“懷疑”的智慧和文體——“我的閱讀史”之契訶夫

重讀將損失些什么

1960年代初的幾年里，我曾經(jīng)沉迷于契訶夫的小說和劇本，那是大學畢業(yè)前夕和畢業(yè)后參加工作的那幾年。那個時候，也可以說是兩個“革命高潮”之間的“間歇期”?！按筌S進”還是昨天的事情，但在心里仿佛已變得有些遙遠；而另一次以“文化”命名的“革命”，則還沒有降臨。

在這個悄悄到來的時間夾縫中，即使你并未特別留意，“變化”也能夠覺察。日子變得有些緩慢，心情也有些松弛。不再有無數(shù)的場合要你表明態(tài)度、立場。你為過去居然沒有留意冬日夜晚湖面冰層坼裂的巨大聲響而驚訝，你開始聞到北京七八月間槐花滿樹的濃郁香味。你有了“閑適”的心境傾聽朋友愛情挫折的敘述，不過還沒有準備好在這類事情上進行交流的語言。你經(jīng)常有了突然出現(xiàn)的憂傷，心中也不時有了難明的空洞的感覺。

在此之前的1959年冬到60年春，你正讀大四。年級四個班被派到京郊農(nóng)村參加“整社”運動；這是58到59年數(shù)不清次數(shù)的下鄉(xiāng)的一次。你的班分散住在平谷縣望馬臺、甘營兩個村子里。為了反擊“右傾機會主義”，便在甘營的小學教室舉辦歌頌“三面紅旗”（總路線、大躍進、人民公社）的圖片展覽，班里讓你編寫漫畫、圖表上的說明文字。從地里收工吃過晚飯之后，每天總要忙到午夜的一兩點，如此十多天。深夜，你拿著手電簡和木棍（老鄉(xiāng)說常有狼出沒），獨自回到相距四五里地的望馬臺住處。走過積雪有幾寸深的空曠寂靜的田野，你看到遠處海子水庫（“市場經(jīng)濟”時代它的名字改為“金海湖”）工地朦朧的燈光，表明“大躍進”的規(guī)劃仍在進行。但你感受到村莊已被蕭條、寒冷、饑餓的氣氛籠罩。聽著雪地里仿佛不屬于你的吱吱的腳步聲，你想起另一個班一個同學的自殺身亡：他經(jīng)受不了“整社”運動的火力猛烈的批判。聽到這個消息，正編寫著那些解說詞的你，瞬間隱隱有了一種負疚的感覺。雖然你很快將這種“錯誤的情緒”驅趕開，卻已經(jīng)意識到自己那可憐的智力，和同樣可憐的感情“容器”，已無法應對、處理這種種紛雜的現(xiàn)象和信息。

當時，同班的一位同學，正好有一套分冊的契訶夫小說選集（上海平明、新文藝1950年代版）。它們陪伴我度過那些年許多的夜晚。這個期間，也陸續(xù)購買了此時人文社出版的《契訶夫戲劇集》（1960）、《契訶夫小說選》（上、下，1962）、《回憶契訶夫》（1962）。小說集是汝龍先生的譯文，劇本譯者則分別是麗尼、曹靖華、滿濤先生。當時沒有讀到焦菊隱先生的譯作。我的這幾本書“文革”期間被同事借走并多次輾轉易手，待到想收回時，小說選的第一冊和《回憶契訶夫》已不見蹤影；上面有我當年閱讀的各種痕跡，這讓我感到有點可惜。

因為和教學、研究沒有直接關系，當時并沒有認真想過喜愛這些作品的原因。記不清是從《醋栗集》還是《新娘集》開始的。那種平淡、優(yōu)雅，卻有韻味的語調吸引了我。自然，還有大家都說到的那種契訶夫式的憂郁和詩意。那種將冷靜和內在的溫情包容在一起的敘述，對我來說有難以分析的奇妙；就像1980年代初第一次聽到拉赫瑪尼諾夫的音樂，驚訝于悲愴和輝煌能這樣的交融在一起。1960年代初我二十出頭，自然又很容易和契訶夫作品中對生活目的、意義的苦苦思考，對一種有精神高度的生活的爭取，以及愛情的期待、破滅等的講述發(fā)生共鳴。回想起來，當時的喜歡，如果套用現(xiàn)在的話，那是在向我展現(xiàn)一種“新的感性”，一種與我經(jīng)常接觸，也曾經(jīng)喜歡的夸張、堅硬、含糊的文體相區(qū)別的文體，后者就像《第六病室》中說的，“總是涂上濃重的色彩，只用黑白兩色，任何細致的色調都不用”。這種“新的感性”所教給我的，是我不大熟悉的那種對細節(jié)關注，那種害怕夸張，拒絕說教，避免含混和矯揉造作，以真實、單純、細致，但柔韌的描述來揭示生活、情感的復雜性的藝術。剛畢業(yè)的那幾年，我給文科低年級學生上“寫作課”，便把我從契訶夫那里感受并充分認同的這種“文體”，有些絕對化地當成藝術準則傳授給學生。我本來想選他的《在流放中》作為范文，但擔心思想情調過于“低沉”，便換為在“當代”得到認可的《萬卡》。作為這種藝術理想的補充和延伸，在課堂上我講孫犁的《山地回憶》《鐵木前傳》語言的簡潔、精致，講從朱德熙先生那里“販”來的對趙樹理、毛澤東在語言運用上精確、傳神的分析9。

人民文學出版社1960年版，曹靖華、麗尼、滿濤、王金陵譯。購于1962年6月。收入《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》等12部劇本。

1950年代由上海平明出版社、新文藝出版社陸續(xù)出版的、共27冊的契訶夫小說選集。每一集以其中一篇小說名字作為書名。在張潔著名的短篇小說《愛，是不能忘記的》中，這27本書是男女主人公刻骨銘心愛情的信物。

這種閱讀繼續(xù)到1964年。隨后發(fā)生的批判運動，和“文革”的發(fā)生，讓我放下了契訶夫，和許多人一樣，不同程度投身到這場“革命”中去。這種轉變，在個人的生命中也可以說是一種“轉折”，其實也包含著自然的、順理成章的因素?！拔母铩逼陂g我沒有再讀過契訶夫的作品；但到了“改革開放”的八九十年代，同樣也沒有。除了“新時期”紛至沓來的各種書籍的吸引力之外，有時候也有一種擔心。通常的理解，名著的重讀將可能加深原有的感受、理解，但我更明白也很可能會損失一些東西。多次的經(jīng)驗告訴我，重讀時既有可能因為有新的發(fā)現(xiàn)而欣喜，也會疑惑當年為什么會有那樣的感動而慚愧。后面一種情況，不僅自己的趣味、感受力的信心受到打擊，而且當初留存的情感記憶也被損毀。因而，便告誡自己，為著那些已經(jīng)成為個人經(jīng)驗世界的一部分的印象得到保存，有時候抑制重讀的誘惑是值得的。

比如說，你印象中的空氣中樹脂的氣味，林中小路樅樹積滿的針葉，暮色中樹木與樹木之間隱藏的陰影，鄉(xiāng)村教堂鐘樓上夕陽中燃燒的十字架……就像《帶閣樓的房子》的結尾所寫的：“我已經(jīng)漸漸忘掉了那所帶閣樓的房子，只是間或在畫畫兒或者看書的時候，忽然無緣無故想起窗子里的綠光，想起我在那天夜晚滿心的熱愛，在寒冷里搓著手，穿過田野走回家去的時候我的腳步聲。有時候（那種時候更少）孤獨折磨著我，我心情憂郁，我就模模糊糊地想起往事；漸漸地，不知什么緣故，我開始覺得她也在想我，等我，我們早晚會見面似的……”是的，你也許難以明白，這種對曾經(jīng)有過的溫暖，曾經(jīng)有過的燈光和滿心熱愛的無緣無故的回想，當然無足輕重，但對個人來說也許不是無關緊要。

但想法還是發(fā)生了改變。兩年前，參加戴錦華先生指導的博士生孫柏論文的答辯，在《西方現(xiàn)代戲劇和社會空間》中，有一章專門討論契訶夫戲劇的“知識分子的工作和生活”。熟悉契訶夫的讀者都知道，他后期的戲?。ㄌ貏e是《三姐妹》《櫻桃園》）、小說，“工作”“勞動”是經(jīng)常涉及的中心命題，這與知識分子擺脫閑散、無聊、庸俗、厭倦，與“新的生活”的創(chuàng)造等聯(lián)系在一起。在歷來的契訶夫評論中，《三姐妹》中衣麗娜的那段著名臺詞——“人應當勞動，應當流著汗工作，不論他是誰，人生的目的，他的幸福，他的歡樂，就在這兒”10——也總是被作為契訶夫思想的重要的積極因素得到肯定。對此，孫柏論文在引述江原由美子、約瑟夫·皮珀等社會學家、哲學家的論述后指出，這里表達的“勞動中心主義”，是19—20世紀資本主義社會生產(chǎn)的組織原則的基礎，是對“閑暇”，對非職業(yè)性、非物質生產(chǎn)性、非實用性的活動、興趣的歧視、壓抑。論文指出，契訶夫顯然受到這種“勞動中心主義”的影響，不過也表現(xiàn)了對這種“工作至上”的疑慮，這種疑慮已包含了他對“工作至上”“勞動中心主義”觀念的批判，甚至否定。論文從戲劇內在的反諷基調，戲劇語言和戲劇動作的對比上的分析，來支持這一論點。他認為，“不僅因為在作為抽象人類活動的勞動與資本主義具體的社會分工之間存在著不能忽視的重大不同，知識階層也可能會在工作的選擇上發(fā)生質的分化，而且‘工作至上’的觀念或者勞動中心主義不可避免地要造成的剝削，已經(jīng)為契訶夫所洞見”。

這是質疑蘇聯(lián)和當代中國（自然也包括我在內）的“契訶夫觀”。對我來說，由于原先形成的看法已經(jīng)難以改變，因此會“本能”地要抵制不同的論述。但我因為沒有重讀作品，在答辯會上只好委婉地表示我的懷疑。大概出于對年事已高的老師的尊重，答辯者既沒有和我發(fā)生爭論，也沒有做進一步解釋，只是說回去要更多讀材料，深入思考這個問題。

被迫地改變（哪怕是部分）所喜歡的作家的印象，無論情感還是理智，都是不很容易的事情。為著尋找質疑論文的根據(jù)，終于還是再次拿起契訶夫的書，重讀了主要的劇本和一些短篇。

“當代”的契訶夫圖像

契訶夫在“當代”（指的是上世紀50—70年代）中國大陸文學界的地位有些“微妙”。根據(jù)李今女士的研究，1907年就有契訶夫小說的漢譯（《黑衣修士》），1916年中華書局出版他的第一本漢譯小說集。但契訶夫在五四時期和1930年代初并沒有受到特別關注。1930年代末到1940年代，對他的翻譯、出版開始“系統(tǒng)化”“規(guī)?；?，并對當時的小說、戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響11。這種“集體性”影響的發(fā)生，與當時中國作家“沉潛”心理意向，和寫作向著“日常生活”傾斜有關。我在上高中之前，從未讀過他的作品，不知道柴霍甫就是契訶夫。記得第一次和他相遇，是在《文藝學習》上。1954年4月，由中國作協(xié)主辦的這份文學雜志創(chuàng)刊時，封面印有魯迅先生的頭像，第二期便換成了高爾基。于是便猜測接著將會是誰。莎士比亞？巴爾扎克？從俄蘇文學在當時的顯赫地位看，似乎更有可能的是普希金、托爾斯泰，或者是1950年代被眾多中國詩人奉為榜樣的馬雅可夫斯基。這些猜測全都落空，面前竟是戴著夾鼻眼鏡、蓄著山羊胡子的陌生老頭（當時以為有六七十了，后來才知道他去世才44歲；這樣的年齡，放在“新時期”還是“青年作家”）。自然，之所以選擇契訶夫，可能也跟他被“世界和平理事會”定為1954年的“世界文化名人”之一有關。這一期的《文藝學習》除了評介契訶夫的文章外，還附了他的小說《寶貝兒》。讀過之后卻沒有覺得怎么好……

多年之后的60年代初，你讀高爾基的回憶錄12，里面寫到托爾斯泰在讀《寶貝兒》后，眼睛充滿淚水地說，這“跟一位貞節(jié)的姑娘編織出來的花邊一樣”，她們把“所有的幸福的夢想全織在花紋上面?！没y、圖樣來幻想她們所愛的一切；她們的全部純潔而渺茫的愛情……”。雖然你抗拒地想，“偉大作家”的感受、判斷也不見得處處正確，但還是為自己的“幼稚”而似乎臉上發(fā)紅?？审@訝之處還有，你發(fā)現(xiàn)對同一作品的感受竟然會如此不同，當代批評家從《寶貝兒》中見到的，是對于一個缺乏主見、沒有獨立性的婦女的批評性刻畫。也許“幸福的夢想”與批評性刻畫都包容于其間，只是托爾斯泰有更大的溫厚的胸懷，才能體察、同情普通人即使是卑微的夢想……

1940年代的確是中國文學界“發(fā)現(xiàn)”契訶夫的年代，如同有的研究者所說，他對中國小說、戲劇的走向“成熟與深沉”，起了“巨大的推動作用”。13這個時期，是抗戰(zhàn)初人們激動興奮之后，消除某種幻想而趨向清醒的時期。作家發(fā)現(xiàn)，契訶夫用來揭示悖謬思想、情境，表現(xiàn)偶然、“孤立”事件和遭遇，傳達某種復雜思緒、情感的有效性。當然，對不同的作家來說，存在不同的“影響”；他們各自有自己的契訶夫。我們在巴金、師陀、張?zhí)煲怼⒉茇@個時期的創(chuàng)作（如《北京人》《第四病室》《寒夜》）中看到契訶夫留下的“印跡”，和在胡風那里看到的差異頗大。胡風1944年的題為《A.P.契訶夫斷片》14的文章，既是他和他的朋友（“左翼”的某一派別）對契訶夫的“當代闡釋”，但也是闡釋者的“自我闡釋”；既是契訶夫畫像，也是胡風自畫像（或者是“自我”的投影）。在主要由“駁論”構成的文字中，一一批駁了中國“僵硬了的公式主義的批評家”（大概是“左翼”的另一派別）加給契訶夫的種種“惡謚”——“旁觀的諷刺者”“悲觀主義者”“怯懦者”“沒有內容沒有思想”“客觀主義者”……之后，胡風說，持這種看法的人是“因為麻木了的心靈不能夠在他底諷刺、他底笑里面感受到仁愛的胸懷”。在塑造他的契訶夫形象時，他使用了“誠實”“仁愛的胸懷”“含淚者至人底笑”等胡風式話語。他甚至借用魯迅的話，（有些不著邊際地）稱他“在無物之陣中大踏步走……但他舉起了投槍”。這樣的“戰(zhàn)士”的、新時代“預言家”相貌的契訶夫，有可能讓這個時期的曹禺、巴金、師陀認他不出。不過，他們與胡風也應該有著共識，這就是，那些“平平常常的人生，不像故事的故事，不像斗爭的斗爭”，也有著深切的人生真相；對那“逆流的日子”里的“日常生活”悲劇性的揭示，和與此相關的“簡單的深刻”的文體，也有它們的不容輕慢的價值。

進入1950年代，1940年代發(fā)掘的這種思想、藝術經(jīng)驗變得可疑、不合時宜起來。樂觀主義、明朗、激烈沖突和重大事件，是“當代美學”的幾個基本點。等待著契訶夫這樣的作家的，如果不是被徹底“邊緣化”，被忘卻，那就需要有新的闡釋。如果我們還喜愛某個作家，需要他的“遺產(chǎn)”來為當代的文學建設助力，那么，就必須提出與這個時代的文學標準、時尚相切合，或能夠相通的理由。五六十年代中國文學界的契訶夫評價，說起來像是在延續(xù)胡風的觀點（在將有點抽象的人性內容替換為階級涵義之后），其實是基本仿照當時蘇聯(lián)主流批評家15的模式和尺度。一方面是強調他對“舊生活”的批判性，把他稱為“偉大的批判現(xiàn)實主義作家”，贊揚他對舊俄沙皇統(tǒng)治下的虛偽、黑暗生活作了深刻揭露，尖銳批判；另一方面，則指出由于未能形成“完整、正確的世界觀”，沒有與工人階級的革命運動結合，而產(chǎn)生階級、時代局限（脫離政治的傾向，作品中“憂愁、悲哀的調子”，就是這種局限的表現(xiàn)）。16提到他的“強的一面”的同時，之所以不能忘記他“弱的一面”，是為著不至于導致將“舊現(xiàn)實主義”與“新現(xiàn)實主義”混同，模糊先進的“無產(chǎn)階級文學”與“資產(chǎn)階級文學”根源于階級、世界觀的區(qū)別；如愛倫堡（在他的《司湯達的意義》中）、秦兆陽（在他的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》中）在1950年代所犯的“錯誤”那樣。

在這樣的“規(guī)范性”評價之外，或之下，你也發(fā)現(xiàn)其實存在著不同程度逸出“軌道”的部分。這種覺察，讓你困惑，有時也讓你欣喜。不要說他的藝術在“當代”已經(jīng)成為典范性質的遺產(chǎn)，成為老一輩作家（如茅盾等）引領文學學徒的范例，并在有關短篇小說特征、技巧的討論中，成為某種“本源性”的事實（侯金鏡先生還以他的作品為根據(jù)，提出以“性格橫斷面”和“生活橫斷面”來“定義”短篇的主張），更重要的是，那種“日常生活”的悲劇，那種“簡單而深刻”的文體，對于“庸俗”“麻木”的警惕，在50年代一些作品中若隱若現(xiàn)地得到繼續(xù)。如果你舉出《組織部新來的年青人》《改選》《茶館》等作為例證，相信不會過于離譜。顯然，他，連同他的“弱的一面”，仍在贏得一些讀者（觀眾）的心，引發(fā)他們的“共鳴和神往，微笑和浪花”（王蒙語）。這種不由規(guī)范評價所能完全包括的親近，很大可能是“寄存”于個體的某些情感、想象的“邊緣性處所”，某些觀念和情緒的頑固，但也脆弱易變的角落。于是，他有時就成為感情孤獨無援時刻得以頑強支撐的精神來源（張潔《愛，是不能忘記的》），但對他的迷戀也可能讓人“變得自戀和自閉”（王蒙的自傳），而在環(huán)境的壓力下被迫與他告別的時候，就有了并不夸張的痛切（流沙河《焚書》：“留你留不得，/藏你藏不住。/今宵送你進火爐，/永別了，/契訶夫！”）……

孤獨的“無思想者”

王蒙說：“俄羅斯的經(jīng)歷是太嚴酷了，它本來不可能容得下契訶夫。它可以產(chǎn)生果戈理，它可以產(chǎn)生陀思妥耶夫斯基，它可以產(chǎn)生屠格涅夫、普希金，強烈的與理想的浪漫的，卻不是淡淡的契訶夫。所以契訶夫就更寶貴。櫻桃園和三姐妹就更寶貴?！?span >17“太嚴酷”的說法，和別爾嘉耶夫的“世界上最痛苦的歷史之一”大概有相近的意思：“同韃靼入侵和韃靼壓迫的斗爭；國家權力的經(jīng)常性膨脹；莫斯科王朝的極權主義制度；動亂時期的分裂；彼得改革的強制性；俄羅斯生活中最可怕的潰瘍——農(nóng)奴法；對知識界的迫害；十二月黨人的死刑；尼古拉一世所奉行的可怕的普魯士軍國主義的士官生制度；由于恐懼而支持黑暗的無知的人民群眾；為了解決沖突和矛盾，革命之不可避免；最后，世界歷史上最可怕的戰(zhàn)爭?！?span >18自然，可能還得加上精英知識分子與一般群眾之間的分裂、脫節(jié)和存在的鴻溝：“受過教育者與‘愚暗人民’（dark folk）間的巨大社會分裂”，“啟蒙最大與最欠啟蒙的人之間，沒有一個逐漸擴大、識字、受教育的階級借著一連串社會與思想步驟為之連接。文盲的農(nóng)民與能讀能寫者之間的鴻溝，比其余歐洲國家擴大”。19

在這樣的歷史境遇中，作家、知識分子普遍迷戀觀念、理想，擁有履行崇高社會責任的莊嚴的使命感，就是理所當然的事情。激進的，有正義感的知識分子，都會“準備為了自己的理想去坐牢、服役以至被處死”。別爾嘉耶夫說的大概有點道理：“俄羅斯人不是懷疑主義者，他們是教條主義者。在他們那里，一切都帶有宗教性質，他們不大懂得相對的東西”；“在俄羅斯，一切按照正統(tǒng)還是異端來進行評價”。20這就產(chǎn)生了將文學藝術看作講述真理，解決社會問題的載體，而社會和道德問題是藝術的中心問題的強大意識。丹欽科說到，在19世紀80年代，俄國文學界發(fā)生的文學思想性方面的爭論中，“純粹藝術上的問題”是被瞧不起的；“人們并非開玩笑地說，要獲得成就，必須經(jīng)受苦難，甚至被流放幾年”，“詩歌的形式被輕視。只剩下‘傳播理智、善良’或者是‘無所畏懼、堅決前進’，……普希金和萊蒙托夫被束之高閣”。21

處于這樣性質的“主流文化”之中，溫和的，有點軟弱，敏銳纖細，而又比較“懂得相對的東西”，拒絕“黨派性”立場的熱衷，拒絕激昂的陳詞濫調的“思想”迷戀的契訶夫，確實有些特別，也有些不合時宜。契訶夫生活的時代，是俄國激進社會民主革命高漲的時期。他的寫作、思考，不可能自外于這一社會潮流。但他也并沒有積極介入，做出直接的反應。他與“到民間去”的既強調土地、民間性，也重視知識分子啟蒙重任的“民粹主義”，保持著距離。因此，他活著的時候，就受到了“悲觀主義者”“無思想性”“無病呻吟的人”、對社會問題和人民“漠不關心”的指責。在他身上，確實存在著伯林所說的，與“俄國態(tài)度”不大相同的另一種藝術態(tài)度。被有的作家稱為“不講說教的話”的“俄國最溫和的詩人”契訶夫，不能夠指望得到俄國批評界的了解和好感，“他們不是要求列維丹把牛、鵝或女人畫進風景畫去，使風景畫‘活’起來嗎？……”22

其實，我們現(xiàn)在看來，契訶夫的作品并不缺乏“思想”探索，不缺乏對社會生活、時代問題的關切。但他堅持的是以個體藝術家（而不是“黨派性立場”）的獨特感受為出發(fā)點。因此，他認為作家“應當寫自己看見的，自己覺得的”，他回避回答人們“在小說里要表達什么”的提問，也不想在自己的作品中布滿種種“使得俄羅斯人的腦筋疲勞不堪的、惱人的思想”。不過，在強大的時代潮流之中，個體畢竟是脆弱的。孤獨感的產(chǎn)生，說明了這一點。契訶夫大概也不能自外，雖然他并沒有被擊倒。

面對“悲觀”“無思想性”的指責，你注意到，不管是蘇聯(lián)，還是中國的那些熱愛這位作家的批評家、讀者，都會強調他后期對革命，對美好明天所做的“預言”，來證實他是關切時代的樂觀主義者。你在60年代也按照這樣的邏輯，在心中默默為他做過同樣的辯護。不過，你同時讀到俄國作家布寧的一則記述，這種辯護的力量雖說沒有完全破壞，也因此受到一些削弱。

那是1900年（世紀轉換的年頭?。┒煲粋€溫暖、寂靜的夜里，布寧和契訶夫乘坐馬車，穿過已有春天柔和氣息的森林。契訶夫突然問，“您知道我的作品還會給人讀幾年嗎？七年。”布寧辯駁說，“不，……詩可以長期存在。詩的壽命越長就越有力量?！笨雌饋砥踉X夫并不信服這些話，他用疲憊的眼光看著布寧說，“……只有用這種詞句寫作的人才能被人稱為詩人。例如，‘銀白色的遠方’啦，‘諧音’啦，或者是‘走向戰(zhàn)斗，走向戰(zhàn)斗，同黑暗搏斗！’……反正我的作品還只能給人讀七年。而我的生命要比這更短，六年?！?/p>

布寧寫道，“這一次他錯了，他并沒有活那么久。”他只有再活四年。布寧的這則記述寫于1904年9月，那時契訶夫剛剛去世。

“懷疑”的智慧

我們生活的不少時間里，存在著一種界限清晰的觀念方式，對把握“無限性”的堅信，執(zhí)著爭取道德制高點，并發(fā)布道德律令的熱情。在這種情況下，精細、復雜、懷疑有時被看作一種病征，具有可疑的性質。契訶夫的獨特，在于他堅持以藝術感性的復雜和“懷疑”的智慧，來在已深入人心的象征方式和思維邏輯中，爭取一個“微弱”的空間。在他寫作，也在我們閱讀的時代，這樣的藝術不可能成為“主流”。在呼喚“暴風雨快點到來”和“暴風雨”已經(jīng)到來的歲月，人們不需要這樣的藝術。

原因在于，在他的文字中缺乏決斷。我們見到的更多是互相矛盾、牽制，甚至互為抵消的態(tài)度和情感。雖然神學的象征主義者將他與高爾基筆下的人物并列，同樣歸為“精神貧窮”的“心理上的”流浪漢23，高爾基對他也有出乎尋常的景仰，但他畢竟不是“無產(chǎn)階級作家”，具有高爾基在“當代”那樣的崇高地位。他對于庸俗的揭發(fā)是尖銳的，但我們同時也看到揭發(fā)又是溫和的。他嚴厲地嘲笑了庸俗和慵懶，但也似乎為這種嚴厲而有些難為情。他表達了對人的思想、精神生活高度的向往，但對這種向往本身也感到疑惑。他的故事發(fā)生的地點都在“外省”，那些不滿“外省”鄉(xiāng)村停滯、沉悶生活的覺醒者都在向往著莫斯科和圣彼得堡，但他也揭示莫斯科出身的知識精英同樣無所作為。他相信美好愛情、友誼的力量，卻從未給看來順理成章的情感幸福以完滿結局。無疑他十分重視溝通、理解在人的生命中的重要性，但突破“隔膜”的障礙在他看來前景渺茫：那兩篇在當代通常被當作揭露黑暗社會中勞動者痛苦生活的短篇（《萬卡》和《苦惱》）中，孤獨幾乎成為人的命定的處境。他既通過人物之口表明知識分子需要以“工作”來拯救自己和改變社會現(xiàn)狀，但也沒有給予那些熱情“工作”的人物以無保留的肯定。況且，他確實（如孫柏論文指出的）揭示了“工作”的各種不同性質，指出某些“工作”的“剝削”性質和對人的精神、創(chuàng)造力的壓抑。在《我的一生》中，建筑師的兒子挑戰(zhàn)上層社會成規(guī)，選擇了“異數(shù)”之路，自愿成為體力勞動者，“生活在必須勞動，不得不勞動的人們中間”。但他因此真切看到，“他們像拉大車的馬那樣勞累，常常體會不到勞動的道德意義，有時候甚至在談話中也不用‘勞動’這兩個字”——這從一方面，涉及這個莊嚴話題中殘酷地包含的虛假意義的真相。

《回憶錄選》為“高爾基選集”叢書之一，曹葆華、巴金等譯，人民文學出版社1959年版。購于1960年夏天。收入對列寧、托爾斯泰、托爾斯泰夫人、契訶夫、科羅連科、普利希文等的回憶文章。對契訶夫的回憶，是這本書寫得最好的一篇。可以看到，被尊為無產(chǎn)階級文學之父的高爾基，和被稱為資產(chǎn)階級批判現(xiàn)實主義作家的契訶夫之間，對人性、對語言、對文學的價值有更多相通的理解。

這種內在于文本中的矛盾性，也表現(xiàn)在文體的層面。關于契訶夫一些作品（小說和戲?。┰凇帮L格”上究竟屬于“喜劇”，還是屬于“悲劇”，因為難以區(qū)分，一直存在不同理解和爭論。例如，在中國當代舞臺上被作為“正劇”，或帶著悲劇性風格處理的《海鷗》《櫻桃園》，作家本人卻堅持認為，并在劇本上標明它們?yōu)椤跋矂　薄?/p>

這確實是一個有趣，且在很長時間里你感到費解的問題。李今女士的著作談到，《櫻桃園》的譯者焦菊隱先生認為它是一出“社會象征劇”，說契訶夫是一位“社會病原”的診斷的醫(yī)生?？墒窃?940年代芳信所譯的《櫻桃園》里，附有日本學者米川正夫《關于柴霍甫的戲劇》的文章，他強調的是契訶夫戲劇中的“笑的意義”，“實在比許多批評家所想的要重大得多，也許可以說是第一義的”，并提醒人們注意契訶夫本人的觀點，說《櫻桃園》并不是表現(xiàn)悲慘不安的俄國現(xiàn)實的思想劇，而不過是以愉快的笑為目的的輕松喜?。凰安皇怯眯砭徍蜏I，而是用淚來加深笑”，因此芳信將它譯成了一部“輕松的喜劇”。但你在1960年代是絕對相信焦菊隱先生的看法，雖然那時你不是沒有注意到《契訶夫戲劇集》（1960年版）附錄的“題記”中，引述了作家本人的話，強調《櫻桃園》“不是正劇，而是喜劇，有一些地方甚至還是鬧劇”。你也知道，1904年1月《櫻桃園》的演出，契訶夫對演出并不滿意，包括導演對它的風格所做的總體解釋。在給妻子克尼碧爾的信中他埋怨“為什么要在海報和報紙廣告上那么固執(zhí)地稱我的劇本為正劇？”他認為導演丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基“從我的劇本中發(fā)現(xiàn)的絕不是我所寫的東西”。但是在1960年代的當時，你還是信任自己的感覺，和當代中國導演的處理，而不大理會作家自己怎么說，不能接受這樣的表白。1960年下半年或者1961年初，你曾寫過一篇千字文，名字似乎是《栽下一棵樹苗》登在《人民日報》的副刊。記得結尾就引《櫻桃園》作為例子，將花園里傳來的砍伐樹木的聲音，看作一個舊的制度、舊的時代滅亡的象征。在那個“喜劇”“悲劇”都失去合法地位的“當代”（在1950—1960年代，曾有過關于“喜劇”“悲劇”的當代意義的，最終卻沒有結果的討論），你自然不會相信這樣嚴肅、重大的主題，可以用“喜劇”（或“鬧劇”）的方式來處理。

事實上這里可能存在某些含混的成分，也就是說，事情的不同方面可能是互相滲透和交錯的，因而具備了可以從多個側面理解、闡發(fā)的可能性。但我想，合理的闡發(fā)也可能是一種綜合的理解。我們不大可能以“反諷”的意味來理解《櫻桃園》中的那些臺詞（“我們將建立起一個新的花園，比現(xiàn)在這個還要豐美”，“在我們眼前將展開一個新奇美麗的世界”……），理解被經(jīng)常引述的契訶夫的“再過三百年，生活將會變得多么美好啊”（這出自作家?guī)炱樟值幕貞洠┑脑挘涸诤荛L的閱讀史中，它們被眾多導演、演員、研究者“公認”為是作家對未來生活樂觀的詩意告白。然而，說實在的，在我看來，像“三百年后”之類的這種夸張言語，出自“像害怕火一樣害怕夸張”的契訶夫之口，委實有點難以想象。人們?yōu)榱怂茉煲粋€符合時代集體心愿的契訶夫，會有意無意忽略了這些莊嚴、美好的思想告白之下存在的，雖不易覺察，但真實的嘲諷、有時候甚且是“顛覆”的笑聲。

在契訶夫留給我們的遺產(chǎn)中，值得關注的是一種適度的、溫和的“懷疑的智慧”：懷疑他打算首肯、打算揭露、批判的對象，但也從對象那里受到啟示，而懷疑這種“懷疑”和“懷疑者”自身。這種“懷疑”并不是簡單的對立、否定，因而不可能采取激烈的形態(tài)。它不是指向一種終結性的論述，給出明確答案，規(guī)定某種堅硬的情感、思維路線。他從不把問題引向一個確定的方向，他暴露事情的多面性，包括前景。也就是說，思想捕捉各種經(jīng)驗與對象，而未有意將它們融入或排斥于某種始終不變、無所不包的一元識見之中。他不是那種抽象觀念、超驗之物的耽愛者，他偏愛的，是具體的日常經(jīng)驗和可證之物。他為這個越來越被清晰化，日漸趨向簡單的世界，開拓小塊的“灰色地帶”，并把這一“灰色”確立為一種美感形式。這種思維方式和美感形態(tài)，其獨特性和弱點、弊端，都同樣顯而易見。而且，說真的，這個具有“懷疑的智慧”的人，從根本上說也不是一個可以親近的人?！坝H近”在這里，不僅指日常生活人的交往（他的同時代人有不少相近的描述，比如，“在他臉上，最突出的是他眼睛里那種細致的、冷峻的純俄羅斯式的分析神情”，感到他“周身披著剛強的鎧甲似的”。比如，“擺脫不開這樣的印象，‘他沒有和我們在一起’，他是觀眾，而不是劇中人”），還指讀者與作家、文本所建立的那種關系：他讓讀者信任和投入，但也不同程度有意損害、破壞這種信任和投入。

這種狀況的產(chǎn)生，歸根結底來源于作家對自己，和自己社會處境的認識。他可能是意識到“生活”本身，在他所批判的“制度”之外原本就包含著“瑣碎、卑微方面的悲劇性”，也可能明白相信自己同樣沒有辦法處于“生活”的殘酷邏輯之外……

不僅契訶夫認識到這一點，高爾基也同樣意識到。高爾基說，“‘庸俗’是他的仇敵……他嘲笑了他，他用了一管鋒利而冷靜的筆描寫了它”；“然而‘庸俗’……也用一個惡作劇對他報了仇：就是把他的遺體——一個詩人的遺體——放在一輛裝‘牡蠣’的火車里面?！边@指的是契訶夫去世后遺體運回莫斯科這件事。高爾基在這里發(fā)現(xiàn)了其中象征的意味。對于這一結果，當然不是契訶夫所能具體預見到的，但就整個的情勢而言，你覺得肯定不會特別出乎他的意料。你在這次重讀中，從不少作品里，看到對高爾基下面這些話的有力印證：“在他這種溫和而悒郁的笑容里面，我們看出了一個知道語言的價值和夢想的價值的人的敏感的懷疑”，“在他對人的態(tài)度里面隱隱地含得有一種跟那冷靜的絕望相近的沮喪”。這種“沮喪”，也包括對自己未來的預想。在《主教》這個短篇中，你讀到一種對于命運的，并不把自己摒除在外的描述。在它的結尾寫到那個名叫彼得的主教死了，接著新的主教到任。這時誰也不再想到彼得，他完全給人忘記了。只有他的老母親在牧場上遇到別的女人，談起自己的兒子和孫子的時候，才會說到她有個兒子，做過主教。而且，她說這些話的時候總是膽怯，深怕別人不信；而“事實是，也有些人真的不信她的話”。

不奢望，也就不會有苛求

在《契訶夫回憶錄》中，談及契訶夫的愛情和家庭生活的有兩篇。一是女作家阿維洛娃的《在我生活里的安·巴·契訶夫》，另一出自契訶夫妻子克尼碧爾-契訶娃筆下。在1960年代，前者吸引著我，讓我激動，以至不覺得它有幾十頁的篇幅。它是阿維洛娃去世5年（1947）之后才公開發(fā)表的，里面記述了契訶夫與她的秘密的感情關系。寫到有三個孩子的阿維洛娃，在1889年見到契訶夫時，怎樣的感到一種“照亮我的靈魂的親密”，并“老是帶著淡淡的、夢樣的哀傷想起他”。這里有“刻骨銘心”的情感，讓當事人甜蜜，但也經(jīng)受折磨的思念。當然，還有許多有關愛情的“小伎倆”“小詭計”穿插期間，增添了這種無望的情感經(jīng)歷的滋味。這看起來有點像契訶夫《關于愛情》這個故事的現(xiàn)實生活版本：被壓抑的、溫柔憂郁的愛有可能粗暴毀掉平穩(wěn)的生活所產(chǎn)生的膽怯。

所幸的是，不論是《關于愛情》這個短篇，還是契訶夫自己，都沒有落入這樣的俗套。其實并不是有關勇氣、膽量的問題。作家經(jīng)常提出，也苦苦思索的問題是，情感、思想的那種沒有間隙的交流是可能的嗎？在契訶夫的札記中，他對此做了回答：“愛情，這或者是某種過去曾是偉大的東西的遺跡；或者是將來會變成偉大的東西的因素；而現(xiàn)在呢，它不能滿足你的要求，它給你的比你所期待的要少的多?！闭窃谶@個問題上，這樣一句話講得十分確切：“不愛是容易理解的，而愛卻永遠無法成為談話的內容?！保ㄒ詫O柏論文）

但是在60年代，你不了解，也沒有條件了解這一點。你處在一個幻想的，熱衷于“浪漫”情調和“浪漫”表達的年齡。契訶夫對這種“浪漫主義式”的事物、情感總是持一種懷疑的態(tài)度。因此，你幾乎沒有注意到莫斯科藝術劇院的演員克尼碧爾-契訶娃（1870—1959）的那一篇《回憶契訶夫》。克尼碧爾所寫到的深摯情感，完全不是阿維洛娃式的。里面沒有什么“覺得我的心忽然跳了起來，好像什么東西打中了我的頭似的”那種敘述?！拔覜Q定把我的生活與安東·巴甫洛維奇的生活結合起來，盡管他身體很弱，而我又是那樣熱愛舞臺。我相信生活可能，而且應該是幸福的，事實也是如此，我們雖然常常因為分離而痛苦；但這些痛苦的離別之后總是愉快的會面?！薄@樣的平淡、理智，甚至談不上親密的文字，在你年青的時候，覺得有點詫異。而他們結婚的時候，契訶夫在給蘇沃陵的信中的那些話——“請原諒，要是你愿意的話，我就結婚。不過我的條件是：一切應該照舊，那就是說，她應該住在莫斯科，我住在鄉(xiāng)下（他當時住在梅里霍沃——引者），我會去看她的。那種從早到晚，整天廝守的幸福，我受不了。我可以當一個非常好的丈夫，只是要給我一個像月亮一般的妻子，它將不是每天都在我的天空出現(xiàn)”——更覺得不可思議。這封信克尼碧爾也讀過，但是如克尼碧爾說的，他們從未談過“生活不能徹底結合”的原因。

不過，在你年老時重讀的時候，你離開了對阿維洛娃敘述的熱愛，你卻從克尼碧爾那里得到真正的感動。契訶夫去世的情景，克尼碧爾有如下的記述：

醫(yī)生走了，在這寂靜、悶人的夜晚，那瓶沒有喝完的香檳酒的瓶塞忽然跳起來，發(fā)出可怕的響聲……天漸漸亮了，大自然醒來，我聽到鳥兒溫柔、美妙的歌聲，它們像是在唱第一支挽歌，附近教堂送來一陣陣的琴聲。沒有人聲，沒有日常生活的紛擾，眼前只有死亡的美麗、靜穆和莊嚴……

我直到聽見醒來的生活的第一個響聲，看見人們走進來，這才感到悲痛，感到自己失去安東·巴甫洛維奇這樣一個人，但是……我當時究竟有什么感受，有什么體驗，我要反復地說，這對我來說至今仍舊是一個不可捉摸的謎……那樣的時刻，在我的生活里以前不曾有過，將來也不會再有了……24

也許倒是意識到存在某種障礙，意識到不可能“徹底結合”的克尼碧爾，對契訶夫有更真切的了解。她因此也尊重了這種了解。契訶夫也好，克尼碧爾也好，并沒有對他人，或者對自己的情感、生活有所奢望，因而對此也就沒有苛刻、過分的要求。

2007年7月—2008年3月

2011年2月附記：在編輯本書的時候，偶然讀到梁文道先生2010年10月24日22點26分在“鳳凰網(wǎng)”博客上的一段文字，題目是《契訶夫在薩哈林島》。這段令人感觸至深的文字所觸及的，是我們許多人曾遭遇，或仍在遭遇的問題。只是我們既缺乏契訶夫的“贖罪”的勇氣，也沒有他那“天縱的才情”！

那年夏天，是香港歷史上最熱的夏天。學校不再上課，或者說，每一節(jié)課都成了歷史課，平素昏沉呆板的老師這時都成了大演說家，站在桌前慷慨激昂，目光含淚。寫字樓不再上班，大家圍在收音機旁，老板不只不指摘，還走出來下令：“開大聲點！”一室肅然，鴉雀無聲，只聽到紙頁偶而翻動。都已經(jīng)到了這種時候，你卻還在書房里沉吟一句詩的韻腳，琢磨最恰當?shù)碾[喻，好讓這首詩里的每一個字都像鑲在項鏈上的寶石那樣，精密吻合，不可動搖半分。這，難道不野蠻？

那年夏天，我第一次遭遇藝術與革命之矛盾，創(chuàng)作自主與社會責任之優(yōu)次的困境，很切身地遭遇。那年我十八歲，正要參與人生第一部劇場創(chuàng)作，正想把積壓了十幾年的青年郁悶和剛剛學到的青澀理論全都嘔吐到黑色的臺板上。但是所有那些比我年長也比我成熟的伙伴卻在爭論這臺戲還該不該演。

“藝術的目的到底是什么？”他們問，“難道不就是為了回應時代，甚至呼喚那未來的世界嗎？如今，世界就在這黑匣子外邊，時代已然降臨。我們竟然還要演戲？這豈不是太過自私！”也有人主張，如果政治是為了實現(xiàn)個人的自主，我們憑什么要在巨大的熱潮前彎身讓步？始終不懈地實踐自己的藝術追求，恐怕才是體現(xiàn)自由的最佳選擇。畢竟，在屬于斯大林的夜晚，連唱一首情歌也是政治的。

就是這樣，兩幫人爭論了幾個日夜，到了演出的那天，有人留在劇場，有人上街尋找更大而且更真的舞臺。

那年夏天，連劇場的?？鸵捕疾灰娏?，他們一一隱身于街頭的人海洪流。很多年后，我在已故臺灣學者吳潛誠的書里讀到愛爾蘭大詩人希尼（Seamus Heaney）的《契訶夫在薩哈林島》（“Chekhov on Sakhalin”），乃能逐漸逼近這個問題的核心。契訶夫和魯迅一樣，是位醫(yī)生作家。不同的是，這位短篇小說的王者不只以文字診治俄羅斯，而且從未放棄過行醫(yī)救人。饒是如此，他仍深深愧疚于自己的失責。世間苦難深重，他卻放縱自己的藝術才華，這實在無異于一種輕佻的冒犯。于是他決定走一趟薩哈林島（也就是今天的庫頁島）。那是沙俄時期的監(jiān)獄島，囚禁的全是政治犯和暴亂分子。

契訶夫要為島上的犯人寫一本書，描述他們的故事，傳達他們的聲音。很明顯，這是一趟贖罪之旅，而且是非常艱苦的旅程。因為從莫斯科到遠東，中間是西伯利亞的苦寒荒涼，行程至少六個月。起行之前，朋友贈他一瓶頂級法國白蘭地。他就把這瓶昂貴的瓊漿放進行囊，一路搖搖晃晃，在登陸島上的第一個晚上，他才終于打開了這瓶白蘭地。

希尼如此形容那一刻：“作家正在享受琥珀色的白蘭地。在周圍彌漫著迫害氣息和殘酷音樂當中，他品嘗著濃郁的醇酒和奢華放縱?！蹦瞧烤?，不只是朋友的禮物，也是一位藝術家的天賦（gift）。契訶夫在腳鐐撞擊的聲響中，盡情享受創(chuàng)作的快悅，釋放自己天縱的才情。因為這一刻他心安理得，他的贖罪之旅已然結束（也同時開啟）。在兩座險峻的懸崖之間，他找到了最細微精巧的平衡。