中國古代自然詩中的自然美學(xué)
鄺龑子
一 導(dǎo)言：中西角度
自然詩是中國古典詩歌的重要類別之一。在自然詩寫作的過程中，不免會涉及“自然美學(xué)”的課題。其一是因為自然美學(xué)本身，正是中國言志抒情詩歌以及言志抒情詩學(xué)的相應(yīng)理念：相比敘事性的長篇史詩，言志抒情詩歌無疑更屬于“第一身”的文學(xué)。其二是因為中國自然詩的精神、思情及藝術(shù)內(nèi)涵，邏輯上包含一種不能過分人工雕琢、刻意堆砌的表達(dá)方式。勉強施加力氣斧鑿成不自然的自然詩作，本身已是原則上的自我抵觸。另一方面，對不少現(xiàn)代（尤其是西方）文學(xué)評論者來說，自然美學(xué)亦近乎一個邏輯矛盾，因為“自然”是自然而然，超越人力所及；藝術(shù)卻必然是“人工”產(chǎn)物，而美學(xué)正是人工提煉的理念。所謂“自然美學(xué)”，從字面上理解，就似乎有幾分自相矛盾的意味。
從比較角度來看，類似“自然美學(xué)”的詩學(xué)觀念，在西方傳統(tǒng)中并不屬于核心思維。古希臘文學(xué)中固然早有靈感之源的“繆斯”女神（The Muses）觀念，
似乎把藝術(shù)的源頭推到人間之上的神力，儼然有幾分把作者描繪為半“扶乩”式自然記錄來自神靈啟示的意味。然而就西方文化的整體架構(gòu)來看，超越價值的最終源頭聚焦在上帝身上，而上帝創(chuàng)造世界是“無中生有”、無與倫比的藝術(shù)。中古英語（Middle English）中的“art”字強調(diào)人為“技巧”（甚至可以包括“狡猾”的元素），源出拉丁文“ars”，基本意思為“整合”，跟上帝創(chuàng)造世界的不朽事業(yè)不無連系之處。無怪英國浪漫主義文學(xué)奠基者之一的柯勒律治（Coleridge，1772—1834），認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造之源在于想象力，而把想象力中的第一層想象（primary Imagination），形容為“無限之上帝永恒的創(chuàng)造行為在有限心思中的重復(fù)”。上帝的理念本身當(dāng)然包含真誠無偽的價值，然而西方藝術(shù)概念既然植根于“技巧整合”，不免強調(diào)人力多于自然，從根本傾向上有別于著重自然流露、言志抒情的中國美學(xué)。
“自然美學(xué)”的詩學(xué)觀念，在西方也曾于十八、十九世紀(jì)的浪漫詩歌時期流行一時，縱使并非當(dāng)時唯一的美學(xué)主調(diào)。例如在當(dāng)時具有領(lǐng)導(dǎo)地位的詩人華茲華斯（Wordsworth，1770—1850），就曾經(jīng)在與柯勒律治合著之《抒情歌謠集》的《序》中說過，“詩是強烈感情的自然流溢：它源于平靜當(dāng)中回憶的情感?！?sup>當(dāng)然，理念和實踐之間還不免存在距離，尤其是兩位詩人早就懷著事先訂下的“目標(biāo)”分工，嘗試透視“人性的基本定律”，致力使詩歌具有“哲理性”。因此集中篇什，都是懷著高度自我意識、自我身分和自我價值所創(chuàng)作的結(jié)晶，：“［詩人］是保護人性的基石，……詩是一切知識的始與終，猶如人心一樣不朽?！保ǎ跿he Poet］ is the rock of defence of human nature；...Poetry is the first and last of all knowledge-it is as immortal as the heart of man.”）此段引文出自華茲華斯在《抒情歌謠集》1802年版本中的《序》；相比1800年的版本，此《序》加入了一段闡釋“何謂詩人”（“What is a Poet？”）的文字。而實踐上則每多敘述他人的故事及冥思普遍性的“真理”。所謂“l(fā)yrical ballads”，正反映出抒情與敘事之間的潛在內(nèi)部張力，而詩人敘述他人故事的“第三身”藝術(shù)身分，亦必然比表達(dá)自身情志時更需要透過“平靜當(dāng)中回憶”以至“振升想象”的距離去提煉，因而增添人力“技巧整合”的成分。應(yīng)當(dāng)指出，即使是比較純粹的自然美學(xué)，邏輯上也必然結(jié)合人力：人間建構(gòu)以外那種不經(jīng)理性安排的宇宙自然，才是第一義的自然；經(jīng)過理性構(gòu)思、人工提煉而內(nèi)化的藝術(shù)自然，只能是第二義的自然。何況人類作為有限之身，生命模式和實踐從來無法升上絕對真理和意義的層面；不論是自然美學(xué)或者其他觀念，只能具有相對的意義。因此屬于相對性質(zhì)兼第二義的自然美學(xué)，也不必是藝術(shù)邏輯上的矛盾。
回到中國文化和文學(xué)傳統(tǒng)來看，“自然”容易令人想到道家哲學(xué)。在道家的宇宙和生命視象中，自然同時是自然之道、自然之性（或稱“德”）和自然之境。自然之道生化及齊一萬物，無為而無不為。自然之性內(nèi)在于萬類，循道而運。自然之境則是人類生活的環(huán)境，包括獨立于人類以外的星辰山川草木以及經(jīng)過人類修飾調(diào)理賴以生活的耕作田園。事實上，最遲自東晉陶潛（365—427）以降，中國的自然詩就發(fā)展出山水詩和田園詩兩大支脈，正反映出古代詩人對原始以至人文化之自然的體會和書寫，同時往往兼含對老莊自然之道和自然之性的精神感悟。從道家的角度來看，自然美學(xué)的可能性在于內(nèi)化自然的多重義蘊，同時內(nèi)化“得意忘言”（《莊子·外物》）的表達(dá)原則，以致在書寫之時，比較接近一種自然流露、行云流水的抒意模式。自然美學(xué)的玄妙之處，在于它的實踐是一種半有意半無意的因緣泊，不能依靠意志勉強或者理性規(guī)劃。自然美學(xué)需要符合自然之道、自然之性和自然之境（尤其是作為萬物根源的道）的精神氣韻，而在老子（公元前六世紀(jì)？）看來，自然之道是“寂寥”、“虛靜”、“無為”（16、25、37章）的。相比之下，莊子（約前369—約前286）所描寫的道顯得活潑靈動而循環(huán)運化，導(dǎo)人齊物合道，“乘云氣，騎日月”（并見《莊子·逍遙游》、《齊物論》），無所待地逍遙游于天地之間。然而不管所強調(diào)的是動是靜，道家都認(rèn)為道是“無名”、“無為”的，人亦相應(yīng)地“無己”、“無欲”。所謂自然美學(xué)，應(yīng)該合乎真實而樸素自然，是大道體現(xiàn)于人間的原則和應(yīng)用之一。
有意思的是，自然美學(xué)在中國古典詩歌和詩學(xué)的傳統(tǒng)中，不僅可以從道家的角度理解；在儒家詩學(xué)或者就一般創(chuàng)作的內(nèi)在靈感和動力的理解中，也隱然有類似的觀念和傾向。所謂“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”（《詩大序》）、“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩品序》）或者“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”、“物色之動，心亦搖焉，情以物遷，辭以情發(fā)”（劉勰《文心雕龍·明詩》、《物色》）、“感人心者，莫先乎情，……詩者：根情、苗言”（白居易《與元九書》）等等，都指向一種自然感發(fā)的言志抒情詩歌觀念；抒情（相對感性及個人化）與言志（相對理性及群體性）雖范圍層次有別而心源同一。對于自然，儒家思想并沒有道家那種多層面的透視，卻有自身意義而與道家相通的自然美學(xué)。因為就詩歌的內(nèi)涵來說，自然美學(xué)建基于感情和思想的融會貫通；從詩歌的表達(dá)上說，自然美學(xué)同樣建基于語言的吐納自如?！扒閯佑谥卸斡谘浴被蛘咭话阋饬x的“物之感人”，指的是一種有之于內(nèi)而形之于外、表里一致的真誠書寫；而《論語》中所說的“辭達(dá)而已”、“繪事后素”（《衛(wèi)靈公》、《八佾》），同樣指出語言樸實無虛的重要性，應(yīng)該避免過分刻意有為，乃至于以語言建構(gòu)為寫作目標(biāo)而不意墮入“美言不信”（借用《老子》81章）的陷阱。我們甚至可以說，連孟子（約前372—約前289）所說的“充實之謂美”、“不以辭害志”（《孟子·盡心》下、《萬章》上）等觀念，都強調(diào)內(nèi)涵真實重于語言雕琢，不啻間接支持自然抒發(fā)的美學(xué)觀念和寫作態(tài)度。
應(yīng)該指出，就絕對的意義來說，道家并不看重語言表達(dá)的“美學(xué)”，因為有限的語言始終無法體現(xiàn)無限的道。然而就表達(dá)的層面而論，《莊子·漁父》亦指出“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”，實際上把“真”放在自然美學(xué)中最高的層次；自然首先是真?？梢哉f，盡管儒家與道家在“道”的內(nèi)涵和語言的作用方面見解不同，但就語言之需要真誠樸素和自然收放來說，無疑是相通的。自然美學(xué)亦因此成為中國抒情詩歌和古典詩學(xué)共同肯定的基礎(chǔ)前提之一。這個鮮活的藝術(shù)理想，兩千年來一直為眾多詩人所企慕，縱使能夠達(dá)到這種境界的，從來只有少數(shù)兼具天賦慧根和超越修養(yǎng)的詩人。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”（李白《經(jīng)離亂后天恩流夜郎憶舊游贈江夏韋太守良宰》）、“詩畫本一律，天工與清新”如“行云流水”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一、《答謝民師書》）或者“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾”（陳師道《后山詩話》）等等，都指向一種超越雕飾的自然美學(xué)。連本身強調(diào)“奪胎換骨”刻意詩法的黃庭堅（1045—1105），亦仰慕陶淵明的詩作“不煩繩削而自合”（《題意可詩后》）。
如上所述，詩歌的自然美學(xué)從邏輯上說，只能是相對而并非絕對意義的理念。它代表一種藝術(shù)實踐，透過不煩斧鑿的本能觸覺、“行于所當(dāng)行，止于所不可不止”（《答謝民師書》）的內(nèi)化美學(xué)，以及不落勉強的寫作態(tài)度得以實現(xiàn)。換一個角度說，自然美學(xué)代表先天和后天的緣會，結(jié)合了淳樸渾成的天性愛好以及經(jīng)驗體會的修養(yǎng)過程（包括對精工的領(lǐng)會），從而最終回歸到更高層次的藝術(shù)渾樸和自然。既然自然美學(xué)的藝術(shù)涵義特別彰顯于自然詩（不自然的自然詩是自我矛盾），本文將透過具有代表性之詩人的山水詩和田園詩作，探討自然美學(xué)在古典詩歌中的展現(xiàn)和“反展現(xiàn)”。
二 自然美學(xué)的實踐者：陶淵明
第一個充分實踐自然美學(xué)的中國詩人，大概非陶潛莫屬。當(dāng)然，中國詩學(xué)在南朝之前，整體還未進入高度自覺的階段；而陶淵明的著作中，更沒有顯示出什么系統(tǒng)性乃至清晰刻意的“美學(xué)”思想。所謂“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾”，正是指出陶詩的特色在于自然流露襟懷，總體看來屬于抒寫生活而非刻意制造“藝術(shù)”。我們甚至可以說，從題材、主題到手法和語言，從宇宙觀、生命觀到生活環(huán)境和社會理想，陶詩都是以自然為宗。
題材是最明顯的分析層面之一。應(yīng)該指出，陶淵明的詩作也帶有幾分豪情壯志、劍氣乾坤的胸懷；但若說田園詩是陶詩最獨特之處，殆無疑問。就陶潛的田園詩與自然美學(xué)之間的關(guān)系而言，最低限度可以從詩的題材和手法去衡量。首先就詩歌的宏觀發(fā)展來看，田園詩的內(nèi)容在陶淵明的年代無疑代表一種“創(chuàng)舉”，因為自孔子批評問稼的弟子樊遲為“小人”（《論語·子路》）以來，莊稼就隱然被認(rèn)為是不合適士人的言志題材。何況奉圣人之訓(xùn)而自許“君子憂道不憂貧”（《論語·衛(wèi)靈公》）的儒士，大都只有游山玩水的經(jīng)驗而無稼穡艱難的體會，以至在陶潛之前，中國詩歌只有山水詩而沒有田園詩。陶淵明固然尊重孔子的“先師遺訓(xùn)”，卻更尊重“瞻望邈難逮，轉(zhuǎn)欲志長勤”、“衣食當(dāng)須紀(jì)，力耕不吾欺”的生活責(zé)任（《榮木》、《癸卯歲始春懷古田舍》其二、《移居二首》其二）；正如蕭統(tǒng)（501—531）指出，詩人“論懷抱則況而且真，……不以躬耕為恥”（《陶淵明集序》）。因此田園詩的題材，本身就體現(xiàn)著真實自然的寫作態(tài)度。
何況對陶淵明來說，田園并非歌頌美化的對象或者憤世嫉俗的載體，而是實實在在的生活環(huán)境?！稓w園田居五首》沒有一味歌唱隱居的甘美與光明，而是同時把“?？炙敝粒懵渫菝А钡膿?dān)憂、“晨興理荒穢，戴月荷鋤歸”的艱辛、“人生似幻化，終當(dāng)歸空無”的落寞以及“悵恨獨策還，崎嶇歷榛曲”（其二、其三、其四、其五）的孤寂等種種不同的體驗和意緒，真實全面地展現(xiàn)出來，教人踏實而并非浪漫化地領(lǐng)略“衣沾不足惜，但使愿無違”（其三）的生命選擇。觀乎《歸園田居五首》全貌，樂、苦、安、憂、動、靜、虛、實等元素俱在，是抒寫閑適兼辛勤生活的多面親身經(jīng)歷，而并非后世所謂“吟詠田園”的浪漫化之作，即使思巧筆工，字里行間終究有點偏離全真。陶淵明的詩絕非“為文而造情”，而是“為情而造文”（《文心雕龍·情采》）的“志之所之”（《詩大序》）之作，是自然抒發(fā)的美學(xué)證驗。
從多角度多層次的互文理解，才能真正體會到這組詩中第一首的藝術(shù)意蘊：
少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去十三年。
羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。
方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。
曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。
戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然。
其一在這組詩中無疑具有統(tǒng)領(lǐng)性的意義，因為假如其二到其五各自抒寫具體的生活情事和領(lǐng)會，其一不啻總結(jié)了詩人前半生的經(jīng)歷和感受。此處可以首先留意詩作的開展節(jié)奏，因為它跟詩人的精神息息相關(guān)。詩的開端概括了詩人的秉性以及他其后誤落塵網(wǎng)、背離本心的經(jīng)歷?！扒鹕健迸c“塵網(wǎng)”的環(huán)境意象對比，帶出流離失所與陷落囚籠的雙重感受，更透過“羈鳥”及“池魚”的意象進一步深化，流露出懷舊的思緒；然而第三聯(lián)的渴念，方向上卻推動了詩的進展。詩的言志抒情重心并不放在令人懊悔的過去，而是放在第四聯(lián)開始描述的欣喜現(xiàn)狀。詩人擯棄了官場復(fù)歸自然，其“守拙”實即《老子》所說的“見素抱樸”（19章），顯示出生命選擇的堅定基礎(chǔ)，令他生活得腳踏實地。然后隨著電影鏡頭般的切換，詩的焦點轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村生活，素描出田野以及立于青蒼樹木之間的草屋。這里沒有謝靈運（385—433）式的精心刻畫，因為詩人的觸覺并非屬于一個隔著距離的觀察者；景與物在詩人的心感身受之際，已銘印在其意識的流動中，經(jīng)過內(nèi)心的視像展現(xiàn)出來。當(dāng)詩人以“曖曖”、“依依”將寧靜的遠(yuǎn)村與墟里的飛煙融為一體時，他的心靈亦由視覺移向聽覺，在悅耳的和諧中接受自然的天籟載覆。詩的內(nèi)容并不像意識流描寫那般隨意混雜；詩行前后所描繪的生命景象是連貫的，顯示它們已經(jīng)內(nèi)化于作者心中。畫面本身平和的活力便是一種宣述，豐富地表現(xiàn)出詩人與萬化融合的精神，也令人聯(lián)想起《莊子·應(yīng)帝王》中猶未分化的混沌狀態(tài)。直到最后四行，詩人才又回歸到冥想的意緒中去。
詩人曾被當(dāng)代西方學(xué)者描繪為“厭惡人類的遁世者”，“執(zhí)迷于捍衛(wèi)自己的價值和行為”，解釋著“對一般人的價值的嫌惡”以及“對眾人與塵世的排斥”和蔑視。這是欠缺文本體會和套用當(dāng)代西洋批評程式的慣性偏激。此詩所反映的是陶潛對簡樸生活的安樂滿足。正如他只是簡單提及“俗韻”、“塵網(wǎng)”、“樊籠”作為歸返的背景，詩人平和地承認(rèn)自己的錯誤，沒有作出任何傲慢的自我辯護。對自身性情與不快經(jīng)歷的簡述以及謙和平易的口吻，都反映出內(nèi)心一份知足的平安：詩人既不強烈責(zé)難已放棄的過去，亦不喋喋自許高尚遁世?！峨x騷》中貫穿著屈原與政敵之間的交爭及反復(fù)痛斥他人的呼叫；《歸園田居》其一卻彌漫著融合的氣氛。就像“與天地精神往來”而“不譴是非”（《莊子·天下》）的真人一樣，詩人從心而行，以投閑退隱解決了自身與時代的矛盾。他的隱遁大體可以歸入伯夷、叔齊先導(dǎo)的道德抗議傳統(tǒng)，但詩人的語調(diào)并沒有挑戰(zhàn)的意味——平安地懷抱自然并不涉及挑戰(zhàn)。陶潛不像屈原（約前340—前278）那樣宣稱“舉世皆濁我獨清”，其詩也沒有沾染酸葡萄味道或自尊受損的語調(diào)，正好驗證了真正隱居的“目的往往并非維護自我，而是令自我與自然及宇宙融為一體”的觀點。詩中抒情的真摯度來自深徹的感悟、清暢的行文及平安的語調(diào)，表現(xiàn)出一個心靈順其本質(zhì)去感應(yīng)抒發(fā)的內(nèi)在寧靜。
進一步說，當(dāng)所有情事景物就其自然的位置和節(jié)奏發(fā)散出醇美的生命力時，連詩的形式也配合內(nèi)涵，呈現(xiàn)出藝術(shù)的統(tǒng)一。正如陶潛歸家是從遠(yuǎn)方回到故里，隨著家鄉(xiāng)接近，詩歌也由往昔寫到眼前，由概括描述寫到具體細(xì)節(jié)。當(dāng)詩歌的鏡頭遠(yuǎn)近、內(nèi)外地往復(fù)移動于鄰村景色和自家居所之際，詩人的田園世界亦呈現(xiàn)出一種動態(tài)的視覺即事感，提高并活化了生活的真諦。同時，詩人從捐棄的過去到現(xiàn)今的改變，在詩的結(jié)構(gòu)上對應(yīng)為一系列微妙的反轉(zhuǎn)，即首三聯(lián)與末三聯(lián)既有連系亦有改變，相互呼應(yīng)：優(yōu)悠自在的雞犬取代了羈鳥池魚；居家閑適取代了累年流離；“戶庭無雜塵”取代了“塵網(wǎng)”；內(nèi)心空間的擴展代替了外在生活范圍的縮小。迭加于這些反轉(zhuǎn)之上的是形式的統(tǒng)一與完整：否定詞的重復(fù)（第一、十七行）代表著意愿與現(xiàn)實的會合；為抒情而選用的“詩歌”意象（鳥、魚、網(wǎng)）轉(zhuǎn)化為組成農(nóng)村景色的自然元素（狗、雞、巷、樹），亦顯示出意象層面的“回歸”統(tǒng)一。再看中間數(shù)聯(lián)（第四至九聯(lián)），絕非對稱得阻礙詩脈的流動，但半工整的對仗表達(dá)出一種流暢的平衡與自足的完整。這種半對偶結(jié)構(gòu)在陶詩中相當(dāng)罕見，在《歸園田居》組詩的其他四首中就幾乎未出現(xiàn)過（何況這四首詩攙雜著憂慮和失望，欠缺盈滿的氣氛），故此意義更深。這眾多因素結(jié)合于末聯(lián)的精神高峰，成為起始渴求的安靜實現(xiàn)。樊籠里塵世的俗調(diào)轉(zhuǎn)化為自然的天籟，令詩人對大地的本性鐘愛獲得滿足。自我與世俗的分歧轉(zhuǎn)化為自我與自然的契合，詩的結(jié)尾亦由開端通過經(jīng)驗的洗禮升上更高的層面。如果說這首詩起始的非對仗句意味著本初的自由，那么結(jié)尾回到這種流暢的句式，正顯示心靈回歸自由；而中間數(shù)聯(lián)的半對偶詩句所體現(xiàn)的和諧圓滿亦匯集于此。一種“空間開展的完備”與時間流動的自然相互結(jié)合起來，使自然生命的真諦具有流暢無阻的說服力。
《歸園田居》其一題材真實，意境高遠(yuǎn)，語言素淡，節(jié)奏暢順而結(jié)構(gòu)有序，是“情動于中而形于言”，同時兼含道家自然妙悟的詩篇。我們無法知曉它是否近乎一蹴而就的抒寫，但這并不是自然美學(xué)最核心的課題。自然美學(xué)意味著的，是意念完整而表達(dá)自然，無須堆砌或者過分斧鑿；也就是說，語言的提煉只屬余事。這首詩從真實尋常的內(nèi)涵（抒情、敘事、景物、意象）到流暢平和的表達(dá)（語辭、語法、語調(diào)），都體現(xiàn)出隨心抒發(fā)的自然美學(xué)；此組詩其他四首無法逐一細(xì)析，意境亦如是。元好問（1190—1257）稱贊陶淵明詩“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（《論詩三十首》），當(dāng)是兼指內(nèi)外的天然真淳。
自然美學(xué)既是隨心抒發(fā)，則亦意味不必過濾或自我審查詩歌內(nèi)涵的適當(dāng)性以至“自我形象”的課題。譬如上面已指出，陶淵明思考生命選擇時就調(diào)整了孔子的觀點：“人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營，而以求自安？”（《庚戌歲九月中于西田獲早稻》）鐘嶸（約468—518）謂陶詩“豈直為田家語耶”（《詩品·中品》）；其實他的辯護正好反映傳統(tǒng)價值的偏斜以及詩人的獨立性。讀者亦清楚看到陶詩中從不掩飾的情思矛盾起伏；他絕非一個自命超脫蔑視塵世的隱逸者：“日月擲人去，有志不獲騁，念此懷悲凄，終曉不能靜。”（《雜詩十二首》其二）詩人甚至連最沒有尊嚴(yán)的生活片段也寫下來：“夏日長抱饑，寒夜無被眠，造夕思雞鳴，及晨愿烏遷”；“饑來驅(qū)我去，不知竟何之，行行至斯里，叩門拙言辭。”（《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》、《乞食》）遲至清代的毛先舒（1620—1688）仍然堅持“淵明詩真處多入俚，亦復(fù)宜戒”（《詩辯坻》），而王夫之（1619—1692）亦批評陶詩的“不雅”題材，謂“陶公‘饑來驅(qū)我去’，誤墮其中，杜陵不審，鼓其余波，……白練受污，終不可復(fù)白，尚戒之哉”（《夕堂永日緒論》），都恰好說明陶詩之坦摯自然，不違真實。
事實上，雖然沒有人能夠完全獨立于環(huán)境之外，但陶詩可說是沒有染上追逐時代潮流的習(xí)氣。陶淵明沒有像西晉詩人特意作“招隱詩”以標(biāo)舉隱逸崇高，為自己的選擇舞文弄墨；他沒有構(gòu)想“游仙詩”作片刻逃避現(xiàn)實，更沒有強制“玄言詩”去抽象闡釋自然之道。他亦沒有像東晉詩人那樣模山范水地構(gòu)寫“山水詩”，因為游山玩水并非詩人日常遣興的項目（他的生活更類近“摘我園中蔬”、“悠然見南山”等描述）。何況當(dāng)真與美已經(jīng)內(nèi)化而觸手可及時，心靈亦沒有必要遠(yuǎn)足旅行，刻意尋求壯麗的景觀以求啟迪。
三 自然美學(xué)的反實踐者：謝靈運
在中國文學(xué)史上，謝靈運被視為晉宋間山水詩急速發(fā)展的過程中最堅實的奠基者。他的山水詩帶有明顯而固定的特征，反映它們大體是預(yù)先理性規(guī)劃的。不管后世評價如何，論述者大都同意謝靈運的山水詩具有以下特點：敘事—寫景—感想—說理的結(jié)構(gòu)鋪排；精密富艷的句法語言；大量建構(gòu)的刻意對偶；廣泛征引的哲學(xué)典故。這些美學(xué)特點都可以用“斧鑿”二字來總結(jié)，同時見證于謝靈運對待自然的破壞行動：他并非一般游山玩水的士人，而是一個“鑿山浚湖，功役無已，……伐木開徑，……決〔湖〕為田”的“偏激”貴族（《宋書·謝靈運傳》），在“意不平”的心緒之中致力斧鑿自然景物以納入自己的駕馭范圍。
在進一步宏觀析論之前，先看一首具有典型意義的《登永嘉綠嶂山》：
裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，距陸情未畢。
澹瀲結(jié)寒姿，團欒潤霜質(zhì)。澗委水屢迷，林迥巖逾密。
眷西謂初月，顧東疑落日。踐夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。
蠱上貴不事，履二美貞吉。幽人常坦步，高尚邈難匹。
頤阿竟何端，寂寞寄抱一。恬知既已交，繕性自此出。
有論者認(rèn)為，謝靈運的山水詩“仿似用直線式順序貫連起來的一系列美麗工巧的靜止圖像?！?sup>梅維恒與梅祖麟以謝詩作為近體詩發(fā)展過程中一個階段的代表，稱贊謝靈運為“對偶句之大師”。就這首詩來說，從準(zhǔn)備行程與登山到觀察以及對時間流逝的認(rèn)知，整個旅程用整齊的次序圖畫般地排列出來，在水陸、高低、遠(yuǎn)近、相反方位之間更替。詩的前半部分并非一系列的靜態(tài)景觀，而是近乎一條穿梭于詩軸兩側(cè)的對稱坐標(biāo)間的曲線圖形，蜿蜒曲折。謝詩的一些明顯特征——用詞生僻、句法繁復(fù)密集、對偶連環(huán)接續(xù)（尤其是前十句）——比當(dāng)時的典型手法有過之而無不及；此處首先可以指出的，是謝靈運試圖依照預(yù)定的結(jié)構(gòu)模式安排其山水經(jīng)驗，以導(dǎo)向及承托他放置在最后的理性化總結(jié)和“領(lǐng)悟”。
誠如眾多學(xué)者指出，謝靈運的山水詩展現(xiàn)著公式化的進程，綜合了旅程敘述、景觀描寫、個人感想與哲理辯思。其中之一的林文月，將這個結(jié)構(gòu)特征演繹為謝詩優(yōu)于稍后的鮑照（414？—466）與謝朓（464—499）的依據(jù)，理由是后者的山水詩并沒有體現(xiàn)出同樣整齊的形式規(guī)劃。然而同樣的證據(jù)，也反映謝靈運企圖從經(jīng)驗中開采意義的強烈欲望，尤其是這條勉強的程序，扭曲出不協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)和費力武斷的語氣。第五至第十行顯示，謝靈運作詩大體上采用理性建筑的方法，包括對“澹瀲”、“團欒”的觀察及置之于對偶結(jié)構(gòu)中；腦筋對視角推移所產(chǎn)生之視覺效果的理性描述；以及目光對自然景象的刻意“眷”“顧”。這跟陶淵明那種不經(jīng)意地“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒詩二十首》其五）的抒寫態(tài)度和美學(xué)意境恰好相反。在陶潛的《歸園田居五首》其一，詩中含蘊的意義由平衡而靈動的句式和結(jié)構(gòu)自然透出，映照著詩人的內(nèi)心。然而在謝靈運詩中目睹的形式，卻是經(jīng)過清楚的概念設(shè)計以求產(chǎn)生目標(biāo)效果的結(jié)構(gòu)工程。作者求取慰藉和愉悅的直接目標(biāo)，并非通過融入自然的“大我”完成，而是通過以自然美去滿足“小我”的感官、并且精工地運用綺辭麗藻去敷寫景物嘗試達(dá)致；他的感官觸覺多數(shù)屬于視覺、聽覺（例如此詩），但也借助味覺、嗅覺和觸覺。倘若謝靈運能夠真正滿足于其寫景世界中的感官充盈感，他也許可以多少釋放出抒發(fā)的自我，從而促進情景的心靈和藝術(shù)融合。
然而謝靈運對“山水以形媚道”的堅持，可能更甚于東晉的玄言詩人。正因為他精于佛學(xué)且經(jīng)歷政事之“虛空”，他的詩跟其山水遠(yuǎn)足一樣，最終是渴望內(nèi)心解脫的呼喊，而內(nèi)心解脫正是其繁富描寫透過形式導(dǎo)航進入思辨結(jié)論的預(yù)設(shè)終點。詩的最后八行顯出突兀的躍進：詩人跳到玄學(xué)礦場中開采理語，反映出一個機械程序替換另一個機械程序的軌跡。作者密集地引用一連串的《易經(jīng)》卦辭和《老子》典故，勸說自己應(yīng)該維持高尚隱士的身份，更進一步將這四處典故與《莊子》引文混合，其因果式的論述突出了自我合理化的語調(diào)：“恬知既已交，繕性自此出?！睜繌姷睦碚Z被武斷的語氣削弱了藝術(shù)說服力，同時窒礙了抒情聲音，并把描寫割裂為孤立的部份。對哲學(xué)概括的渴求和行動，將生活的“圖畫”抽象化為“圖表”，正如理性規(guī)劃的“推論式描寫”每每阻礙情感、描述及冥思相輔相成的可能性。這種結(jié)構(gòu)上的割裂，非僅屬“大醇中的小疵”，而是謝靈運山水詩中根本性的美學(xué)缺陷，隨處可見。限于篇幅，此處僅能簡要地勾勒另一例子：在十八行的《富春渚》中，前八行描寫行舟旅程及沿途感想（描寫如常規(guī)律地轉(zhuǎn)換于水陸景致之間），然后兩次引用《易經(jīng)》的理語“洊至宜便習(xí)，兼山貴止托”自我說服，以達(dá)至“本以憤惋而詩中故作恬淡”（方東樹《昭味詹言》卷五）的解脫氣氛。之后此詩更進一步用八行詩句致力詳細(xì)述說，從理性上自我安慰，以圖說服自己正步向心靈自由。大段的哲理典故不僅與描述性詩句之間缺乏有機的聯(lián)系，更令后者的鮮活性黯淡下來。
以上詳細(xì)分析了一首典型的謝靈運山水詩，顯示作者由遣詞運句到章法結(jié)構(gòu)的“反自然美學(xué)”：其詩歌特征包括公式化的結(jié)構(gòu)、生硬過密的語言、機械的對偶以及生吞活剝的理語等。謝靈運無疑具備出眾的語言技巧，但他的詩既不是一般“情動于中而形于言”的自然流露，亦不符合他渴慕的道家精神境界，更違反他所專注刻畫之自然的氣象神韻。就探討自然美學(xué)的課題宏觀而論，本文大概不必重復(fù)剖析謝靈運山水詩中每個“反自然”的方面；此處只集中論證另一點，即謝詩中幾乎無處不在的對偶斧鑿。因為綜合古體詩與近體詩看，古典詩格律的三個基本要素中，無疑以對偶顯得最人工化。蓋中國詩歌語音及美學(xué)上本易于押韻，自《詩經(jīng)》以來即屬韻詩，而平仄格律亦不難于實踐中內(nèi)化；然而對偶本質(zhì)上是同時兼顧語義、語音、語法的逐字建筑美學(xué)，雖可偶爾達(dá)到天衣無縫的境地，卻無法自然化到完全行云流水的地步。一般而言，對偶以工整為本，呆板為病，一氣呵成為高；所謂“流水對”，意思正在于氣韻生動。反過來說，最容易顯出勉強合之弊的對偶形式，大概是重復(fù)詞意的“合掌”。
且看謝靈運詩中各種典型的對偶形態(tài)：
1．隱軫邑里密，緬邈江海遼?！度霒|道路》
2a.異音同致聽，殊響俱清越?！妒T巖上宿》
2b.千圻貌不同，萬嶺狀皆異。《游嶺門山》
2c.千念集日夜，萬感盈朝昏?！度肱眢缓凇?/p>
3a.節(jié)往戚不淺，感來念已深?！锻沓鑫魃涮谩?/p>
3b.感往慮有復(fù)，理來情無存?！妒T新營所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》
4a.撫鏡華緇鬢，攬帶緩促衿?！锻沓鑫魃涮谩?/p>
4b.微戎無遠(yuǎn)覽，總笄羨升喬?！妒疑健?/p>
5a1．江山共開曠，云日相照媚?！冻跬掳仓镣]口》
5a2．云日相輝映，空水共澄鮮?！兜墙泄聨Z》
5b1．宵濟漁浦潭，旦及富春郭?！陡淮轰尽?/p>
5b2．夕慮曉月流，朝忌曛日馳?！冻陱牡芑葸B》
5c.圓景早已滿，佳人猶未適?！赌蠘侵型t客》
5d.溟漲無端倪，虛舟有超越?！队纬嗍M帆?！?/p>
5e1．原隰荑綠柳，墟囿散紅桃?！稄挠尉┛诒惫虘?yīng)詔》
5e2．陵隰繁綠杞，墟囿粲紅桃?！度霒|道路》
此處無法逐項微觀分析，然而綜合引句來審視，明顯看得出謝詩并不屬于自然抒發(fā)之作。進一步具體說，詩人渴望把意思和言語裝嵌成對稱形式，不免引起一種需要，在對偶范圍內(nèi)填充相互平衡的詞語。當(dāng)中所導(dǎo)致的藝術(shù)勞累，在不同詩作中呈現(xiàn)為對偶聯(lián)內(nèi)個別句子中的重復(fù)（1隱軫/密，緬邈/遼）；對偶聯(lián)內(nèi)句子的重復(fù)或部分重復(fù)（2a，2b，2c，3a，5b2）；一般性的言語局促（3a，3b）；對偶聯(lián)內(nèi)之密集語法使詞藻澀滯及詩句不順，強添語義而窒礙節(jié)奏（4a，4b）。更廣泛地看，過分運用對偶妨礙了詩歌語言的豐富變化，造成公式用語如“共-相”（5a1-2）、“宵-旦/朝-夕”（5b1-2）、“不-已/已-未”（3a，5c）、“有-無”（3b，5d）；意念和詞語循環(huán)再用（比較3a，3b）；句子（5a1-2）以至整聯(lián)（5e1-2）近乎重復(fù)。事實上，勉強合對偶的陷阱之一，正是造成聯(lián)內(nèi)的近義句子容易重復(fù)，對比句子則往往截然對立，就像詩人反復(fù)“眷西-顧東”、“俛視-仰聆”、“睞左闊-眺右狹”等。曾經(jīng)有外國論者把謝靈運抬高為“中國對偶史上的完成者和集大成者”，恐怕只是遺神取貌。假如連南朝梁王藉（公元五世紀(jì)末至六世紀(jì)初在世）《入若耶溪》中的名聯(lián)“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”亦曾被批評“上下句只是一意”，謝靈運山水詩中的勉強合掌之制更可想而知。
應(yīng)當(dāng)指出，上面的討論并不意味著全盤否定謝靈運的詩歌藝術(shù)，亦并非忽略他所身處的“文貴形似，……巧言切狀”（《文心雕龍·物色》）、“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍·明詩》）的雕琢?xí)r代，而是就本文的美學(xué)課題，透過實際例子帶出具有普遍性的觀察。何況以精工為本的美學(xué)旨?xì)w源于《楚辭》及漢賦，自漢末及西晉發(fā)展于詩歌而盛行于南朝至初唐，在古典詩詞中一直是跨越朝代的美學(xué)理念，雖次于自然美學(xué)卻是有益于技巧發(fā)展而無需否定的藝術(shù)現(xiàn)實。本文提出的論點之一只是：過分刻意的雕琢?xí)斐伤囆g(shù)上的自我折扣，在自然詩中尤其屬于邏輯矛盾。
回看謝靈運的山水詩，其作品中亦并非完全沒有清新自然之句，例如下面各聯(lián)：
海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)?！队谀仙酵鄙浇?jīng)湖中瞻眺》
野曠沙岸凈，天高秋月明。《初去郡》
池塘生春草，園柳變鳴禽?！兜浅厣蠘恰?/p>
可惜洋溢著靈動氣韻的自然景象，在過分雕琢繁密的設(shè)計工程中只是偶爾和片段式地出現(xiàn)，以致建筑出來的謝靈運詩有佳句而少佳篇，甚至被批評為“文體破碎”（明許學(xué)夷《詩源辯體》卷六）。有意思的是，據(jù)說謝靈運嘗云“思詩竟日不就，寤寐間……即成‘池塘生春草’”，認(rèn)為此乃無待雕琢的“神助”之語（《詩品·中品·謝惠連》引《謝氏家錄》），反映出連一個極事斧鑿、自恃才高的文學(xué)家，亦以自然美學(xué)為尊，只是自己才情不類而已。誠如錢鐘書所說，“余觀謝詩取材于風(fēng)物天然，而不風(fēng)格自然；字句矯揉，多見斧鑿痕，未滅針線跡，非至巧若不雕琢，能工若不用功者。”南宋張戒（十二世紀(jì)）謂“‘池塘生春草’”只因“稍免雕鐫，粗足意味，便稱佳句”而被傳誦（《歲寒堂詩話》），雖稍嫌尖刻，但這些詩句確有如郁悶密室中的清新空氣，在違反自然的美學(xué)氛圍中顯得彌足珍貴?？傊?，謝靈運的山水詩刻意斧鑿，旁征博引，就像方南堂（1713—1723在世）所說“才人之詩，崇論閎議，馳騁縱橫，富贍標(biāo)鮮”（《輟鍛錄》）。正如章學(xué)誠（1738—1801）指出，“才藝之士，則又溺于文辭以為觀美之具焉，而不知其不可也?！保ā段氖吠x》內(nèi)篇五《史德》）
四 自然美學(xué)、人力修養(yǎng)與藝術(shù)極限
詩歌自然美學(xué)雖然以道家思想的淵源最深，到底并不限于任何思想系統(tǒng)所獨有。除了《詩大序》外，一直有很多類近自然詩學(xué)的觀點從不同角度和層面提出過。例如王充（27—約97）認(rèn)為“文由胸中而出，……實誠在胸臆，……內(nèi)外表里，自相副稱”，謂“精誠由中，故其文語感動人深”（《論衡·超奇篇》），無異于由作者書寫到讀者領(lǐng)受、由藝術(shù)原動力到藝術(shù)感染力，都贊同自然抒發(fā)的美學(xué)（當(dāng)然，自然或精誠仍有深淺厚薄之別）。如果說這些觀點至少部分繼承自“思孟學(xué)派”，應(yīng)該不成疑問。且看《中庸》同時以“誠”為天道及人道的最高原則：“誠者，天之道也；誠之者，人之道也”（20章），而《孟子·離婁上》則除了重申“誠者，天之道也；思誠者，人之道也”之外，亦進一步肯定“至誠而不動者，未之有也；不誠，未有能動者也”的感染力課題。孟子的話語當(dāng)然是立足于道德范疇，但正因為中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念早就跟道德觀念重迭理解，才會產(chǎn)生王充那種具有典型性的觀點。
以真誠為本的自然流露，乃成為順理成章的美學(xué)原則，正面或側(cè)面地反映于古典文學(xué)論述之中。譬如曹丕（187—226）在古代最早的一篇文學(xué)評論專論中，就謂“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”（《典論·論文》），強調(diào)自然天賦在文學(xué)藝術(shù)中的決定性作用。至于陸機（261—303）的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，……心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”（《文賦》）、鐘嶸（約468—518）的“氣之動物，物之感人”、劉勰（約465—約532）的“心生而言立，……自然之道也，傍及萬品，……云霞雕色，……草木賁華，……夫豈外飾？蓋自然耳”（《文心雕龍·原道》）等等，則是對有感于物而自然抒發(fā)的美學(xué)描述；故此“情動而言形，……氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性”（《文心雕龍·體性》），而“吟詠情性，亦何貴于用事？……觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！保ā对娖沸颉罚┰。?79—831）亦提出類近的看法：“憐渠直道當(dāng)時語，不著心源傍古人?！保ā冻晷⒏σ娰浭住菲涠┓泊朔N種，都不必只屬于道家。
因此，自然美學(xué)更切身的意義，無疑在于內(nèi)化外物、存精在心、吐納自如的思情體悟和表達(dá)修養(yǎng)?！抖脑娖贰?sup>中雖然并非以“自然”為先，不過在為首的“雄渾”中，所謂“真體內(nèi)充，……積健為雄”其實也包含自然抒發(fā)的含義（正如“豪放”中的“真力彌滿，萬象在旁”以及“飄逸”中的“御風(fēng)蓬葉，泛彼無垠”亦如是），而且廣義來看，更不限于某一種特定的詩品。李白（701—762）批評“綺麗不足珍”、“雕蟲喪天真”（《古風(fēng)》其一、其三十五），標(biāo)舉“清水出芙蓉，天然去雕飾”，固然是自然詩學(xué)的觀點；他本人的詩隨意上天入地，蘇軾（1037—1101）的詩、詞、文皆如行云流水，因為兩位詩仙都兼有“具備萬物，橫絕太空”的心靈活力以及“俱道適往，著手成春，……真予不奪，強得易貧”的美學(xué)精神（分別見《二十四詩品》之“雄渾”、“自然”）。蘇軾本人的見證無疑具有說服力：他認(rèn)為文章在于“有所不能自己而作”，謂自己“未嘗敢有作文之意”，而是“有觸于中而發(fā)于詠嘆?！保ā赌闲星凹瘮ⅰ罚┻@種觀點不必屬于某一家的立場，而是就創(chuàng)作的內(nèi)在靈感和動力而言。所謂“胸有成竹”，其實亦不啻是孟子所說“充實之謂美”的意象化重申。姜夔（約1155—約1221）謂詩有四種（理、意、想、自然）高妙，而“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”（《白石道人詩說》），其實亦是指向一種藝術(shù)修養(yǎng)合天工、含有玄妙不能理性規(guī)劃的意境，亦即人力復(fù)歸自然的體現(xiàn)。我們不必完全同意嚴(yán)羽（？—1264）以禪喻詩、一并否定理性思維和感性經(jīng)驗的觀點，然而當(dāng)詩道提升至神入自然的境界時，抒寫中包含某程度主觀直覺的神秘“妙悟”成分，亦是無法否認(rèn)的藝術(shù)事實。自然美學(xué)堪稱是中國古典抒情言志詩歌的最高美學(xué)理想。
即便換上一個神理相通的藝術(shù)范疇來看，論說以及實踐書畫之道者亦同樣強調(diào)自然契合，心領(lǐng)神會。例如虞世南（558—638）認(rèn)為“書道玄妙，必資神遇，不可以力求也，……心悟于至道，則書契于無為”（《筆髓論》）；王維（約692—761）論畫道謂“肇自然之性，成造化之功”（《山水訣》），又指出“凡畫山水，意在筆先”（《山水論》）。張彥遠(yuǎn)（約815—約907）《歷代名畫記》卷十載張璪（八世紀(jì)）論畫強調(diào)“外師造化，中得心源”；他自己更明確表示“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而為謹(jǐn)細(xì)；自然者為上品之上?！卑拙右祝?72—846）用文人的觸覺論畫，認(rèn)為“以真為師，……中與神會”（《記畫》）；郭若虛（十一世紀(jì)后半葉在世）指出繪畫之氣韻在于“默契神會，不知然而然……得自天機，出于靈府”（《圖畫見聞志·敘論》），無法靠規(guī)劃勉強索求。蘇軾更清楚道出中國藝術(shù)的最高美學(xué)通律：“論畫以形似，見與兒童鄰?！姰嫳疽宦桑旃づc清新”——即由通悟天工達(dá)致清新“傳神”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一）。
認(rèn)同“清水芙蓉”、“渾然天成”的自然美學(xué)理想，絕不應(yīng)包括否定藝術(shù)精思的含義。李賀（790—816）以“筆補造化天無功”（《高軒過》）為傲，雖然說偏了一點，但藝術(shù)無疑是本于自然的人工構(gòu)造。歐陽修（1007—1071）在《唐元結(jié)陽華巖銘》謂“不朽〔文章〕者，有諸其內(nèi)而見于外者，必得于自然”；王國維（1877—1927）亦認(rèn)為“古今之大文學(xué)，無不以自然勝”（《宋元戲曲考》卷一）。這種判斷在理念上固然無可非議，但實際上既把整個寫作過程簡化和縮短了，且在經(jīng)驗中亦不完全確切：譬如說，放在形容自己“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”、“新詩改罷自長吟，……頗學(xué)陰何苦用心”（《江上值水如海勢聊短述》、《解悶十二首》其七）的杜甫（712—770）身上，就不完全合適。
其實寫詩語要“驚人”，就必然指向技巧語言的刻意獨造。因此，假如暫借《二十四詩品》的架構(gòu)作一個簡單的闡釋，杜甫無疑很少被崇拜者冠以“自然”、“飄逸”、“沖淡”、“超詣”，乃至“雄渾”、“豪放”之類的稱贊；不管后人對李杜的相對評價如何，一句“李蓋天授，杜由人力”（王稚登《李翰林分體全集序》語），大體反映了杜詩的藝術(shù)精神以及后世對杜詩的共識。然而杜甫一直受后人供奉了一千多年，這除了部分反映傳統(tǒng)儒家思維的偏愛以及杜甫的詩法有門徑可循外，當(dāng)然還因為杜甫的詩法在技巧上有承先啟后的集大成之功。上面提過，對偶是古典詩格律的基本元素中最人工化的一項；天才詩人如李白和蘇軾喜歡絕句和古體詩，正因為它們較大的自由度最能配合本身的藝術(shù)性格。杜甫則恰好相反，特別擅長律詩（尤其是文字建筑要求更高于五律的七律以至今天已沒有藝術(shù)生命的排律），這也因為律詩最能配合他一絲不茍的藝術(shù)性格，而原因之一是律詩要求對偶。杜甫的精工本能，令他連無需運用對偶的地方也用對偶，例如律詩的首聯(lián)、尾聯(lián)甚至整首絕句。這就說明，非自然美學(xué)的實踐者亦有可能在人間尺度中達(dá)到登峰造極的藝術(shù)成就（縱使中國文學(xué)史上只有一個杜甫），而美學(xué)理念的層次與藝術(shù)成就的層次之間，并沒有簡單的對等符號。
同樣地，自然美學(xué)的理想并不代表否認(rèn)人力積學(xué)的過程。藝術(shù)上的自然形容得過分玄妙，就有點近似黃庭堅口中“不煩繩削而自合”的陶淵明詩，猶如心血來潮式的流溢（spontaneity），完全不費半點心力。其實，即使是曠世天才如蘇軾者，亦曾經(jīng)承認(rèn)有“心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過，……操之不熟”的短處；所謂“畫竹必先得成竹于胸中”，是“有見于中”、“積學(xué)乃成”的長期修養(yǎng)，然后方能“振筆直遂，以追其所見”（見《文與可畫筼筜谷偃竹記》、《東坡題跋·評草書》）。杜甫并非如李白、蘇軾的“天才型”詩人，提出“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）是理之當(dāng)然；但蘇軾在《柳氏二甥求筆跡二首》其二中教導(dǎo)后輩時，同樣強調(diào)“讀書萬卷始通神”。陸游（1125—1210）在《冬夜讀書示子聿》中更明確教兒子“古人學(xué)問無遺力，少壯功夫老始成；紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，進一步訓(xùn)子不能概念性地讀二手書，而必須從實踐中體會和領(lǐng)悟；這跟他所說“汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外”（《示子遹》）是一致的。吳可（十二世紀(jì)）在《學(xué)詩詩三首》其一則謂“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團不計年；直待自家都了得，等閑拈出便超然”，以禪喻詩；其中“不計年”是積學(xué)修養(yǎng)、醞釀思考的漸進基礎(chǔ)，“了得超然”是一俟心中“頓悟”后的境界。
又例如方回（1227—約1306）曾指出，詩人必須“胸中貯萬卷書，今古流動”，方可以“出〔語〕自然”，無待“刻削”（《跋遂初尤先生尚書詩》）。董其昌（1555—1636）謂學(xué)畫“初以古人為師，后以造物為師”（《畫禪室隨筆·評舊畫·題天地石壁圖》），又強調(diào)“讀萬卷書，行萬里路”，然后乃“隨手寫出”（《畫禪室隨筆·畫訣》），可算是從側(cè)面道出修練自然美學(xué)的過程，方能達(dá)到“外師造化，中得心源”的超凡境地。袁枚（1716—1797）論詩亦以“性情〔為〕源”，“遭際”為實，然后“隨化工為運轉(zhuǎn)，故日出而不窮”，“著手成春，……光景常新”（《陶怡云詩序》、《答沈大宗伯論詩書》、《答定宇第二書》、《隨園詩話》卷一）。張問陶（1764—1814）在《論詩十二絕句》其三描寫得頗具精煉度和概括性：
躍躍詩情在眼前，聚如風(fēng)雨散如煙。
敢為常語談何易，百煉工純始自然。
靈感沖動源于深厚的思情而觸動于眼前的事物，可是靈感轉(zhuǎn)瞬即逝，來去天然，必須像蘇軾所說“作詩火急追亡逋”（《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》）地迅疾捕捉。從平常生活中提煉的神韻和語言是詩歌的精髓，經(jīng)過百煉而后達(dá)到爐火純青、自然天成的理想藝術(shù)境界。因此，由“萬卷”到“通神”、“不計年”到“等閑拈出”、“百煉”到“自然”的境地，其實都牽涉到由“量”化“質(zhì)”的玄妙道理。量固然不是質(zhì)，根本范疇不同，然而在修身、學(xué)問和藝術(shù)的實踐中，都存在一個量之積累導(dǎo)致質(zhì)之變化和提升的經(jīng)驗事實。
總之，自然美學(xué)的領(lǐng)悟和實踐，是體天然、合人力、最終返璞歸真的復(fù)合循環(huán)過程。借用道家的觀念，我們或許可以說，有限的人工本來就是無限的“道”所賦予人的“德”，亦可以算作自然的一部分。當(dāng)然，有限的最高極處在邏輯上必然指向無限；因此人工的極限，最終仍須回歸到自然的精神，正如語言的極限是回歸到無聲之音。與吳可同時代的龔相（十二世紀(jì)）曾和吳可《學(xué)詩詩》；龔相所說的“點鐵成金猶是妄，高山流水自依然”（《學(xué)詩詩三首》其一）以及都穆（1459—1525）隔代和作所寫的“切莫嘔心并剔肺，須知妙悟出天然”（《學(xué)詩詩三首》其一），雖然皆以禪喻詩，都是具有典型意義的觀點。《論語》中的“辭達(dá)而已”、“繪事后素”等語，固然代表儒家強調(diào)語言應(yīng)樸實無虛的觀點；而《陽貨》篇載孔子感慨“予欲無言，……四時行焉，百物生焉，天何言哉”，更反映出一份從有言詮釋走向無言展現(xiàn)的精神體會。無言勝于有聲，更一貫是道家對語言的哲學(xué)態(tài)度。《老子》早有“道可道，非常道，名可名，非常名”、“大音希聲，大象無形”（1、41章）的觀點，《莊子》亦有“意之所隨者，不可以言傳”、“天地有大美而不言”、“得魚而忘筌，……得兔而忘蹄，……得意而忘言”之說（《天道》、《知北游》、《外物》）。然則分析到最后，語言只是《莊子》中輪扁所說的“糟魄”，而語言表達(dá)如果無法避免，亦應(yīng)該是步向一種“滅文章，散五采”的樸素（《天道》、《胠篋》）。無怪《莊子》中每每提出“忘”的觀念，例如“顏回”所說“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的“坐忘”（《大宗師》）。“忘”提醒孜孜有為的心思，要放下偏誤的理念和自傲的人力融入自然；可以說，中國古典詩歌自然美學(xué)的極限，正是陶淵明所說的“欲辨已忘言”。
陶潛的《飲酒詩二十首》其五，正好體現(xiàn)出自然美學(xué)中忘知、忘物、忘心的高度：
結(jié)廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。
采菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
前四句含有詮釋生命體悟的意味。首聯(lián)提出兩個蓋括性的生活事實：居于人境而不覺人喧。兩者對于詩人來說并不相互對立，然而它所構(gòu)成的表面矛盾，足以產(chǎn)生一種辯證性的張力，自然地帶出第三句的修辭反問。而第四句正是這個似是而非之矛盾的哲學(xué)解答：一切都在心念之間，超越亦可自然而來。正是心念之轉(zhuǎn)，詩人從第五句開始放下詮釋的意念和理性的聲音，改為敘寫生活的具體細(xì)節(jié)，讓哲思和詩意自我呈現(xiàn)。細(xì)節(jié)由小而大，由近而遠(yuǎn)（菊、東籬到南山、山氣、飛鳥），開展出宇宙性的風(fēng)度和視象。饒有意思的是，正當(dāng)詩人升上自然之道的高度與廣度之際，他的抒發(fā)卻驟然而止。對有限之語言無法表達(dá)無限之真意的體會，把詩人帶到邏輯上唯一可以成立的終結(jié)——即不語之語。與其從字面上理解“忘言”，不如說陶淵明此刻已體會了蘇東坡后來所說的“忘聲而后能言，……忘筆而后能書”（《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》）的美學(xué)真諦。這正如山水畫中之“留白”所產(chǎn)生的藝術(shù)作用：所謂虛實相生，無畫處自成妙境，而妙境唯有在神思中得以顯現(xiàn)。留白正是神思的空間，給予作品意境延伸的廣度，往往使畫的境界更開闊空靈，升上天人合一、虛實相生、有無相成的精神和藝術(shù)高度。詩歌的自然美學(xué)，最終亦歸向道之無言。
五 結(jié)語
文化及藝術(shù)發(fā)展的形態(tài)，必然由簡單粗疏至復(fù)雜精密，由渾厚淳樸到精巧雕飾。而情思、才識、經(jīng)驗等內(nèi)涵不足的后世為詩者，必然透過各種形式及技巧的外在手段試圖彌補內(nèi)在缺陷，甚至有把文字“強填空位”之嫌。從謝靈運山水詩中對仗的廣泛“合掌”現(xiàn)象，生吞活剝地引用《易經(jīng)》、老莊以達(dá)致“故作恬淡”等情況，皆可見一斑。又或者像蘇軾譏秦觀（1049—1100）《水龍吟》詞“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”句“十三字只說得一個人騎馬樓前過”（《歷代詩余》卷五引曾慥《高齊詞話》），亦同樣帶出寫詩文字弄巧之弊。從詩歌的發(fā)展來看自晉潘岳（247—300）、陸機以后，寫詩已是“雕鐫刻鏤之工日以增”；后人所批評的“以用事為博”、“以押韻為工”、“以議論作詩”、“專以補綴奇字”（張戒《歲寒堂詩話》），或者“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”（嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》）、“排比而成詩，……補而成詩，……愈欲深而愈淺，愈欲工而愈拙，……〔故詩〕不可以勇力取，不可以智巧致”（方回《桐江集·趙賓旸詩集序》），皆屬于對抒情言志之詩歌不必過份人工刻鏤的美學(xué)提醒。
其實，藝術(shù)自覺是藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)過程；自然美學(xué)既不能天真簡單地理解，亦不能單向地標(biāo)舉。何況人之“德”既出于道，則德到極處，“人心營構(gòu)……亦出天地自然”（章學(xué)誠《文史通義·易教下》），“造乎自然，……由人復(fù)天”（劉熙載《藝概·書概》）。王世貞（1526—1590）所謂“法極無跡，人能之至，境與天會，未易求也”（《藝苑卮言》一），亦是一種法極超法、乃止于自然的意思。自然的審美實踐，是人工達(dá)至最高境界而神而化的體現(xiàn)，旁觀者或可稱之為“自然美學(xué)”，足以照亮審美之道，然而此“美學(xué)”本身，卻又無法單憑理念或意志強造。正如李贄（1527—1602）指出，“若有意為自然，則與矯強何異？故自然之道，未易言也?！保ā斗贂るs述·讀律膚說》）湯顯祖（1550—1616）謂“自然靈氣，恍惚而來，不思而至”（《玉茗堂文之五·合奇序》），固然并不代表藝術(shù)創(chuàng)作的全部過程，卻無疑代表創(chuàng)意經(jīng)驗中最高深玄妙的部分。
如上所說，自然美學(xué)并不否定人力的價值。葉燮（1627—1703）同時說過兩句話：“自然之理，不論工拙，隨在而有，不斧不鑿”（《已畦文集·假山說》）；“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見?！保ā兑哑栉募ぜ圃娦颉罚┻@是“以物觀物”和“以我觀物”的透視角度之別，亦是自然本相和自然藝術(shù)之間的分別。同樣地，劉熙載（1813—1881）亦曾指出“草樹……煙霞，皆是造化自然，非設(shè)色之可擬”（《藝概·賦概》），以及藝術(shù)上“極煉如不煉，……人籟悉歸天籟”的境界（《藝概·詞曲概》），清楚分辨出第一義和第二義的自然，重申自然美學(xué)本于天而成于人，最終仍歸于自然的動力。正如蘇軾在《文說》中云：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出?！痹甑溃?568—1610）見證自己寫詩“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”，亦是堅持性靈自本自根，任其自然。在這個層面上，性靈說亦可算作是自然美學(xué)的另一個說法。
在美學(xué)發(fā)展的歷史過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過背道而馳的極端立場?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，不免以人工斧鑿為自足之宗旨；然而亦有論者認(rèn)為藝術(shù)根本有害無益，特別是感染潛力最深的文字藝術(shù)。中國傳統(tǒng)中對文學(xué)的狹隘態(tài)度，大概莫過于認(rèn)為“作詩……閑言語”、“作文害道”、不應(yīng)“玩物喪志”（《二程全書·遺書》卷十八伊川語四）的宋代理學(xué)家程頤（1033—1107）。受到這種觀點困惑，連大學(xué)者朱熹（1130—1200）亦說過，既然“詩者志之所之，……亦視其志之所向者高下如何耳！……詩有工拙之論，而葩藻之詞勝，言志之功隱矣?！保ā洞饤钏吻洹罚┻@當(dāng)然是重道輕文的典型理學(xué)家觀點。有趣的是，程頤在闡釋孔子“有德者必有言”（《論語·憲問》）之語時，亦表達(dá)“圣人攄發(fā)胸中所蘊，自成文耳”（《二程全書·遺書》卷十八伊川語四）的理解。這和朱熹一樣，不意從一個扭曲的側(cè)面肯定言為心聲、自然流露的觀點，是否亦可算作對自然美學(xué)另一種矛盾的支持？
因此，自然美學(xué)亦跟另一個課題息息相關(guān)——“文如其人”。葉燮曾稱贊蘇軾的詩：
無處不可見其凌空如天馬，游戲如飛仙，風(fēng)流儒雅，無入不得，好善而樂與，嬉笑怒罵，四時之氣皆備，此蘇軾之面目也。（《原詩》外篇）
此外如李白之“胸懷曠達(dá)”、杜甫之“忠愛悲憫”，以至韓愈、歐陽修等，無不是“詩與文如其人”，從史傳、筆記等文獻“驗其人其品，無不合也”，乃使論者“信乎詩文一道，根乎性而發(fā)為言，本諸內(nèi)者表乎外，不可以矯飾”，亦“不必斤斤爭工拙于一字一句之間?！保ā兑哑栉募つ嫌渭颉贰ⅰ对姟吠馄┵R貽孫（約1637前后在世）認(rèn)為“大文必樸，又曰，修詞立誠。樸誠者，真之至也。為文必本于樸誠，而后隨境所觸，隨筆所之”（《水田居文集·答友人論文二》），基本意思同出一轍。
不管是否存在明確的正式宣示，中國古典美學(xué)的主流大道從來都是結(jié)合真、善、美為前提的：沒有任何鄙劣思情或粗淺意境，能濫用“自然抒發(fā)”的美學(xué)借口變成不朽的詩歌。從《周易》主張的“修辭立其誠”（《干卦·文言》）到元好問所說的“由心而誠，由誠而言，由言而詩”（《楊叔能小亨集序》），古典詩歌都是以真誠的心意為本的。張問陶概括得好：
名心退盡道心生，如夢如仙句偶成；
天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情。
（《論詩十二絕句》其十）
朱熹謂“詩者……豈復(fù)有功拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳”，固然屬于狹隘觀點，卻無疑觸及詩歌境界的核心基礎(chǔ)元素之一。蓋名利之塵羈俗念不放，意境無法升上天趣之高遠(yuǎn)；若能機心去盡，語言亦無需矯造，乃得隨心“偶成”，“如仙自鳴”。然而“天籟”又并非隔絕人間，因為它同時“近人情”而合物理，與修養(yǎng)的“道心”自然地泊契合?？梢哉f，自然美學(xué)到底不只是一個美學(xué)課題，而是對宇宙人生根本性之真與誠的一部分。
（嶺南大學(xué)中文系翻譯系及哲學(xué)系）
- 可參看Homer，The Odyssey，Book I起首及Hesiod，Theogony起首數(shù)段。兩位詩人均生活于公元前八世紀(jì)左右。
- Samuel T.Coleridge，Biographia Literaria，chap.13：“The primary IMAGINATION I hold to be ...a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM.” In I.A.Richards，The Portable Coleridge（Harmondsworth：Perguin，1977），p.516．
- William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），p.266．
- William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），第244—248，257頁，xix—xxi；亦參看Coleridge，Biographia Literaria，chap.；in Richards.ed.pp.520-25。
- William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），第244—248，257頁，xix—xxi；亦參看Coleridge，Biographia Literaria，chap.；in Richards.ed.第259頁
- 可參看鄺龑子：《從〈浮生六記〉淺談“真”與現(xiàn)代文論》，《古代文學(xué)理論研究第二十三輯》，（2005年），第440—465頁，尤其是第一節(jié)。
- 可參看高友工論述該詩時有關(guān)“肉眼”（physical eye）與“心眼”（mind's eye）的區(qū)分，見Yu-kung Kao，“The Aesthetics of Regulated Verse”，in Shuen-fu Lin and Stephen Owen，eds.，The Vitality of the Lyric Voice（Princeton：Princeton Univ.Press，1986），p.371．
- Stephen Owen，“The Self's Perfect Mirror：Poetry as Autobiography”，in Lin and Owen，eds.，The Vitality of the Lyric Voice，pp.85、71、78．
- 此語（見《漁父》）未必真正出自屈原之口，但這類情緒在《離騷》中則處處可見，例如第89—96行。至于屈原之名亦為方便而用，因為環(huán)繞該歷史人物與歸于其名下之詩仍有不少爭議。見David Hawkes，trans.，The Songs of the South，2nd ed.（Harmondsworth：Penguin，1985），pp.28-38、51-61．
- Wolfgang Bauer，“The Hidden Hero：Creation and Disintegration of the Ideal of Eremitism”，in Donald J.Munro，ed.，Individualism and Holism：Studies in Confucian and Taoist Values（Ann Arbor：Univ.of Michigan Center for Chinese Studies，1985），p.181．
- 第二首中有兩聯(lián)對偶，但并非主導(dǎo)全詩的格律或美學(xué)特性。
- 此語借自Yu-kung Kao，“The Aesthetics of Regulated Verse”，in Lin and Owen，eds.，p.372．
- 以上分析可參看Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition（Ann Arbor：Univ.of Michigan Center for Chinese Studies，1994），pp.32-36，123-24．
- 亦可參看王凱：《自然的神韻——道家精神與山水田園詩》（北京：人民出版社，2006），第271—279頁。
- 例如參看陶文鵬、韋鳳娟主編：《靈境詩心——中國古代山水詩史》（南京：鳳凰出版社，2004），第93—112頁。
- 此聯(lián)引典自《易經(jīng)》的“蠱”及“履”卦。分別見高亨：《周易大傳今注》（濟南：齊魯書社，1979），第205頁，第142頁。
- 引典自《老子》20章。
- 引典自《老子》10章及22章。
- 此聯(lián)引典自《莊子·繕性》。
- Victor H.Mair and Tsu-lin Mei，“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody”，Harvard Journal of Asiatic Studies 51（1991），p.393．
- 例如林文月：《山水與古典》（臺北：純文學(xué)出版社，1976），第49—50頁；王國瓔：《中國山水詩研究》（臺北：聯(lián)經(jīng)，1986），第155—157頁；Kang-i Sun Chang，Six Dynasties Poetry（Princeton：Princeton Univ.Press，1986），p.63；Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition，p.128．
- 謝靈運與自然的接觸，主要是由政治派系斗爭后的被流放所促成，是一種非情愿的退隱，故少有舒心自在之感：“旅人心長久，憂憂自相接”（《登上戍石鼓山》）。亦參看《宋書·謝靈運傳》。
- 借宗炳語；見《畫山水序》，收錄于北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編》，2冊（北京：中華書局，1980），1：177—78。
- 有關(guān)分析參看Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition，pp.128-130；葉嘉瑩：《從元遺山論詩絕句談謝靈運與柳宗元的詩與人》，見氏著《中國古典詩歌評論集》（香港：中華書局，1977），第37—41頁。
- 贊同“正確概括”的喬治．艾略特便意識到這點；見Gordon S.Haight，ed.，The George Eliot Letters，7 vols.（New Haven：Yale Univ.Press，1954-56），4：300．
- Victor H.Mair and Tsu-lin Mei，“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody”，p.398．
- 皋于厚：《漢魏六朝文學(xué)論稿》（南京：東南大學(xué)出版社，2007），第161頁。
- 第二十九卦“坎”。見高亨：《周易大傳今注》，第274頁。
- 第五十二卦“艮”。見高亨：《周易大傳今注》，第427—428頁。
- Charles Kwong，“Translating Classical Chinese Poetry into Rhymed English：A Linguistic-Aesthetic View”，Traduction，Terminology，Redaction，vol.22/1（2009），189-220．
- 關(guān)于古典詩歌中對偶之美學(xué)的詳細(xì)討論，可參看Charles Kwong，“The Aesthetics of Parallelism in Chinese Poetry：the Case of Xie Lingyun”，in Jana Rosker and Natasa Vampelj Suhadolnik，eds.，The Yields of Transition：Literature，Art and Philosophy in Early Medieval China（Newcastle：Cambridge Scholars Publishing，2011），pp.203-224．
- 分別見《登永嘉綠嶂山》、《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》及《登上戍石鼓山》。
- 古田敬一著，李淼譯：《中國文學(xué)的對句藝術(shù)》（長春：吉林文史出版社，1989），第150頁。
- 沈括：《夢溪筆談·藝文一》，見《中國美學(xué)史資料選編》，2：27。
- 錢鍾書：《管錐編》，4冊（北京：中華書局，1979），4：1393。
- 亦可參看21—26章。
- 一般作晚唐司空圖著；今人有以為后人依托者。
- 見《中國美學(xué)史資料選編》，1：269。
- 例如《詠懷古跡五首》其一的首聯(lián)：“支離東北風(fēng)塵際，漂泊西南天地間”；《秋興八首》其七的尾聯(lián)：“關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”；以及《絕句四首》其三整首：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”等等。
- 《莊子》中另有其他例子，譬如：“忘年忘義，振于無境”（《齊物論》）；“忘乎物，忘乎天，……其名為忘己”（《天地》）；“養(yǎng)志者忘形，養(yǎng)形者忘利，致道者忘心”（《讓王》）等等。
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