為“格律最差”，“音數(shù)極為參差不齊，也不合于商籟的規(guī)矩”。同樣的情況也出現(xiàn)在了穆旦的身上。前面一章中我已經(jīng)提到，他的《詩四首》（1948），用的雖是十四行體，然而詩行忽長忽短，韻腳忽有忽無，只徒具十四行的輪廓而已?？磥硭麄z都屬于對精嚴工巧的詩體很不講究的那種人了，其實不然。戴望舒的《十四行》是他的少作，其不懂十四行詩的規(guī)矩是可以原諒的；穆旦的《詩四首》則創(chuàng)作于他的鼎盛時期，仍然不理會這個規(guī)矩就說不過去了。

再說，寫作之外，還有翻譯。如何處理一首十四行詩的翻譯問題，也能見出一位詩人的形式感的優(yōu)劣。這方面，戴望舒和穆旦恰恰成為對比。1947年，戴望舒出版了他譯的波德萊爾《〈惡之花〉掇英》，收詩二十四首，其中有十一首十四行詩。戴望舒無一例外地，依照原詩的音數(shù)與韻式加以對譯，結(jié)果，真的做到了王佐良所說的，“首首是精品”。我們來看下面這首《入定》：

乖一點，我的沉哀，你得更安靜，

你吵著要黃昏，它來啦，你瞧瞧：

一片幽暗的大氣籠罩住全城，

與彼帶來寧謐，與此帶來煩惱。

當那凡人們的卑賤庸俗之群，

受著無情劊子手“逸樂”的鞭打，

要到奴性的歡慶中采擷悔恨，

沉哀啊，伸手給我，到這邊來吧，

避開他們。你看那逝去的年光，

穿著過時衣衫，憑著天的畫廊，

看那微笑的悵恨從水底浮露，

看睡在涵洞下的垂死的太陽，

我的愛，再聽溫柔的夜在走路，

就好像一條長殮布曳向遠方。

第二個四行確實較弱，可這是原文本身的弱，而譯作完全做到瓦雷里所說的：“這首詩的最初幾句和最后幾句卻有著那樣大的魔力，竟使中間一段不覺得拙劣，而且容易被當作虛無而不存在。”

對于戴望舒來說，翻譯波德萊爾的首要意義是：“這是一種試驗，來看看波德萊爾的質(zhì)地和精巧純粹的形式，在轉(zhuǎn)變成中文的時候，可以保存到怎樣的程度?！笨梢姶魍姹M管寫的是自由詩，可他對中國現(xiàn)代詩形式問題仍然強烈地關(guān)注著。但穆旦似乎并不把這個問題放在心上，至少不像戴望舒那樣“煞費苦心”。這從他的十四行詩譯作約略可知。晚年的穆旦，譯過奧登兩個十四行詩組，即《在戰(zhàn)時》的二十七首和《探索》的十首。可是，符合十四行詩押韻規(guī)定的，只有前一組的第三首“只有嗅覺能有感情讓人知道”，和后一組的《道》“每一天都有一些新的附錄”，其余的都未能遵守十四行詩的韻式規(guī)定。這也就是我為什么說“穆旦顯然缺乏奧登那樣的形式感和語感，更談不上后者特具的音韻的魅力”的根本原因。

六

馮至《十四行集》出版之后,朱自清相信,十四行詩從此建立了基礎(chǔ),無疑將會在中國詩里活下去。他說：

無韻詩和十四行值得繼續(xù)發(fā)展下去；別種外國詩體也將融化在中國詩里。這是摹仿,同時也是創(chuàng)造,到了頭都會變成我們自己的。

無論是試驗外國詩體或創(chuàng)造“新格式與新音節(jié)”,主要的是在求得適當?shù)摹皠蚍Q”和“均齊”。自由詩只能作為詩的一體而存在，不能代替“勻稱”“均齊”的詩體，也不能占到比后者更重要的地位。外國詩如此，中國詩不會是例外。

朱自清講這個話是在1943年,迄今已經(jīng)過去了整整六十年?，F(xiàn)在看來,他的預(yù)言大抵落了空：自由詩對格律詩壓倒性的存在有目共睹，外國詩體的試驗并沒有持續(xù)下去，中國詩的新形式也沒有確立起來。

就十四行詩而言,六十年來不是沒有人寫過,而且寫的人還相當多,但成績很差，再也沒有達到過卞之琳和馮至那樣的水平。