與大多數(shù)批評家和歷史研究者一樣，我對 2000—2010 年之間的中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，面臨著困惑與難題。像之前《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》（與易丹合著，1992）、《中國當(dāng)代藝術(shù)史：1990—1999》（2000）以及《20 世紀(jì)中國藝術(shù)史》（2006）所使用的體例不再完全適用于對新世紀(jì)第一個十年藝術(shù)史的寫作，我注意到，新世紀(jì)十年的藝術(shù)是伴隨著影響藝術(shù)變化和發(fā)展的環(huán)境生態(tài)同時進行的，其關(guān)聯(lián)密切的程度，使得我們不得不將整個藝術(shù)生態(tài)的變化和發(fā)展看成是十年藝術(shù)史的一部分。在一個劇烈變化的時代，我們該如何去書寫藝術(shù)家的工作？如何在書寫中去把握不同城市與地區(qū)的藝術(shù)家工作之間的關(guān)系？我們該如何使那些直接和間接影響藝術(shù)家工作的具體問題——體制對藝術(shù)家的制約和放松，藝術(shù)空間的需求和變化，作品的展覽以及去處，畫廊和拍賣行與藝術(shù)家的關(guān)系，等等——與我們理解的歷史發(fā)生關(guān)系？基于這十年藝術(shù)生態(tài)變化在當(dāng)代藝術(shù)家的工作的重要性與創(chuàng)作上給予影響的性質(zhì)，同時也基于對藝術(shù)家的工作進行有利于敘述的分類，我將本書的結(jié)構(gòu)與體例分為“上篇 藝術(shù)生態(tài)”和“下篇 藝術(shù)與藝術(shù)家”。通過這兩個部分的安排，讀者可以對這十年的藝術(shù)有一個符合多重視角的整體了解。

本書的體例邏輯是這樣的：“生態(tài)”既是語境的概念，也是這十年藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)與過程；基于“生態(tài)”，我們就可以觀察那些復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)一個藝術(shù)家或者藝術(shù)現(xiàn)象為什么會這樣而不是那樣。同時，與那些炫耀新理論的思想家不同，我對時間具有強烈的敏感性，即便是這些用詞活潑的思想家通過語詞對時間進行了抽離，也不能夠使我擺脫對時間的觀察與分析。難道不是嗎？藝術(shù)就是時間。讀者從目錄中就可以看到，閱讀的順序基本上是這十年中依照時間出現(xiàn)的問題的順序；即便是對藝術(shù)現(xiàn)象的描述，也是基于現(xiàn)象發(fā)生的時間順序進行的。除了一目了然地將世紀(jì)初發(fā)生的“行為藝術(shù)”現(xiàn)象（“第四章 行為與暴力：美學(xué)的徹底退位”）放在了藝術(shù)現(xiàn)象的首位，即便在一章之中，我也遵循著時間的邏輯。例如在“觀念藝術(shù)”（“第五章 觀念藝術(shù)與綜合藝術(shù)”）一章里，我陳述了觀念藝術(shù)在這十年中的思想狀況和流變，在涉及現(xiàn)象描述時，也是根據(jù)藝術(shù)家的重要作品出現(xiàn)的時間進行安排的。這樣，讀者可以在閱讀中把握藝術(shù)現(xiàn)象變化的時間順序，也能夠觀察不同藝術(shù)家的工作之間的符合歷史判斷的差異。同時，讀者可以在閱讀的過程中發(fā)現(xiàn)那些在作者看來更為重要的藝術(shù)家的出現(xiàn)，并對他們個人的工作進行前后歷時性的了解。

需要說明的是，本書使用了大量來自網(wǎng)絡(luò)的文獻，這與經(jīng)典的歷史書寫的要求似乎明顯不同。不過，我想說的是，就當(dāng)代藝術(shù)而言，沒有什么文獻來源有網(wǎng)絡(luò)文獻如此多樣、全面和及時。網(wǎng)絡(luò)信息當(dāng)然需要分析與過濾，但是，我近年的書寫經(jīng)驗是，網(wǎng)絡(luò)幫助了我對正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的收集與認(rèn)識。我相信，對歷史，尤其是當(dāng)代史的研究與書寫，將越來越需要網(wǎng)絡(luò)文獻。

在這里我還要感謝我的學(xué)生亓麗麗，她用了大量的時間為我的寫作準(zhǔn)備資料；此外還要特別感謝作為朋友的葉永青，是他建議我躲開城市的喧囂到大理完成本書的最后寫作。的確，白天寫作結(jié)束，晚上在“九月”喝酒和傾聽音樂的短暫時光讓人懷念，這樣的感受已經(jīng)是多年來沒有過的了。

大理

2012年1月14日