產(chǎn)生這樣的感覺對我來說并不是偶然的。我從事文學(xué)工作最初是寫詩，而且喜歡“新月派”的格律詩。當(dāng)時風(fēng)行“五四”以后的小詩，小詩有兩個來源：一是受印度泰戈爾的影響，二是日本俳句的移植。我不喜歡小詩，因為小詩很少有幾篇寫得好的。我覺得泰戈爾的富于哲理的詩簡直是格言，缺乏詩的真摯的感情，而移植過來的俳句又完全失去了原來的韻味，不再是詩了。我那時認(rèn)為詩是應(yīng)當(dāng)講究形式：有節(jié)奏，有音韻，有旋律的，這當(dāng)然是我喜歡“新月派”的原因之一，卻不是從“新月派”那里學(xué)來的。啟發(fā)我新詩不妨向西洋詩學(xué)習(xí)，并且初步知道西洋詩的音節(jié)——包括英國“十四行詩”和意大利“十四行詩”的區(qū)別的是王光祈先生。王光祈是音樂理論家，對中西音樂造詣很深，他從音樂的角度談詩的韻律，卻沒有把詩的韻律等同于音樂。他寫過兩本書，通俗地介紹西洋詩的格式和流派，我從這兩本書開始，尋找其他有關(guān)這方面的材料，形成自己的觀點(diǎn)，去評“新月派”的格律詩。因此我喜歡“新月派”，“新月派”卻無法圈住我。我對“新月派”的關(guān)系是：有擁抱也有抗拒。我愛聞一多的《奇跡》、孫大雨的《訣絕》，也愛方令孺的《枕江閣》、陳夢家的《雁子》……后二首在長短上似乎近于小詩了，不過仔細(xì)吟味一下，便知道完全是兩碼子事。說到長詩，我毫不懷疑長詩的產(chǎn)生和存在，關(guān)鍵在于詩人有沒有這樣的魄力：能夠自由地控制和駕馭一千行、兩千行的長詩。實際上很少、很少。當(dāng)時人們對孫大雨《自己的寫照》交口稱譽(yù)，詩人也的確盡了極大的努力，但我讀起來總覺得不如他的《訣絕》。寫長詩難，用格律詩形式寫長詩更難。盡管白居易的《長恨歌》、《琵琶行》比他寫的有些絕句好，但那畢竟是個別的例子。我一直愛讀的徐志摩詩也只是《山中》、《再別康橋》等幾首。藍(lán)棣之同志說《海韻》有“一些更深的東西”，并且專文作了分析，這是他個人見解，也是讀書有得的結(jié)果，我以為這樣說是可以的；但認(rèn)為“《海韻》比《再別康橋》更有代表性”，卻不見得。藍(lán)棣之同志分析的“更深的東西”并不能代表徐志摩，代表徐志摩的仍然是《再別康橋》、《山中》那一路詩，從內(nèi)容到形式都是徐志摩的，這里反映他全部努力的結(jié)果，相當(dāng)真純，相當(dāng)成功，確實是徐志摩的代表作。

讀“新月派”新詩的同時我還讀了于賡虞和焦菊隱，后者的《夜哭》曾風(fēng)靡過全國的文學(xué)青年。當(dāng)然，這和那時國內(nèi)正在介紹尼采、紀(jì)伯倫、波德萊爾的散文詩有關(guān)，時尚所趨，勢所必然。廢名就譯了波德萊爾的《窗》，附在他一九二五年新潮社初版小說集《竹林的故事》后面，感情難以割舍，顯得不倫不類，交給北新書局時就不見這首譯詩了。但我至今還認(rèn)為：這是波德萊爾《窗》的最好的中譯，以后也沒有人超過他。流光易逝，終于，中國的“現(xiàn)代派”新詩出現(xiàn)了。幾年來苦于桎梏的心靈突然得到解放。聞一多先生對新詩的格律作過探索，我對他很尊敬，大家都說他的詩好，我也以為他的詩不錯，不過說心里話，他的某些詩我讀起來總覺得非常吃力。他是寫得吃力，我是讀得吃力。而我認(rèn)為這種現(xiàn)象是不應(yīng)有的，至少后一種現(xiàn)象不應(yīng)有。我于此悟出一個道理：詩需要做，需有雕琢，尤其是格律詩；但詩又不容許露出一絲一毫雕琢的痕跡，所謂羚羊掛角，無跡可尋就是。我讀過戴望舒《我底記憶》，很喜歡他的《雨巷》，認(rèn)為是一首好詩，他的詩含義明確，讀起來也不吃力，但給我的印象并不深刻，這回他發(fā)表的詩卻使我眼前一亮，仿佛看到什么新的東西，從朦朧中蘇醒過來，更新了自己的記憶。我指的是他刊登在革新后《現(xiàn)代》第二卷第一號上的《樂園鳥》，全詩如下：